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《写真的思考：摄影存在的意义》,饭泽耕太郎 著， 黄耀进 译
虽然说世上并没有完全一样的两片树叶，但是人，很难说某一个是独一无二的；显然，针对人的说法所注重的即是这个人的精神性特点。惟有那些在立言、立功、立德方面成就卓著者，渐而次之，在文学、艺术、教育之类更具精神性特征的职业生涯中体现其杰出而非凡的思想者，方能赢得超凡脱俗的评价。
就绝大多数从事精神性产品创作的思想者而言，其所结之果，一定与其出生的时代、国家，所在的家庭、社会，所接受的教养、阅历以及所在的密集生活圈、友谊圈等等这些因，密切相关。这一点，我们可以从身份、职业、教育背景不同的人们针对相同的问题所展开的研究而获得不一样的发现，即可明了这一点。
饭泽耕太郎的《写真的思考》,亦即针对摄影的思考，与桑塔格所著《摄影论》，以及其他的说法诸如《摄影说》，应该有着相同的意思。但是与桑塔格从文化、战争、伦理等角度对摄影在当代的表现所作的批判相迥异的是，饭泽耕太郎依然关注了摄影的几个本质性问题，如摄影与绘画的关系以及画意摄影、摄影的现代主义、静物、自拍、街头快照，以及关于摄影中的技术与艺术的关系问题，摄影与死亡的问题，等等。比较而言，专事摄影评论“四分之一世纪”的饭泽耕太郎更“传统”，自然也就远远不及桑塔格那样的作为文化学者、公共知识分子的社会知名度，乃至于在政治上和国际上的影响力。
但饭泽耕太郎的《写真的思考》，自然应该得到摄影的更多敬重。
他的思考紧紧地根植于摄影史，又时刻抱持着当代视角的观照，由摄影术的最早发明以及最早将摄影术引入日本的欧洲摄影师及其作为，到与他交往数十年的日本最著名或者具有代表性的摄影师及其作品，阐述与分析相交融，他的思维和辨析，充满了跨越感又极具跳跃性，但观点的维系，又始终保持着一定的维度。在表述上，你又可以分明地感觉到他的节制——惜墨如金的慎重与严谨。
作为针对摄影的思考，观点才是根本的追求，也是本书的价值所在。
对于饭泽耕太郎来说，他毫不吝啬自己的理解和发现，尤其是对于那些早已有人论述过的问题，简洁的语言中布满了他自己独立思考之后的真知灼见。让人深刻地感受到他对于这些问题的思考，并非一蹴而就，更非一日之功，而是久居于心，反复考量的结果。即便如此，他也不善于稀释或延伸，而是任其凝结，让心血浇铸的果实，原貌呈现。
在他看来，画意摄影与现代摄影之间的阻滞，技法和被摄体的不同都是次要，重要的是“认知上达到的新境界”，而这种认知，又与“十九世纪与二十世纪世界观之间的决定性对立”相关。同时他也注意到，印刷术的进步与摄影理念的发展之间的紧密联系，大量复制的影像实现了视觉的重叠，“再现”的技术化与系统化，使得现代主义摄影成为可能。
在由九篇文章组成的这本不足300页而且编排宽裕的书中，论述内容与论述方法之间的悬隔，远离了学院派风格所尊崇的那种刻板，显然也不是系统预谋的结果，而是长期深入与深刻 思考的整理，这其中就有与他的几位同代人兼挚友，也是日本著名的摄影家东松照明、柴田敏雄、荒木经惟、森村泰昌、志贺理江子等人及其作品的评述。在一向以高度凝练的抽象化语言发表观点、传递观念的理论思考中，作者同时介入了对具体图片的深度解读、延展性思索，可谓别有洞天；这样的方法有利于观看者将那些业已熟知的名家作品与自己的现实生活（并非场景，而是有图像触发的感悟）建立联系，同时又在具象的视觉呈现与抽象的纯粹思维之间搭建起沟通之桥，从而为人们更好地理解摄影打开了新的洞察之门。当然，这其中他还运用了符号学与图像学的分析方法。而对于“摄影是什么”这个严肃且本质问题探讨，则揭示了摄影与人类灵魂之间的终极关系；“摄影家是拿着相机的魔法师”的论断，显然凭借了个性化的认知，延展开来又足以涵盖摄影作品创制过程中的整个范围，具有广泛的普适性特征；于是，想象力这个艺术创作中的重要因素也被涉猎。
