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中国现代诗学是与中国新诗几乎同时发生的。新诗是新文学的“排头兵”，百年间，现代诗学却总是大大落后于新诗创作。新文学初期的现代诗学致力于爆破，现在回头看去，这种爆破是必要的，又是粗放的，连同我们民族的传统诗学的精华也成了爆破对象，给现代诗学留下了“先天不足”、“漂移不定”的祸根。从新时期起，现代诗学由爆破期转入建设期，出现了专业的诗评家，他们力求建立属于新诗的诗学话语体系。由于不能很好地、现代性地处理与传统诗学的承接，也不能很好地、本土性地处理与西方诗学的借鉴，现代诗学迄今缺乏体系性。进入新世纪以来，诗评家失语、诗人的随性言说进一步替代了学术话语。
现代诗学面临三项美学使命：即新诗的诗歌精神的现代化重建；诗体的多样重建；新诗传播方式的渠道重建。现代诗学三大重建的每一个侧面都是一个辩证体，目下新诗要谋求振衰起弊，现代诗学就必须拒绝剑走偏锋，对自身进行辩证的反思。
诗的公共性与个人性
中国新诗在上个世纪80年代曾经创造过自己的辉煌。那是令人怀念的时代，诗歌引发了全社会强烈的共鸣。但这种诗歌的黄金时代持续仅十余年，1990年代以后，诗歌的“个人化”倾向渐成潮流，诗人鄙视公共性的审美追求，抒写一己悲欢、杯水风波的诗歌与受众拉开距离，逐渐退出公众视野，自己将自己边缘化了。
诗一经公开发表，就成了社会产品，也就具有了社会性，这难道不是一个简单的诗学原理吗？“公共性”是诗在公众社会的生存理由，也是诗的生命底线。诗一旦背对受众，受众肯定就会背对诗。
由诗歌发生学来讲，从诞生起，诗就具有“公共性”这一特质。甲骨文里是没有“诗”字的，只有“寺”字。宋人王安石解剖“诗”字说：“诗，寺人之言”。寺人就是上古祭祀仪式的司仪。《左传》说：“国之大事，在祀与戎。”祭天、祭地、祭祖，求福消灾的祭词，当然是“人人所欲言”，具有很高的公共性。中国古代的祭祀经殷周、秦、魏晋不断有新的变化发展，但具有严肃性、崇高性、音乐性的祭词的代言性质，始终没有变化，这是中国诗歌与生俱来的遗传。
由诗歌传统来讲，“公共性”是中国诗歌的民族标志。对于诗歌，没有新变，就意味着式微。但是如果细心考察，就不难发现，在一个民族诗歌的新变中，总会有一些有别于他民族的恒定的艺术元素，这就是民族传统，这是诗歌的“变”中之“常”。循此，可以更深刻地把握传统诗歌——发现古代作品对现代艺术的启示；可以更准确地把握现代诗歌——领会现代诗篇的艺术渊源；可以更智慧地预测未来——在变化与恒定的互动中预判诗坛的大体走向。正是几千年的优秀传统，推动了中国诗歌的流变与繁荣。李白《把酒问月》有“今人不见古时月，今月曾经照古人”之句，优秀传统就是“今月”。中国诗歌优秀传统的首要表现，就是充当干预者和代言人。诗无非表达两种关怀：生命关怀与社会关怀，两种关怀就是两种干预和两种代言。当社会处于相对安静、繁荣的时期，诗的生命关怀的份量就会重一些；当民族处于战争、革命、动乱的年代，诗的社会关怀就会成为那个时代诗歌的第一要素。许多书写生命关怀的篇章，从诗人此时真切的人生体验出发，说破千百万人彼时的类似心情。徐志摩的诗句“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”，写出一般人作别故地时共有的又潇洒又缠绵的情绪；海子的“面朝大海，春暖花开”，是许多同时代人在心灵宁静时的明朗感受；舒婷的名篇《神女峰》唱出了众多女性反叛旧习俗的勇气和大胆追求爱情追求幸福的心态：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。诗人情动而辞发，受众读诗而入情。诗人的体验唱出了、集中了、升华了许许多多人的所感所悟所思，审美地说出了人们未曾说出的体验，能言人之未言,易言人之难言，自会从诗人的内心走向受众的内心，自是亲切，自会传诵久远。诗歌抵达了极致的生命关怀，是与社会关怀相通的：一花一世界，一叶一如来。
