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还有一点应该充分肯定，是何其芳首创了“现代格律诗”的名称，从此得以沿用。其意义不仅在便于称说，更重要的是给一个诞生许久的“孩子”取了名字，上了户口，从此名正言顺，登堂入室。至于现在改称“格律体新诗”，主要是为了在当代诗词创作复兴的态势下，需要更加准确的命名，以避免含混。 卞之琳是何其芳坚定的的理论盟友，他在诗行收尾的问题上，对何其芳的“双音尾”作了精彩的补充。他发现双音尾与三（单）音尾在“调性”上的区别：前者倾向于说话式，特点是比较柔和自然，后者倾向于吟唱式，特点是节奏更加明显。在同一首诗里，要确定一种主要的调式，尽可能避免混用。他还在力主二字顿、三字顿为主的同时，发现了四字顿的三种“分解”方式（即22，13和31），这样就可以避免节奏的拖沓。这是他在题为《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》一文中阐述的观点。 这次讨论中，艾青的《诗的形式问题》也是一篇重要的论文。其意义在于，艾青作为一向以自由诗驰骋试坛的大师，在力主自由诗形式的同时，并没有对格律体新诗怀抱偏见，而是肯定其存在的价值，甚至对其格律要求，做了相当到位的解释，适足以体现一种科学态度和大家风范，不知能否令那些闭目塞听，惟我独尊，排斥异己的自由诗人知所羞愧。 另外两次讨论，对于新诗的格律建设没有积极意义。第三次发生在1956年，朱楔主张恢复中国诗词歌赋的传统形式，遭到反驳，未成气候。第四次讨论实际上是一场一边倒的声势浩大的批判：何其芳关于以五七言句式为主的民歌体在反映新时代生活上有一定局限的观点，因为犯1958风起云涌的新民歌运动之讳而横遭攻击，卞之琳亦受连累。不少诗坛的名家被绑上政治的战车，挥棍舞棒，扮演了不光彩的角色。现在看来，简直是一场闹剧，一幕丑剧。值得钦敬的是何、卞二人坚持真理的勇气：他们都分别顶住压力，作了答辩。颇具喜剧色彩的是，一些“中立”的学者“趁机”出动，认真进行关于新诗形式的理论探讨，王力、朱光潜都发表文章，从侧翼对何其芳给予支持。尤其是林庚，坚持以“九言”为代表的典型诗行的探索，和对于建行上“半逗律”（4）的探讨，对于新诗的格律建设作出了有益的贡献。 但是，这次批判对于新诗格律建设进程的负面影响是怎么估计也不过分的。从此，新诗格律的理论探索成为禁区，创作实践也在总体上趋于停顿，淡出了人们的视野。一种良好的发展势头被可悲地葬送了。 格律体新诗的理论建设取得了进展，那么，其创作又达到怎样的境地呢？ 像上述那样强势的理论提倡，不可能不对创作产生有力的影响。五十年代的诗歌形式就其总体来看，格律化的趋势是非常明显的。特别严谨的格律体新诗虽不多见，但是一种半格律体（每节四行，偶行压韵，诗行大体整齐，顿数和字数都不一定相同）成为大家习用的流行诗体。就是自由诗，不压韵的也不多。 1956年，政治环境相对宽松，艺术氛围相对浓厚，在“百花齐放”方针鼓舞下，诗歌创作呈现了起色。中国作家协会编，人民文学出版社出版的《一九五六年诗选》是能够代表当时的诗歌概貌的，可以视为当时诗歌的缩影。虽然是1957年8月出版，其中不少被划为右派的诗人的作品还没有被删除。臧克家在序言里欣慰地肯定了在题材的广泛和形式的多样方面取得的成绩，还特别指出：“表现式样也多起来了，有自由体，有民歌体，有大致齐整的格律体，也有像林庚这样的‘九言体’。”这里所指的“大致齐整的格律体”，实际上就是上文所说的“半格律体”，翻开这本诗集，可谓比比皆是。除了林庚的九言诗《马路之歌》外，还有唐祁的《开罗》是严格的四顿体格律诗。