 《银盐热》，陈传兴著
真正的好书，不仅仅只是传播了新知识、新观念，更在于激发了读者的思维，进而萌发了新的思考。
陈传兴先生所著《银盐热》一书，观点独到且深刻，读之思之，令人浮想联翩。
这是作者针对沉浸在数字时代的影像阅读者们深情吟唱的一首面向古典摄影的礼赞与哀歌。银盐，这个由底片与暗房、小心翼翼的药剂配比和谨慎的光线泄露、严格的时间掌控与精细的动作把握等等一系列手工经验组成的传统时代的摄影术语，是摄影术诞生后延绵了一个半世纪的古典期，颇具神圣感、庄重感和仪式感的关键词。师承法国符号学电影大师的陈传兴，在论述银盐时代的照片产制方式时，将相机腹腔中的那个小小的暗室，运用了“子宫”这个人类孕育生命的神圣器官予以比喻，与桑塔格将相机比喻为男性生殖器以示其攻击性特点所不同，他赋予了照片和影像生产中的关键部位以生命般的神圣与庄重，足见其对于传统摄影时代的影像生产方式的敬畏和尊崇；而数字时代的储存器，成了他眼中的“弑母者”。
真挚的情感与深邃的思想间杂，形象化语言的铺垫，通往的是读后欲罢不能的真知灼见。本书为作者多篇文章的结集，其中涉及美学、社会学、历史学、符号学和现象学等多个领域，许多针对影像的思考，极具启发性。
数字化对于传统摄影的冲击与改变，由影像获取到影像观看，是全方位和系统性的过程。对于大众来说，革命性的改变，不是在影像生产阶段，而是在影像观看层面。
与电影和电视观众是恒定的被动者相区别，电脑和手机屏的观看者始终处于主动的状态；但是这种主动，意味着作为人的存在，被机械和技术完全驾驭的被动。而手机屏的相对狭小，使得目光更为集中，也更热衷于图片的阅读；反之，文字或者文本的阅读相对艰难和缺乏持久的耐力。
更重要的是，手机观看极大地排斥了放牧式阅读的思绪延展，扩大了狩猎式阅读的经验累积。
同时，图像提供者与观看者之间的非预设关系，激发了二者的自由度，即表达的自由和观看的自由；尤其对于后者，意外和非预期，刺激着观念的覆盖与因袭，独立意志的存在与独立思考的鼓励受到相当大的局限，而他人影响特别是小众群体的意见影响则大幅增加。
这导致了影像与人，照片与观看者之间主体的转换。照片是观看者专注的目标，但同时又是手机操作者指使和调度、利用和驾驭的对象。
 《摄影哲学》， 亨利·范·利耶 (Lier H.V.) 著
应爱萍 , 薛墨 译
关于摄影的概念与定义，已经有很多很多种。它们从不同的立场出发，或者从追求的不同意义来予以落实，每一种都有其合理性，却也不可避免地保留着缺憾。
摄影的技术特性似乎是外在的因素，而摄影提供观看的过程所施于人的情感波动、心理变化以及思想变革，无疑是更实在的内在因素；这两种因素的切合，让摄影的作用或者意义得以产生或释放。但《摄影哲学》作者对于摄影的论述并不如此简单，在摄影所改变的人类知觉系统中，摄影的技术性特征与摄影的动机和摄影行为一起，首先成为摄影作品的基本形态以及传播效果，其次成为一个特定的图像方式，或者说思想改造的形态，参与了改变人类思维方式、行为方式乃至选择与判断方式的重要媒介。技术本身具有内在性，那些貌似“不以人的力量为改变的坚定的确定性”，可能正是它施加于人的心理情感、意识观念的重要触因；而照片观看中所导致的文化与社会状况的改观，也并非一律都是内在的，那些涉及群体意志与时代性习俗的变革，摄影在其中所激发的力量，仍然是独立而独特的，是其他力量所无法具备也不可替代的。这其中的学问，涉及美学、符号学、历史学，当然更涉及哲学。