而书写社会关怀是中国诗歌的显著特征，千百年来以家国为本位的优秀篇章数不胜数，历来被认为是诗歌上品，所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”。“海天愁思正茫茫”是历代中国优秀诗人的共性。即使对个人命运的浅吟低唱，也常常是与对国家兴衰的关注连在一起的。只是，这“关注”的通道是诗的，而不是非诗的。新时期开始的时候，许多曾经的“受难者”从各个地方、各个领域“归来”了。“归来者”诗人高平的诗句“冬天对不起我/我要对得起春天”说出了所有“归来者”的心绪：抛开昨天，走向明天。而朦胧诗人顾城的诗《一代人》只有两行：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，和高平有异曲同工之妙。诗人艾青在抗战中有名句“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉”，这种爱国情愫穿过时空，一直到今天也被人们传诵。优秀诗歌的社会关怀不是空洞无物，而是来自生命芳香，发自个人内心。
诗是艺术，艺术来自生活又必定高出原生态的生活。常人是写不出诗的。但是，只要真正进入写诗状态，那么，在写诗的那个时刻，常人就变成了一个诗人——在那个状态下，他洗掉了自己作为常人的俗气与牵挂，从个人化路径升华到诗的世界。非个人化就是常人感情向诗人感情转变的结果，也是原生态感情向艺术感情的提升，没有这种转变和提升，就没有诗人，也没有诗。
诗的显著特征是“无名性”。歌唱着的诗人和歌唱者本人既有紧密联系，又有美学区别。既是诗人，就应当不只是充当自己灵魂的保姆，更不能只是一个自恋者。这种“无名性”使得诗所传达的诗美体验获得高度的普适性，为读者提供从诗中找到自己、了解自己、丰富自己、提高自己的广泛可能。原生态的感情不可能成为诗的对象。读者创造诗，诗也创造读者。艾略特在他写于1917年的著名论文《传统与个人才能》里，倡导诗应表现“意义重大的感情”，艾略特还说：“这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中”，“艺术家越是完美，那么在他身上，感受的个人和创造的心灵越是完全地分开”。我们可以从“公共性”去理解艾略特的话。仅仅对一个人有价值的东西，对于社会、对于时代是没有价值的。越是优秀的诗人，他的诗的普适性就越高。
当然，在情感内容上的高度非个人化的诗，又来自高度的个人化：诗人情感的亲切性与独特性，与诗人的感悟世界的方式、寻找诗美的途径以及诗人的经历与个性都密不可分。优秀的诗属于社会，但真正的诗人不可复制。
诗歌的大众与小众
诗是大众的还是小众的，从新诗诞生起，就一直处在争论中。其实，争论的焦点究其本质是诗的平民化还是贵族化。
新诗刚出世就显露了它的平民化倾向。陈独秀的《文学革命论》一文的核心，就是推倒贵族文学，建立国民文学。周作人等也提出“平民的文学”。其后，新诗的平民化运动一浪接着一浪。康白情提出“新诗是贵族的”，虽得到朱自清等人的支持，但在新诗史上几经沉浮。朱自清后来发表《新诗杂话》序言《新诗的进步》，退了一步，改提“并存”。这两种倾向的提倡与交战一直没有终止，到上个世纪90年代还有“民间写作”和“知识分子写作”之争。 考察这个范畴也得避免片面的视角。不仅对诗坛，就是对同一位诗人来说，大众化倾向和小众化倾向也常常是“并存”的。李白有《静夜思》，也有《蜀道难》；老杜有“三吏三别”，也有《北征》。推出大众化的《死水》的闻一多，也出版过小众化的《红烛》；写过小众化的《雨巷》的戴望舒，也写过大众化的《元日祝福》。朦胧诗似乎是小众的，但是诸如“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”之类的名句，却得到广泛流传。
当然，一位诗人总有他的主要审美倾向。李金发基本是小众化诗人，田间基本是大众化诗人。在一些诗人那里，主要审美倾向还会发生变化，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、卞之琳等，都是由小众化转向大众化的诗人。
大众化和小众化的诗都各有其美学价值，不必也不可能取消它们中的任何一个。但是，艺术总是有媒介化倾向，公开发表的诗终究以广泛传播为旨归。大众传播有两个向度：空间与时间。不仅“传之四海”的空间普及指向大众化，“流芳千古”的时间普及也是大众化的表现。李贺、李商隐生前少知音，但他们的诗歌历一千余年持续流传，成为文化传统的一部分。诗歌的这种隔世效应也是一种常见的大众化现象。唐诗宋词是中国古典诗歌的高峰，也是大众化程度最高的诗歌时代，只要是中国人，大多能背出几首佳作，唐诗宋词成了中国人的文化身份之一。白居易和柳永，在大众化方面是很值得后世研究的代表。
