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当代行书创作：归路与歧途 马 啸
评判一个当下正在发生的事件，是一桩十分棘手的事。于书法更是如此。 如果将上个世纪70年代末80年代初中国书法复兴的起点作为当代书法的开端，那么这段“当代史”已有30余年的时间。这30余年间，中国书坛经历了种种艺术的或学术的风潮，也经过了艺术商品化的洗礼，今天的一切都比二三十年前显得成熟和理性——无论在观念上还是在实践上，都是如此。这一点，我们稍稍看一下当今一些较有规格或档次的展览便可发现。 行书与草书，是当今最为热门的两大书体，也是取得成就最大的两大书体。这种成就的取得，首先是我们对于书法史以及书法的本质比之以前有了更为清醒的认识。基于此种清醒认识，我们在技法上投入了更多的精力与时间。如此观念与实践的前赴后继，使得当今中国书坛的行书及草书创作的基本水准较此前的数十年间有了根本性的提高。 当代书法进步的取得决非奇迹，亦非偶然，而是历史发展的必然。 让我们稍作回首。当代书法的复兴几乎是立足于一片空白或沙滩之上，祖先留给我们的经验和对于书法的认识，在无休止的政治运动劫难中几乎全遭摧毁，所以当有一天我们试图恢复祖上的基业时，一切都是茫然。于是，在上个世纪70年代末国门忽然洞开之时，我们空空荡荡的脑袋里，最先装入的便是那些袭尘而来的新奇观念、奇异之物。此后大约近20年间，中国书坛的多数人都对那个流传了千余年的以“二王”为主体的经典书法传统或是视而不见，或是故意疏远。尽管我们也认为这个传统是悠久、深邃的中国书法艺术最重要、最为核心的部分，但大多数人仍是认为，古典书法已达极致，沿着这条道路，书法已无创造的可能。所以，为了艺术的明天，应该自觉地远离经典书法的脉络。 以“二王”为代表的中国经典书法体系，其成就集中体现于行书与草书（今草）。对于经典书法体系的疏远，一方面可能导致这个体系之外的一些书体（如篆书、隶书、碑版楷书及过渡性书体）的兴盛，另一方面也势必会导致行草书的衰弱，这一点已为近30年的经验所证明。所以，当20世纪中后期，中国书法界的人们重新开始审视书法传统、重新重视经典书法体系的价值时，行书、草书的再次兴盛，并达到一个相当的水平，也是必然之事。 如果我们将中国经典书法体系的脉络源头从“二王”向前推两步，即从三国时期的钟繇、索靖这些可称作王羲之导师的人物那里再上溯至东汉后期的崔瑗、杜操、刘德升、蔡邕、张芝，那么，这股书法的浩荡洪流奔涌至今已有约1900年的时间。在这近20个世纪的时间中，中国的文人墨客们积累了一整套理论与实践的经验。这种经验的一个基本点，就是无论观念还是技巧，一切都围绕“笔法”这个中心展开。我们无论从中国最早的书论著作之一——蔡邕的《九势》，还是钟繇为获得蔡邕笔法盗掘韦诞之墓的传说，抑或从传为东晋卫铄的《笔阵图》、王羲之的《书论》，以及张旭与颜真卿问答的《笔法十二意》等等一系列汉、晋、唐书家的论述中，都可以感受到“笔法”在整个传统书学中的份量。唐代张彦远《法书要录》所收录的《传授笔法人名》一文还为我们详细地描述一个流传有序的“笔法传承谱系”，从东汉的蔡邕到五代的崔邈，共23人。 明白了这个道理，我们也就不难理解元代赵孟頫“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”这个著名论断的涵义。 尽管，现今有些人仍对赵孟頫这一论断的深刻用意或正确性仍有怀疑，但无疑地，当代书法的进步，正构建于对于传统的尊重、特别对以“笔法”为核心的传统技法的高度重视之上。所以，在今天我们常常会发现人们津津乐道于“笔法”、“字法”、“墨法”等等技术性问题。这种情形，在二三十年以前是不易见到的，因为在那时，人们更感兴趣的是作品中传达的观念、个性等精神性的因素。 然而，事情总有其另外的一个面。 上个世纪90年代后期，当中国书坛还沉浸在“流行书风”的亢奋与喜悦中，一场革命正在悄悄地酝酿着，几位毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）的青年才俊无意间成了这场革命的引导者，白砥、张羽翔、陈中康、陈大中等人由于良好的帖学功夫或是对经典书法的卓识，感染并引导了那个时期人们书法审美目光的转向。