在摄影的普及早已抵达大众娱乐且令人熟视无睹的地步，而影像的生产也早已泛滥成灾的年代，深入到摄影的内部，探寻其内核的结构，窥视其价值生成之逻辑、图像世界与现实世界关联之秩序，不啻为一种究根问底，了然摄影本质的一条路径。
 《摄影理论： 历史脉络与案例分析》
[比利时]希尔达·凡·吉尔德 [荷兰]海伦·维斯特杰斯特 著 毛卫东 译
中国摄影的生态在21世纪的第二个10年间发生了并正在发生着显著的变化。变化的触因有很多，其中的一个就是西方摄影理论著作的出版与传播所掀起的理念更新。特别是在最近五六年的时间，一批有着相当水准的国外名家的摄影理论著作被同样具有专业水准的译者和社会责任意识强烈的出版者译介到中国，其墨洇宣纸般的影响，已经开始显现出她的成果——在国内，摄影批评的锋芒虽未袒露，摄影理论的深沉思索却已现端倪。
毛卫东先生翻译的这本《摄影理论： 历史脉络与案例分析》，于我仍属迟到的阅读。她出版于2014年，我却在2016年上半年适才展阅，失敬之愧，读之方知。
著述者是两位分别就职于比利时和荷兰的大学教授，他们以极其平和又不乏率真的笔触、坦诚智慧凝练畅达的语言，将摄影理论与摄影历史以及摄影作品之间的关系作了一次有史以来可谓最系统，亦堪称最全面、清晰的梳理。
窃以为，这是一部特殊意义上的摄影史。一般的摄影史，均以人物、事件和作品为主干，一个时期、一个国家、一个伟大的摄影家或者一个成就非凡的摄影家群体的摄影观、摄影理念，仅仅只是主干之外的辅助、点缀抑或补充；但这部书一反常规，“喧宾夺主”，以理论和观点为血脉经络，贯穿起摄影史演变进程的经纬主干。著述者首先将摄影所涉及的相关理论问题予以明确分类，于摄影中的再现、时间、空间、社会批判功能和摄影自身呈现中，通过媒介比较的方法，将摄影与其他早已成熟的视觉艺术（绘画、电影、行为艺术、特定现场的空间艺术等）予以比较，以此展开对作为媒介的摄影的丰富性和复杂性进行深度辨析。同时遵循着摄影史的演进历程，与那些颇具代表性的摄影家及其作品和具有标志性意义的摄影事件或典型案例密切相连，让摄影的历史呈现出一幅精神性的立体图像，但又未尝不是一种直击摄影本质的历史书写。
这是一部另类摄影史，但也可以说是一部精致、细密的摄影理论词典。两位著述者驾驭重点史实、把握关键性理论的能力，可以从书中所引用观点的300余篇（部）摄影理论研究成果得以洞察。他们将史上对这些摄影理论问题有过认识、意见、主张的文学家、评论家、艺术家、哲学家们的观点，纳入自己的研究中，系统分类，集中阐述，深度分析；而这其中，许多均为西方经典的摄影文论；这使得他们的观点之树，有着森林般的背景支持，而读者之所获，也远在作者的所述之外。
大众对于理论的功利主义期待，使其始终处于滋养小众的高贵境地。摄影大众对于摄影理论的爱恨情仇，远比书画和其他视听艺术领域的状况更为严重，而这种情景，在中国的情形又远胜于他国。理论是浓度极高的烈性之酒，未经培养者必须兑水稀释（补充大量的常识）方能饮用。而理论之于实践，其实永远都抱持着应有的距离，这也是热衷实践的大众侧目甚至鄙视理论的因由；但摄影生态的改变，一定离不开理论的启蒙——虽然史上绝大多数的摄影家在成果卓著、功成名就之时，都讳言理论的薪火之功，但他们的作品总是扮演诚实的泄密者的角色。
《沙与水》，晋永权著
我们爱思想，我们会忧伤。
忧伤是思考的起点，也是思想所能抵达的至高境界。
这是一本摄影集，也是一部图文志，但这样的表述，都不是很恰当；因为无论从摄影艺术的角度还是从文本所阐释的文化与思想的深厚内涵看，她都有着那种浅显的类型书所无法承载的厚重感和踏实感。
长江与黄河，迁徙与移民。前者早已出离了中国民族的地理性标识，具备了东方民族的性格特征和历史想象，而后者并不隶属于任何民族，也不拘泥于任何时代，而是贯穿于人类文明的发展进步史——早期人类的文明史，即是一部艰辛的迁徙史；而在号称文明业已高度发展的今日世界，人群中不同知识结构者因着生存与发展的不同需求而实施的跨地域、跨国界迁徙，依然是文明由一个阶梯迈向另一个更高层次的重要方式。
