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明清德化白瓷风貌漫谈 作者：蔡毅 刊载于：《德化陶瓷研究论文集》 位于中国东南部福建省境内的德化窑，以生产白瓷著称于世，故有“中国白”之说。在这块窑场上，经历了数百年的烟熏火滔之后，在明、清两代则发展到其制瓷业的顶峰，这一时期的白瓷，以多种多样的装饰风格使观赏者流连忘返。在它洁白无瑕的器体上运用雕塑、堆雕、刻划及器型的变化引人入胜。这是德化窑的艺人们在这片沃土上，总结前人成功的经验之后，利用瓷土的洁白、釉色的玉润与他们独具匠心的创作手法和灵感，生产出了各种以白色为其风格的鼎炉、塑像及日常装饰、生活器皿。在中国浩瀚的陶瓷史中写下了一笔不朽的篇章。本文意在就故宫博物院现藏德化窑明、清时代藏品，谈一谈这一时期德化白瓷的风晓。
一、在与玉的似与不似间争奇斗艳 玉石之美自古以来就使人们为之倾倒，古人所讲的玉，是美石中的一种。《说文》中称玉为“石之美者”。而白玉、黄玉又被推崇为玉石之首。白玉，质纯色白，似凝脂，被称为羊脂玉；黄玉，色泽由淡黄至黄，色贵者颜色纯正，材料极其难得。德化窑的瓷土和釉料，正是具备了玉石的内涵，在火的熔炼后，使这一时期的德化白瓷，表现出具有黄玉和白玉兼得的神韵佳境。成为当时制瓷工业中一种具有代表性的品种。
从历史看，明、清时期的德化白瓷，不加任何装饰，以其古朴多变的造型和近之鬼斧神工的雕塑、刻划技艺去表现作品的艺术魅力。韩丰曾说：“和氏之璧不饰以五彩，随候之珠，不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”德化白瓷也不是在装饰风格上循于此道吗？陶工们在其瓷质特有的“白”字上面大作文章，同时也形成了以瓷喻玉的装饰风格。宋伯胤在《谈德化窑》一文中提到“明代因改筑‘蛋式大窑’雕塑佛像才闻名”。由此可见，明代中晚期德化白瓷开始趋于成熟。然而这时也正是玉雕发展的繁荣时期。这个时期的玉器雕刻工艺技术及作品种类与造型都较历代有所进步。明代初年玉器制造随着经济的恢复而恢复，到了明代中晚期则进入了发展期。这说明，此时明人对玉石制品的崇尚达到了无以复加的境地。然而玉石的开采数量是有限的，人们在崇尚之余必将找寻一种可以代替玉器的工艺制品。发展至此时的明代德化白瓷，它的胎土、釉料、烧制工艺和装饰雕刻水平，完全具备了“材有美”的天然性质，真正地成为这种与玉石之间似与不似的工艺品质的纽带。使其成为被当时民众所享受玉石的质感和火与土的艺术作品风貌的奇葩。因此，延续明、清两代的德化白瓷佳作，成为皇宫内廷、收藏家、商贾、百姓们所喜爱的工艺品。
这里还应指出，明代晚期出现的一股“时玩风”也是把德化白瓷推向制作高潮的一个客观因素。这种“时玩风”是指明代晚期，许多人不重视古董，而重视收集本朝以来的工艺品。明人徐树丕在《识小录》中记述：“画家重宋而迩来忽重元人，窑器当重哥汝，而迩来忽重宣德成化，以至嘉靖亦价增十倍，若陆子刚治玉……亦此常价数倍”正是这种尊崇本朝器物风尚的局面；把德化白瓷，这一能够以假乱真，同时又不失它自身陶瓷风貌风采的作品，推向一个时代的高潮。