胡适倡导新诗时，就很推崇白居易和他领军的新乐府。“但伤民病痛”的白居易推进了杜甫开辟的现实主义，“始得名于文章，终得罪于文章”。从《赋得古原草送别》到《长恨歌》，再到贬居江州的《琵琶行》，白居易有明确的大众化艺术追求，他的不少诗篇也最大限度地产生了大众化效应。白居易的诗广布民间、传入深宫，当时凡乡校、佛寺、通旅、行舟之中，到处题有白诗。有的“粉丝”全身纹上白诗，有的歌妓因能诵《长恨歌》而“增价”。元稹为《白氏长庆集》写的序言里有这样的叙述：“禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书；王公、妾妇、牛童马走之口无不道。”白居易死，唐宣宗写诗悼念，有“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”之句。不过，新乐府虽用口语,但徒有乐府之名，实际和音乐没有多少干系；而到了宋代，柳永的词却充分运用音乐作为传播手段。柳永生于北宋社会的“盛明”之世，描写都市繁华，歌咏市井生活，在题材上有突破；在唐五代小令的基础上，创制长调慢词，在文体上有突破。他熟悉坊曲，和歌伶乐伎合作，使词插上音乐的翅膀。叶梦得说过：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”
新诗拥有唐诗宋词时代没有的现代传播手段，比如诗的网络生存，就是古人远远不具备的条件。“天上的白云真白啊”的乌青，“穿过大半个中国去睡你“的余秀华，都是在网络上一夜爆红的。微信朋友圈的诗歌类微信公众号正在推进诗歌向大众的靠拢，从2013年6月开始的“为你读诗”已经积累的粉丝超过百万。新诗在突围，但是新诗目下实际上还是很小众。和唐诗宋词相比，新诗的大众化存在诸多困难。首先，年轻的新诗不成熟，甚至迄今没有形成公认的审美标准。诗人难写，读者难记，还没有像唐诗宋词那样内化为民族文化传统，至今游离于家庭教育、学校教育及社会文化生活之外。其次，新诗的发生更多地取法外国，而不来自民间，不来自传统，也不来自音乐，主要借助默读，与朗诵尤其与音乐的脱节成为传播的大难题，把声音还给诗歌乃当务之急。再次，和白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”不一样，当下有些诗人信服“私语化”倾向，使得公众远离诗歌。高尔基那句名言还是有道理的：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆”。
无论是小众还是大众，新诗都需不断继承创新，在多样化格局中努力争取诗歌传播的大众化效应。有些诗人说他的诗就是写给少数人读的，如果这样谈论自己公开发表的诗的话，是不真诚的。拥有更多的读者，应该是每一个诗人的梦想。还有人说，凡大众喜欢的诗就不是好诗，这就完全不知所云了。
诗家语与日常语
从上个世纪的新时期开始，诗歌文体学就成了诗学前沿。原因很简单，新诗从那个时候开始，拨正了诗与政治、诗与散文的关系，又回到了自身。诗从历史层面的反思转向美学层面的发展，关注自身就成了一种必然。
其实任何文学品种都是受限的文学。每种文体都具有自己的优势，又都有自己的局限；每种文体的独特魅力正来自它对局限的运用与突破。比如就篇幅而言，散文比较自由；戏剧文学由于是戏剧与文学的联姻，受到舞台限制，在形式上就失去不少自由；诗虽然是最自由地抒写内心世界的艺术，在篇幅上却最不自由。自由抒写于方寸之间，却正是诗的艺术光彩。
和其他文学品种相比，诗的语言最具特点。宋代王安石把诗歌语言称为“诗家语”是有其道理的。诗家语不是特殊语言，更不是一般语言，它是诗人“借用”一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这个方式就发生质变，外在的交际功能下降，内在的体验功能上升；意义后退，意味走出；成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言、内视语言。用薄伽丘的说法，就是“精致的讲话”。“口水”之不能成诗，这是最简单的常识。
从生成过程来看，诗有三种：即诗人内心的诗；纸上的诗；读者内心的诗。因此，诗的传播就是从诗人内心走进读者内心。诗人内心的诗是一种悟，是“不可说”的无言的沉默，在这一点上，诗和禅是相通的。禅不立文字，而诗是文学，得从心上走到纸上，以言来言那无言，以开口来传达那沉默，这是诗人永远面对的难题。在心灵世界面前，在体验世界面前，一般语言捉襟见肘。古人说：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。”诗人寻奇觅怪，恰恰是不成熟的表现。诗人善于驾驭一般语言，才能见出他的功力。用浅近语言构成奇妙的言说方式，这是大诗人的风范。