作者由摄影介入这一主题，抑或说问题，其意图却远在摄影之上。三峡移民的迁徙只是一个相对狭小甚至不为知识界、主流思想界所关注的人群，但在黄河与长江的地理大背景下，在20世纪末的时代性气候中，这一事件和这一群体，都极易幻化为中国现代化征途中的国民象征——对于精神归属地、对于灵魂安放之所的寻觅与迁徙。
这样，有着丰沛情感铺垫下的文字，像年代不明的前贤名士，立在古道黄河边、依于滔滔江水上，深沉的吟唱，悠远而深情，真挚却豪放，一股难以排斥的忧伤，才能够激起人们悠远的畅想。
照片摆脱了具体人物与事件的羁绊，也延长了地点与时间的概念，成为一种象征，一种隐喻，一种直击灵魂的审问和反省。
——在沙与水之间，有无数的生命在孕育、在生长、在消亡，而这其中，人是最具主宰性的生命。《沙与水》，在高度凝练化的书名中，暗含着数种矛盾对象的契合。她让很多人曾经涉猎过的这一题材与领域，呈现出关于历史、关于民族、关于包括时间至上的一切的审问和考察——别出心裁的模样。著者与编者的匠心独具，亦在本书颇具个性化的设计中，触目可及。
《东方照相记》，南无哀 著
历史书写中最困难的事情，莫过于史料的匮乏与甄别，但是比之更为艰难之事，其实还是对严肃踏实、认真严谨的研究态度与方法的遵循和坚持。
就中国摄影历史研究与书写的现状而言，这一情况显得尤其突出。
南无哀此书有一个副标题：近代以来西方重要摄影家在中国。也可以说，此书是14名西方在华摄影师个人小传的结集；但是作者针对人物的严格筛选以及彼此承续关系的衔接，非常紧密地体现了西方视野下中国影像的连贯性。因此毋宁说，这是又一部特别视角观照下的中国摄影史。
这些西方在华摄影师的身世描绘与作品推介，近些年国内报刊发布并不在少，但大多限于对他们传奇般的历险抱有过高的热情，甚或有着迎合受众期待的略显娱乐化的表达；然而他们当年在中国的拍摄意图、作品在当年的传播方式及其所蕴含的图像意志，以及对于中国形象的塑造、对于中国摄影发展的影响等等更为重要的问题，均较少涉猎。南无哀坚持从史料入手，更确切地说是从史实入手，一反常规，首先掀开了国人向来对这些西方客所抱持的那种一厢情愿式的美丽幻想，揭示了深含于西方（欧洲）中心论理念支配下的东方和东方学背景下的影像猎取所折射的西方价值观，在这些西方来华摄影师的拍摄经历与作品传播中的深刻反映。其次，影像中的价值观演变，同样依赖于具体的摄影师及其作品，来阐释东西方（主要是西方对于中国）在时代更替的过程中，政治与经济、社会的深度交流中所实现的缓慢融合。其三，在依凭史实说话的基础上，作者还十分在意观点支撑所必需的逻辑基础，这其中极具说服力的落实点，就表现在历史事实与典型图像之间的时间切合、事理贯通。
正是基于这样的研究思路，书中针对摄影师的经历描述，紧密地融入了具体的历史事件、历史进程中，具体的照片也因此获得了拍摄前后的情景还原——摄影成为了可知的中国历史变革的一部分，也成为通常并不确知的意识形态冲击过程中的重要筹码、抑或证据。宛如针对一种鸟类的刻画，作者将这些鸟儿所置身的森林同时予以了白描，就此使得主角变得愈加丰满且富有时空上的张力。
中国摄影的历史书写，在1911年之前，基本可以视之为西方人和日本人的作为；即便在此后的30余年，严格意义上的、或曰广义的中国摄影史，本土化完成的比例也仅占其半。这样的事实令我们心绪难平，但民族情感引发的激愤更加促使我们不得不正视这样的历史事实：西方摄影师所拍摄的中国，不仅是中国摄影史的当然组成部分，而且还是中国摄影何以成为今日面貌的直接的外力作用者。此外，关于中国和中国人的摄影作品在西方的传播，远非“艺术”二字所能涵盖，其中的政治与文化上的作用与反作用，始终存在。认识到这一点，我们才有可能在评述那些人物、那段历史、那些影像的时候，不被过度传奇化、诗意化、自我想象化的语言与思维所蒙蔽，才有可能以严肃谨慎、认真踏实的态度，作出理性和建设性的观察与研究。