饶有意思的是，这些人中，除了陈中康是较为标准的“帖派”外，其余的几位可能更多地属于“碑派”或“金石派”——他们的作品，除了具有帖的畅达笔意外，更多的是碑或金石的硬朗、雄强；更让人意想不到的是，他们中的多数竟然是王镛先生主导的“流行书风展”的代表人物！进到21世纪，张旭光等人加盟“帖派”阵营，由于他们身份的特殊以及其功力的突飞猛进，迅速成为这股所谓的“新帖学”风潮的实际引领者。此时，我们放眼望去，从中央到地方，大大小小山头上已插满了“二王”的旗帜，无论碑派书风还是“流行书风”忽然间都成了过去式。使得这股新的“帖学”风潮有此高效率的根本原因已不用多加探讨，因为它再明显不过了——中国书协主办的国展、兰亭奖及诸种专题展的推动。说得更确切一点，是中国书协评委们的集体认同心理导致了“二王”书风在当今的铺天盖地般盛行。 无疑地，这股新的“帖学”风潮，已成为21世纪的“流行书风”！这样的结论，许多“帖学”精神的倡导者大约不愿接受。因为在他们看来，重拾传统经典，其用意就在于以一种久远的力量、通过一种高难度的技巧训练，矫正、反拨已沾染浓重世俗意味、且技术含量极少（至少看上去是这样）的“流行书风”！殊不知，王镛、曾翔诸先生倡导的“流行书风”，之所以要将碑版或民间书风作为主要的样式，其用意也在于通过技术与观念完满结合的手段来反对那种相互抄袭、陈陈相因的艺术模式，但结果却导致了千人一面，相互模仿，甚至抄袭！ ——当样式成为一种风尚，当这种风尚成为我们俯首皆拾的“灵感”来源或“思想”的动力，此时，它原本的内涵或精义便迅速被风化或被抽干，人们再也无睱顾及它的存在了。 当下新的“帖学”风潮大约正是处于这样的尴尬境地。所以，当我们走进如今的一些书法展览的展厅（即使是像国展这样的最高级展览），一种无聊的情绪会油然而生。 以行书和草书为主体的经典书法体系，除了以中国传统哲学精神作观念支撑外，最重要的是有着一套完备的技法。正是由于这套技法作保障，使其成为千年来不朽的艺术典范。经典书法的技法体系之所以完备，不仅在于其内涵的深邃，也在于在外延的广博，“二王”尽管是其中最为主要的代表人物，但是无论王羲之还是王献之，抑或是晋唐名家，都无法囊括经典体系的全部内涵。我们尤其不能忽视的是，经典体系虽于魏晋时代达到高峰，却与整个书法传统紧密相连，如果没有先秦、秦汉作文化的铺垫、技术的准备，就不可能有魏晋的高峰。所以单独的“二王”或单独的“魏晋”，都无法解释中国经典书法体系的本质，更不可能把握其要害。例如，王羲之行书中的静穆、深厚、内在，如果我们不联系先秦大篆、汉代隶书、章草以及钟繇等人的楷书，便不可真正解读。这就像我们解释“魏晋风度”，首先要到春秋战国老子、庄子的行言中去探根寻源一样。 然而，当今书坛，无论新派“帖学”的倡导者，还是那些国展的获奖者，他们在创作行书时，似乎都无睱顾及“二王”以外的东西，甚至是同属经典体系、堪称王羲之“导师”的钟繇的法书也是视而不见（稍好些者，是将视野扩展至唐人）。如此做法的结果，只能是面目雷同、笔意间内涵缺乏。 “书法”之所以称为“法”，它大约是在提醒我们：无论是将它视作技法还是视作艺术，都时刻要注视这个“法”字。这方面，唐人给我们提供了最好的正面例子。在唐代，几乎无一人不学习魏晋，无一人没有临过“二王”，但出现在我们面前的那些杰出书法家，又没有一人是照搬魏晋、死扣“二王”的，即使是那位将王羲之抬至“书圣”位置的李世民，他的那一笔行书（如《温泉铭》）或草书（如《屏风帖》）也不是“王家面目”。然而，当我们细细玩味，凡唐人之墨迹，只要是行书或草书，多多少少有些晋人的影子。只是这个影子不是在外表上，而是在骨髓里。 这里，我们还得多说一点“唐法”。在以前，世人多从负面看待唐人奉守的这个“法”，但我看来，“法”不仅没有将唐人框死，反而指明了一条通途——学习晋人，不在于面目，而在于理法。可能也正是基于这样的原则，唐人既创造了充分体现理性美、技术难度达至极致的的楷书，又将狂草推进到一个崭新阶段，使之充分展现个性之美与自由精神，真正做到了继承与新创、理性与感性、人性与法则、技术与艺术的完美结合。 不仅是唐人，宋人、元人也是如此。元代赵孟頫无论作画写字，均主张“贵有古意”。但这个“古意”不是指外表与古人接近，而是强调理法与古人相通，他著名的“用笔千古不易”的论断正是强调此种相通性。笔法有许多种，且随时间增减、变幻，但根本大法却是恒定的，这便是讲求中锋、聚气、圆融、内在、安稳，等等。它们并不随着书体、结字的改变而改变，唯其“不易”，才可以把握；唯其“不易”我们才可以将其向深层掘进。