|
文 | 后来疯了最后死了
归根结底，武侠电影这种类型遵循的是「以武行侠」的叙事模式，「武」是电影艺术要求的动作性，「侠」是叙事的动机和目的。 武侠电影大体上都是仰仗各种传奇情节的发展，让充满好奇心的观众逃避现实生活中的困顿，做一场不知今夕何夕的白日梦。
在各种情节模式里，最基本、最正宗的一种当是「行侠仗义」，也就是路见不平，拔刀相助。中国最早的武侠电影，1920年的《车中盗》和1925年的《女侠李飞飞》说的就是这类故事，1930年前后第一次武侠电影高峰时期的《火烧红莲寺》系列、《儿女英雄》系列及《荒江女侠》等代表作基本也都采用了这种套路。 普遍性仅次于行侠仗义的情节模式是「复仇」，武侠电影里的人物通常都爱说「君子报仇，十年不晚」。为什么在武侠的世界里总是冤冤相报何时了？大约武林中人都是信奉以眼还眼的正义原则，且爱惜荣誉，是故有仇必报，有冤必申。
在这个基础上，又延伸出「宽恕」的母题，主人公到最后放弃报仇，使故事意境和情操得以升华。20年代根据《水浒》改编的《武松杀嫂》就是报兄仇的典型，80年代风靡神州的《少林寺》更是遵循杀父之仇——上山学艺——下山报仇的传统叙事模式。 江湖是整个社会的缩影，肯定也少不了争权夺利，所以「争霸」也是武侠题材中经久不衰的主题，无论是要夺取天下武功第一的名号，或是武林盟主的权位，都不过是中国历史上群雄逐鹿、问鼎中原这套老戏码的武侠版。 50年代兴起的「新派武侠小说」将这种情节模式推到极致，据其改编的大量电影都相应沿用。从「争霸」引申出的「归隐」主题，反映的是对称霸武林的野心的反思，于是大量电影表现厌倦纷争的侠士寄情山水、大隐于市，如《笑傲江湖》，及较晚近的《剑雨》。
角逐武林至尊对大多数人来说都是个过于遥远的梦想，但一样能体现贪欲罪恶的是「夺宝」题材故事。宝物的种类不拘，可以是一个富可敌国的宝藏（《连城诀》《飞狐外传》），可以是一柄神兵利刃（《倚天屠龙记》），或某部武功秘籍（《射雕英雄传》）。 参与夺宝的人有正有邪，各怀目的。无论最后谁得到宝物，影片最后难免说教一番，想教人丢掉贪念。夺宝模式经常也采用希区柯克的麦高芬手法，众目所系的宝物只是叙事上的幌子，创作者醉翁之意不在酒也。
「抵御外侮」是近代武侠传奇的另一个重大课题，这无疑与鸦片战争以来中华民族丧权辱国的惨痛历史有关。在古装片里，有抗辽的《十四女英豪》，抗金的《十二金牌》，抗元的《血洒天牢》，抗倭的《忠烈图》，再往后关于抗清和抗日的影片更是数不胜数。 抗侮故事既可以设置在宏观的历史战场上，也可以通过与外国力士打擂来象征，霍元甲和叶问等早就在银幕上用中华武术打遍了世界各国格斗流派的高手。 「辅佐」与「造反」是江湖侠客面对庙堂权威时的两种态度。前者如建立在《包公案》《施公案》等旧式公案基础上的各种电影作品，侠客只有在依附于某个清官之后其毕生所学才拥有了价值。 后者如《林冲夜奔》《书剑恩仇录》《白发魔女传》等片，要么是官逼民反，要么是天性蔑视秩序规则。后一类影片往往更受当代观众的欢迎，因为对权威的反抗显然更符合如今崇尚自由与个性解放的时代思潮。
以上几种故事模式，加上一些相对次要的「比武」、「破案」、「除魔」等等，相互交织在一起，构成丰富多彩的武侠世界。 在不同的时代，不同的模式受到青睐程度并不相同，上世纪20年代的武侠片多是简单的行侠仗义和门派争斗，到了30年代抵御外侮的题材就多了，50年代的黄飞鸿电影系列刻画了一个近乎完美无缺的中华民族传统美德的化身——黄飞鸿。 60年代的武侠电影情节变化多端，似无明显主干脉络，而70年代由于受到李小龙时装功夫片中「华侨情结」的影响，华洋对决又成了一个显性的话题，几乎同期盛行的南少林系列电影除了展示南派武术，也令「反清复明」的故事回潮。 80年代至今的武侠电影尽管沿用了一些传统的故事模式，但是对侠客内心江湖的表现超过了具体的外部情节，徐克的部分作品，及李安的《卧虎藏龙》都称得上是「心理武侠片」。
武侠电影的九十年历史生动地展现了博大精深的侠文化在不同年代所呈现的不同面貌。不论是黄飞鸿还是令狐冲，也不论是桂武还是萧少兹，侠的形象一变再变，时而「忠君爱国」，时而「反帝反封」，时而「抵御外侮」又「为国为民」，侠的精神就仿佛中华文化中一个不死的幽灵，永远依附在不同的时代精神之上，但总的来说，一些挥之不去的共性总是存在的，不论是什么时代的侠客，他总是急公好义、铁面无私、向往自由、视死如归、爱惜名誉、仗义疏财、克己复礼、宽恕仁爱，堪称正义、智慧和力量的完美化身。 侠的盛行，反映了人们对既定体制的失望和反抗，寄望于某种纯粹的超级人格来施以拯救，然而这种理想大多数时候都会落空，电影的happy ending也只是宣布危机暂时「告一段落」，是以很多武侠电影由始自终都浸透着强烈的悲剧气质。 |
|
|
来自： yinliang3600 > 《影视资料》