《中国照相馆史》，仝冰雪著
历史的书写，从来都不是撰述者个人的孤立行为，而是撰述者所处时代中特定的政治环境和文化氛围等诸多要素综合作用的结果。
中国摄影史的书写，在经历了正统编写法和通史整理术这两个阶段的长时间浸染之后，终于引来了专门史和个性史书写的新局面。无疑，与其说这是撰述者个体的觉醒，不如说是时代中温良气候的启蒙。
仝冰雪所著的《中国照相馆史》，从一个不为一般人所看重的视角，阐述了一段堪称新颖的中国摄影史——最接近最广大的普通大众，却也最能体现摄影的社会性和文化内涵。其论述，从照相馆在中国的最早设立与最早开放的通商口岸城市之间的关系，到京津沪以及广州、汉口等重点城市的照相馆的设立与生存的状况；从新技法的探索、普及性运用到社会观念的进步和时代风俗的变迁，从照相馆整体面貌的阶段性评述到宝记、同生、鼎章等具有代表性意义的知名照相馆的个案研究，作者毕10年之功，搜寻了大量的第一手资料以及极其丰富的影像素材，完成了一部堪称填补空白也促进后进者深入研究的摄影史作品。
照相馆之于古典期的世界摄影史都是一个极其重要的孕育场，在中国，其意义更是远胜于西方——即便在媒介摄影的专业机构于民国初年诞生，从而逐步取代了照相馆曾经担当了60余年的社会记录职责以后，其与社会公众紧密联系的广泛性，仍使其具有非同寻常的社会意义与文化意义。直至20世纪末，照相馆作为中国时代政治、社会风尚、民众观念窗口的角色，始终存在；并且在不同的时代背景下，在满足民众人像拍摄需求的这种同一功能之外，分别拥有着释放普通大众审美志趣的“媒介价值”。而图像意义上的丰富实践以及结构演变，又是民众心理与文化思潮在近现代中国的生动标本。
从这意义上讲，仝著《中国照相馆史》是一个范本，更有可能成为后进者努力接续的开端之作。
《1911—1949寻找失落的民国摄影》，陈学圣著
历史在一般人的眼里似乎总是一副恒定的面孔，但在历史研究者眼中，它一定有着无数种表情——不同的研究者，因着掌握材料的不同，个人教养着重点的区别尤其是史学训练的差异，历史的面目，是生动的、丰富的，各具个性的。
陈学圣在民国摄影历史研究中沉浸已久，又有西学教育的基础铺垫，因此他眼中的民国摄影史，论从史出且史料扎实、观点不俗；有着严肃史家的谨严与审慎，又不乏密切联系当年时政与社会状态的宏阔和生趣。与大多数大陆学者在摄影史书写中所采用的那种过于讲究程式规范亦略显刻板的方法所不同的是，陈著的“台湾风格”更有一种可贵的务实特点——他将问题一一单列，逐个涉猎探究，如同攻城略地，缓缓逼近，层层深入，将重点碉堡一一明确再定点清除；干净利索却又并不恋战。遗憾之处是，其丰富的史料储备只是点到为止而未及更彻底地深入，令人感到其高度的节制中也有近乎“奢侈”的表现而心生惋惜之情。
企图描绘出民国摄影的全面图景，宏观概貌与微观细节彼此互渗，既要清晰又要准确，着实是一件相当艰难的事情。每一件摄影事件，甚或每一个摄影家作品的价值评定，均应该置放于整个民国社会与文化的历史背景中，而且必须为其寻找到合适的地位，甚至前后承继、相互影响的关系。过于正统的摄影史书写，其价值在史料的整理与材料的集中，而研究意义上的成果诞生，确实有待个性化史学著述者的独立发现。
文 / 孙慨 策展人、摄影评论家，著有《摄影九章》
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