“诗家语”很大的特点是德国学者黑格尔所说的“清洗”。诗的内蕴要清洗，诗家语也要清洗。清洗杂质是诗的天职。诗是“空白”艺术。诗不在连，而在断，断后之连，是时间的清洗。诗在时间上的跳跃，使诗富有巨大的张力。臧克家的《三代》只有六行：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/在土里葬埋。”既写出了一个农民的一生，又写出了农民的世世代代、祖祖辈辈的命运，从具象到抽象，从确定到不确定，从单纯到弹性，皆由对时间的清洗而来。诗不在面，而在点；点外之面，是空间的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母亲的歌。诗人只写了一生中两次“最忘情的哭声”，一次是生命开始的时候，一次是母亲去世的时候。“但两次哭声的中间啊/有无穷无尽的笑声”。诗之未言，正是诗之欲言。可以说，对诗人而言每个字都是无底深渊。恰是未曾落墨处，烟波浩淼满目前。母子亲情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在纸上。
一与万，简与丰，有限与无限，是诗家语的美学。诗人总是两种相反品格的统一：内心倾吐的慷慨和语言表达的吝啬。从中国诗歌史看，中国诗歌的四言、五言、七言到长短句、散曲、近体和新诗，一个比一个获得倾吐复杂情感的更大的自由，这样的发展趋势和社会生活由简单到复杂、由低级到高级的发展遥相呼应。可是从语言着眼，与诗歌内容的由简到繁正相反，诗家语却始终坚守着、提高着它的纯度，按照与内容相对而言的由繁到简的方向发展——五言是两句四言的省约，七言是两句五言的省约。这是诗歌艺术的铁的法则。
在生成“诗家语”的过程里，诗人有三个基本选择。第一，是词的选择。诗表现的不是观，而是观感；不是情，而是情感。诗的旨趣不是叙述生活，而是歌唱生活。所以诗倾吐的是心灵的波涛，而落墨点却往往并不直接在波涛上，而是在引起这一波涛的具体事象。杜甫不说：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不尽；穷的那么穷，穷得活不下去”，却说“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。这词选得多好啊！第二，是组合的选择。在诗这里，词的搭配取得很大自由。这种组合根本不依靠推理逻辑，而是依靠抒情逻辑，尤其是动词与名词的异常组合常常产生诗的美学效应。田间的名篇《给战斗者》里有这样的诗行：“他们永远/呼吸着/仇恨”。“呼吸”是实，“仇恨”是虚，虚实组合发出诗的光亮。方敬的名篇《阴天》的开始两行：“忧郁的宽帽檐/使我所有的日子都是阴天”。“宽帽檐”是实，“忧郁的”是虚，虚实的组合使得这两行诗有了很大的情感容量。第三，是句法的选择。俄罗斯评论家别林斯基讲得非常好：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志，但是精确的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”这句话见于他的论文《弗拉基米尔·别涅季克托夫诗集》。优秀的诗在句法上都是很讲究的，许多名句和句法的选择分不开。从散文的眼光看，有些诗句好像不通，其实妙在不通。徐志摩的《再别康桥》中那句“轻轻的我走了”是大家熟悉的例子。再看何其芳的名篇《欢乐》：“是不是可握住的，如温情的手？/可看见的，如亮着爱怜的眼光？/会不会使心灵微微地颤抖，/或者静静地流泪，如同悲伤？”词序都是倒装。这样，诗就增添了停顿，减缓了节奏，加强了音韵的铿锵，一唱三叹地抒发了“对于欢乐，我的心是盲人的目”的哀愁。
用不加提炼的日常语写诗，是摧残诗美的最好手段，读者读到的不是诗，而是美好诗意的非诗表达。绝对地说，诗就是诗家语而已，不能体悟、把握诗家语精妙的人不可能是诗人。
来源：《诗刊》2016年2月号上半月刊“诗学广场”栏目 |
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