从瓷土和烧制工艺上看，德化白瓷以其得天独厚的自然条件，理所当然地成为了这种可以与天然玉石相媲美的陶瓷代表。就其化学分析而言，德化瓷石是一种天然混好的石英——高岭——绢云母(少量长石)的三元矿物系统。并且是以一种瓷石原料即可制胎又可以配釉的独特品质，也是一种方便的制作条件。明清时期德化窑对瓷土的淘洗并不十分严格，胎中的氧化钾含量可达6％以上，使胎体的玻璃相较高，也是自明代以后“猪油白”透明度高和出现玉石的感觉的原因之一。另外氧化钾在高温下形成玻璃粘度高也是使其成为一种适合于素雕而在高温下不变形的优质制瓷原料。根据检测，德化白瓷的白度达85—100％这与瓷土中的钛、铁含量本身就低有关。就釉质而言，德化白瓷釉中的釉灰量较少，是典型的钾——钙质釉。釉层薄度达0.1-0.2毫米，极有利于通过这层薄釉面，显现出胎体的白度，这又是一个使德化白瓷具备玉石感的另一个要素。成功地使用氧化焰烧制技术，使德化白瓷具备特有的牙黄色，使其更接近于玉石的一项重要的技术保证。
正是基于以上历史条件、自然条件，主观因素和客观因素的相互作用和扶植，使德化窑工在追求白瓷与天然玉石的“似与不似”之间迈出了成功可喜的一步。反映出当时人们的艺术灵感和执着的艺术追求。德化白瓷这种似玉非玉的艺术境界，是陶瓷工艺材料学上的一大进步，也是历史对其作出的肯定。它与清乾隆时期，景德镇御窑厂为满足皇帝的需要烧造奇巧的仿生、象形瓷器有着本质的区别。它是当时人们审美观的需要，也是陶瓷本身内在美的体现。是与当时社会风貌相协调的产物，更是一种对瓷原料的发掘和工艺上的进步。正是这种质地上的似与不似，为我国陶瓷史上留下了成功的一笔。
二、馨香祷祝的鼎炉之作 明、清时期德化窑生产了一批数量可观，造型规整，形态逼真的祭、礼器。如兽面铺首盆、双耳三足圆鼎、三扁足圆鼎、弦纹三足樽、双耳三足炉、觚等器。从中我们看到其工艺水准和模印仿铜花纹是十分严谨的。也使他们仿佛看到了升腾中袅袅的香烟，似乎回到古代的鼎礼制度中，这就是德化白瓷的礼器中的魂魄。 明 仿古出戟四足方鼎 高11.5cm 2014-11-02保利厦门 这类器型，源自商周时代的青铜器。但其装饰的古朴、造型之逼真，特别是以白为上的颜色，形成了这一时期的风格。青铜器中的鼎是一种任食器，具有煮肉食，实牲祭祀和燕享等各种用途。《周礼·天官·亨人》：“掌共鼎锼”郑玄注：“锼所以煮肉及鱼腊之器，既熟，乃卺于鼎”，青铜鼎是礼器中的食器，在中国古代社会中，它被当作“明尊卑，别上下”的等级划分标志。青铜鼎是在新石器时代广泛使用陶鼎的基础上发展而成。的，然而德化瓷鼎又将铜鼎这一繁杂的生产工艺恢复到较为简单的工艺水准之上，形成了与铜鼎相类似的瓷鼎。德化窑明、清两代生产的鼎有三、四十厘米高的大器，也有一、二十厘米高的案头之器，这些鼎的腹部皆有弦纹和模印饕餮纹、夔纹、凤鸟纹、兽纹等纹饰，而且模印清楚，凹、凸分明，近似于青铜器上的纹饰，这正是前面所言的德化瓷质特性所形成的效果。 清中期 簋式炉 宽21cm 2014-10-07中国嘉德香港 兽面铺首簋，是这一时期德化窑生产的较多的一种，器型延革基本一致，但明、清器的大小比例还是有一定的区别，明代器大小适中，比例协调，有的还印有“大明宣德年制”、“大明成化年制”六字楷书长方形印章款，款形、字体与当时明宜德、成化官窑款近似。而清代簋体形较大，比例不适而较明品粗笨。簋是用于盛放煮熟的黍、稷、稻、粱等饭食的器具。是商、周时期的重要礼器，在西周时。它和列鼎制度一样在祭祀和宴飨时以偶数组合与奇数的列鼎配合使用。德化瓷簋以其独特的圈足、饰二兽面铺首、索面见长，而且此种形式直延续了明、清两代。
德化白瓷弦纹樽，源于古代青铜樽，旧时俗称奁，是一种容酒器。这种樽在德化窑器中也较常见，在多数情况下，这种弦纹在青铜纹饰中，作为主题纹饰的案栏出现，而德化樽则是以一根根凸起环绕于樽腹的弦线作装饰，没有其它纹样，简洁朴素，突出了白瓷的装饰效果，也起到了点缀樽体的效果。