于是，讲究法度的赵孟頫和唐人一样，不仅学得了魏晋书风的真髓，还赢得了个性面目。 反观当代书坛，一些人的作品之所以引起我们的注目，往往不是它们笔画间的深意打动了我们，更多的是作品的别致与漂亮吸引了我们：精致的样式、华丽的色彩、精巧的用笔、别样的结字……这些尽管也与艺术发生着关联，但肯定不是艺术最要紧的东西。当然，我们也不能将造成这一切的责任都推给作者或观众，因为处在一个只有展厅没有书斋、只有展览没有品鉴、只有“看”没有“读”、只有“创作”没有“书写”、只讲样式不论内涵的时代，我们无法将自己藏进一个僻静的角落里，安心地研读古人，与其对话，倾听其悠远的心跳。 真正的传统，没有光鲜的外表，甚至外表也不怎么靓丽。学习传统很可能是一件吃力不讨好的事。所以，当今书坛回归经典的滚滚洪流里，一些人并不想真正“皈依”传统。既然如此，他们为什么还要“抱着”传统不放？道理很简单：古人的样式好使！它既可以讨好一般民众，又能在市场上有好的卖相。所以“回归传统”本身可能就是一种极好的投资行为，它的风险远比将作品搞得七零八落的“流行书风”或“现代派”小！ 当代人对于经典书风的膜拜，令我想起数百年前的明朝与清朝。那时，由于至高无上的统治者——皇帝的倡导，读书人的习书对象被固化——明代崇拜赵孟頫，清代崇拜董其昌（也崇拜赵孟頫）。这种习书“非赵既董”的现象，只造成了一个结果——书写者线条越来越疲弱、作品涵义越来越贫乏，“帖学”之路越走越窄。这样，反叛者既有了“造反”的土壤又有充足的理由，所以到明代中后叶，徐渭、黄道周、张瑞图、倪元璐、傅山。郑簠、金农、郑板桥……一拨又一拨的习书者揭竿而起，向传承了千余年的经典书法体系发起一轮又一轮的冲击，直至清中叶“碑学”乘考据之风的盛行登上历史舞台，邓石如、阮元、包世臣、康有为、赵之谦等人将北碑之刚狠、金石之沉雄注入笔端，才使气血亏空的书法得以缓和。碑学家们的一贡献，是将以“二王”为代表的经典书法与先秦之大篆，秦汉之小篆、隶书，南北朝之墓志、造像等等联接成一个整体，构成中国书法完整体系。魏碑狂怪、钟鼎斑剥，它与世俗美感根本无法与流美晋人书风相比。但在清代，正是这种简率与粗陋，为羸弱不堪的书法肌体注入了新鲜血液，从此书法的心脏再度跳荡起来，并且令我们仿佛回到了王羲之祖先的年代——虽不精致，但强劲；虽不规范，但活力四射！ 美丽，令众人神往。但美丽之下，可能就是个陷阱。一个显著的例子，唐人冯承素摹王羲之《兰亭序》（即神龙本）被称为“天下第一行书”，其技法之精湛、笔意及造型变化之丰富、神采之生动，空前绝后。其诞生至今约1300多年的时间，无数习书者朝夕临摹。但凡摹形者，古往今来无一人留在书法史上。明白此理，便懂得了为什么视《兰亭序》为生命的赵孟頫留下的临摹作品，其外表并不像原作。 传统是我们安身立命之本，但有时，它也可能成为我们意志的销蚀剂，它让我们整天躺在“安乐椅”，错将别人的目标当作自己的目标，或错将别人的成果当作自己的成果。此时，传统便成了我们的另一个陷阱。 天地间，人之为人，根本的一点就是有个“自我”存在。而艺术的作用，也正是在于表达这种“自我”。书法的特殊性，在于其形式与内容的高度统一：当我们书写一点一画，点画或字形间的轻重润燥、藏露聚散、俯仰开阖、起伏错落，等等，这些看似是形式的东西本身就是内容所在。形式的轻薄、呆板，代表着语言粗浅、笨拙，而语言的粗浅、笨拙预示作品内涵的浅显、贫乏。我们之所以要学习传统，就在于古人在此方面已积累了丰富的经验，无论观念还是技巧，我们学得越多，所表达的那个“自我”越会显得丰富、饱满，因为此时的我们，通过一整套训练，内心的一切可以更成熟、更有效、更得心应手地表达出来。但是，如果我们经过数十年甚至大半生的学习，仍是无法表述“自我”，或表达时言不达意，或那个被表达的“自我”根本就是别人（如古人），这样的结局，绝对是艺术的悲哀。 经典的样式往往和谐而美观，但它决非只是“漂亮”那么简单。既然王羲之等人的范式在中国文化史上屹立千余年，它必然有一个强劲的理由。这个理由可能就隐藏在其精美的外表之下，极难发现。我们可能在不经意间触碰到，也可能皓首穷经一无所得。 让我们向深处看！
2013年7月 于达斋 （本文刊载于《中国书法》2013年第9期，原题为《当代行书创作：回归经典之后》）
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