将鼎、簋、樽这些德化生产的仿古铜器放在一起，正好是一种巧妙的排列组合。鼎是祭祀时盛肉用的。《淮南子·说山训》：“尝一脔肉，知一鼎之味。”簋是用于盛粮食的。《周礼·舍人》中记：“凡祀祭共簋簋。”郑玄注日：“方曰篮，圆曰簋，盛黍、稷、稻、粱器。”再与酒樽排放于一起，形成以酒、肉、粮食等物供奉先祖和先帝的祭祀、礼仪用器。这些器皆用白瓷，既表现出供奉者圣洁的心灵和对祖先的崇敬，同时也很经济实用，以器喻食，达到虔诚供奉的效果。
扁足鼎一种特殊功用的鼎，和一般的鼎不构成必然的排列组合，高度在13厘米左右。大小一致，具有夔足。它是商、周时期一种辅助性食具。故宫现藏的一对明德化白瓷扁足鼎与殷墟妇好墓出土物相似。它是一种精巧美观的案头陈设器。
在诸多的鼎、炉、樽、簋、八卦炉、双耳炉、花觚等器中，皆制备精美，细巧实用，不但用于民众的室内陈设，而且也为宫廷的茶几赁案上增添了一种优质白瓷的祭、祀器。
明末清初 炉、瓶、盒一套 胡惠春旧藏 2010-11-22北京诚轩 三、鬼斧神功的雕塑之作 德化雕塑，以其着意刻画塑像的内涵而著称，是晚明至清初瓷坛塑像的佼佼者。特别是晚明塑像，各个神态庄重，超凡脱俗，加之白中泛黄的胎釉，充分地表达了雕像内心的神圣感觉。而清代雕像则以精细、繁杂的手法着意表现外表装饰的复杂和工艺上的难度，塑像内心和面部表现很难达到明代的水准。
在德化的雕像中，被人熟知的是带有何朝宗背款的达摩像。达摩一般传谓南朝梁时的高僧，天竺人，本名菩提多罗，于梁晋通元年入华。武帝迎至金陵。后渡江往魏，止嵩山少林寺，面壁九年而化。禅宗称为天竺第二十八祖，中华初祖。达摩具有很高的造诣，自印度渡海而来，民间常以著名僧人(如达摩等)为观音的化身来供奉，这尊达摩像正是反映了达摩渡海而至的场景。然而与其同出何朝宗一人之手的还有一尊观音像鲜为人知。其雕塑技法、风格、体态、场景皆同出一辙。亦为立像、合手以衣袖相掩、赤足立于一团汹涌澎湃的海浪之上，略有不同的是，此观音头戴宝冠、面为女相。观音的道场在东海普陀山。据佛说，观音菩萨是西方世界的一尊菩萨，与大势至菩萨一起是阿弥陀佛的助侍，因他以慈悲为怀，常到现世渡济众生。由于观音能以各种身份随机变化，所以化身很多。自宋代以后出现了以中国古代仕女形象为模本的观音像，为广大民众接受，而迅速流传开来。这两尊雕像的作者运用深刻锐利中暗藏圆润柔和的手法，使其手下作品线条洗炼流畅，衣带飘拂洒脱，有随风逐浪之感。佛像轻衣简从，自海上降至人间普渡众生，传授佛法，这与传说中的背景相吻合。这两尊雕像从其东方美术的角度看，皆高贵端庄，不同于娇柔俏丽或威武雄壮。在僧伽梨下暗示手的印相。身体则在僧伽梨这种长衣遮掩下显示出人体的结构动态，增添了丰富的文化和含蓄的美感。雕像面部表情和舒卷自然的衣褶以及脚下的海浪更充实了其内在生命力和佛的精神与智慧。人体的静态与海水的动态形成了鲜明的对比，是一种动与静力量的结合，也是一种场景反衬的艺术效果。这是德化陶艺先人的成功之作，也是后人无法揣测和模仿的。即一种不可复制的艺术灵感，这也是一种客观的艺术规律。
何朝宗作品《渡海观音》泉州海交馆藏 文昌像也是德化窑明晚期的作品。文昌作为道教大神在民间很有影响，把他看作主宰人世功名利禄之神，据《史记·天官书》中载：“北斗之上有六星，合称文昌官。”文昌像不但被列入国家祭典，民间也家家供奉。特别在每次乡会试时受人祈求，也是刻字匠、印字匠、锦匣工、裱画工及纸店的祖师。文昌像被人供奉自古即有，到晚明德化窑则多有烧制，且维妙维肖、宽衣锦带立于石上，举目有神，自主其政，成为德化塑像中不可多得的上品。
何朝宗作品《文昌帝君》福建省博物院藏 孔子、关羽像在德化窑作品中也有出现。孔子像在明末至清皆有烧制。孔子是我国教育家的鼻祖，其像为文人学士所供，此像正冠面坐，似面对众学生讲学时侃侃而谈。加之白色微黄的胎釉更显出他学识的渊博，知识的丰富，哲理的幽深。关羽则素为民间所崇信，道教以其护法，为伏魔大帝。佛教也不甘落后，亦争其为己护法。《历代神仙通鉴》卷一四曰：“乡人敬祀关羽。”关羽像在明代德化的众多塑像中，体态傲岸、具有降恶伏魔之势。武将装束，形体魁伟，肌肉虬劲，威武雄壮，显现出一种气盖山河之力，力拔千钧之势。与孔子像成为鲜明的对照。
纵观明清两代德化雕塑品，明代除观音佛像、文昌、关羽、孔子像外亦有伏虎罗汉以事螭流喜，刻有“一片冰心在玉壶”的扁茶壶。荷叶螃蟹水滴、荷叶洗等雕塑品。而清代则以千手千眼观音、持桃童子、梅花杯、镂空松竹、梅笔筒居多。而且造型、内涵皆不如明代。但是这些雕塑品都表现出德化白瓷的特殊功效。虽明清德化艺人各有所长，但德化此时艺人们的美感和丰富的艺术感染力，受到后来人们的推崇和承认。
明末清初 荷蟹 长17.7cm 2014年9月纽约苏富比 四、卓尔不群的刻划之作 明清德化窑的白瓷，其刻划技法虽然不能与耀州窑相比，但亦能自成一体，形成其自身特有的风格。德化窑的刻划基本上是采用直笔竖刻刀法。线条圆润流畅但不犀利，是一种软细条的美。因此用其多去表现花卉的娇媚，这与德化特有的白色瓷胎质地有着密不可分的关系，在它的衬托下很难表现出纹饰的刚毅，所以在刻划表现方面，德化窑工有意识地去表现一种柔和的美。
这种特殊的柔和美最佳体现就是明代德化窑刻玉兰花纹尊。此尊口足相若，在白色微黄的胎体上，尊腹的正面，刻有一株折枝皎洁清丽的玉兰花，仿佛使我们看到，在严寒未退的早春时节，“参差佩玉排空出”的玉兰花绽开在如银似雪的白瓷尊上。也使我们联想到在玉兰树新叶未展的乔柯上，缀满千花万蕊皎洁清丽的玉兰花，形成了“绰约新妆玉有辉，素娥千队雪成围”的场景。玉兰花这种在唐代就被人工栽培于园林庭院中，被视为名贵花木。又被德化匠人们搬到瓷尊上面，并将其纳入宫中，与御花园和东宫庭院中的玉兰花遥相辉映，让皇宫生辉。这是一种将自然美巧妙地与装饰线条美有机结合的力作，它使我们看到一种来源于自然的花卉，经过陶工之手刻划在器物上，并使其自然得体地结合，成为一种得体优美的装饰手段，也是一种写实手法的具体应用。牡丹花被赞誉为国色天香，也是一种富贵的象征。德化人将其移接刻划到盘中，一株折枝牡丹在盘心绽开。硕大的花朵，艳丽的芳姿，与御花园池中的白牡丹遥相辉应，妙趣横生。盘心是一个平面，划上一枝牡丹，给人以卷帘即有香气出的感觉。这两种花卉开放于早春和暮春时节，皆被喻为“玉堂富贵”，它给装饰以顽强的生命力和吉祥永存的象征。这是我国古代劳动人民装饰灵感和艺术内涵的所在。
结语 明、清两代的装饰风貌，是以其白瓷自身的特点为基础的，德化窑的工匠们通过古朴自然、写实的表现风格，形成了德化白瓷独具特色的艺术风貌，被后人所垂青。同时也是德化窑瓷器装饰概念的进一步发展，从而创造出如此令人赞美不绝的白色艺术品。
何朝宗作品《达摩坐像》山西博物院藏 |
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