而白桦的《轻！重！》是如同宋词那样上下两阕完全对称的格律诗，力扬的《刺绣歌》的体式则与闻一多的《洗衣歌》一样，每节格律整饬，只是在后面都缀上一个重复的诗行。闻捷的组诗《彩色的贝壳》则几乎都是四行一首，节奏整齐的“新绝句”。这就说明，那时诗歌的“形式生态”是良好的（还从严选入了一些诗词作品呢）。可惜好景不长，1958年，一股“新民歌”的巨浪把这样的局面席卷而去。 就个别诗人而言，有的直到六十年代仍然在坚持着形式的探索，并且在格律体新诗创作上取得显著的成绩，不容忽视。这里就其突出者列举几位: 闻捷是以《天山牧歌》一举成名，并且始终保持前进势头的才华横溢的诗人。难得的是他的创作一开始就走着一条格律化的路子，而且越走越顺当，终于在1963年出版了以出访巴基斯坦为题材的格律诗集《花环》（作家出版社，1963），轻盈优美，珠圆玉润，成为一束不可多得的格律体新诗奇葩。全书共收40首短诗，诗人有意识地创作了多种体式的格律诗。有整齐的九言四顿体，六言三顿体，七言三顿体，少数三、二顿 交替的参差（对称）体，段式也有多种变化。更加令人惊叹的是，他的上万行长诗《复仇的火焰》是新诗史上的罕见巨制，采用了他自己独创的一种格律样式：全部是每节四行，每节压偶韵，各章异韵，诗节内部各行呈“短-长-长-短”的节奏，符合对称规律。两个短行均为四顿，可惜两个长行未能完全保持五顿，有少许四顿。 郭小川以在诗歌形式上不断创新著称。他最后使用的，也是最独特、最成功的一种形式被称为“新辞赋体”（也有迳称“郭小川体”的，以诗人命名诗体，在新诗历史上也许仅此一例，见吕进主编的《新诗三百首》，河南人民出版社，1996），是极具创造性的一种独特的格律体新诗形式，产生了《青纱帐-甘蔗林》等一系列优秀作品，曾经盛传一时，并且具有诗史的价值。按照许霆、鲁德俊的概括，其特点是诗行“化长为短，集短为长”；均为四行一节，诗节形式虽然随时变换，但是始终保持节内一二行与三四行的对称格局；因为超出一般的长度，所以每行压韵。 李季的格律体新诗创作成就主要体现于他的三部长诗《王贵与李香香》、《菊花石》和《杨高传》。其特点都是借鉴民歌、曲艺的形式，加以新诗化改造。在形式上，《王贵与李香香》是借鉴陕北民歌“信天游”；《菊花石》是借鉴湖南“盘歌”，大多采用少见的“五句头”节式。二者当然都是佳作，却谈不上新诗体的创造；惟独《杨高传》在借鉴鼓词节奏的基础上，发展为一套全新的打上了“李季”烙印的格律样式，成为他对格律体新诗的重大贡献。简而言之，这种格律就是：每节四行，其中一三行七言三顿，三字顿收尾；二四行十言四顿，双音顿收尾；压偶韵。全诗流利婉转，运用自如。 何其芳不但高举格律体新诗的理论旗帜，而且自己也身体力行，在创作中实践自己的理论。遗憾的是，他十分真诚地面对读者的《回答》一在《人民文学》发表，就横遭批评，加上其他方面的原因，他的作品与他的才情是很不相称的。不过，《听歌》、《赠杨吉甫》、《夜过万县》（《均见蓝棣之编《何其芳诗全编》，浙江文艺出版社，1995）是几首不可多得的清新之作，在形式上也比《回答》更臻成熟，体现了他提出的每行限顿不限字的理论。《回答》以四顿行居多，却间杂了一些五顿行。严格地说，只能算半格律体。 陈明远是诗坛“异数”，自幼得以在郭沫若、田汉指导下学诗。1988年由世界知识出版社出版的《劫后诗存》中收录的《练习曲集》，是他“十七年”中的作品，节与节完全对称的不少，如《海的梦》、《我是桥》都是标准的格律体。 梁上泉深受典诗歌和民歌影响，格律化倾向十分明显，他没有自觉遵从格律体新诗的理论规范，却有许多作品与之暗合，有的作品只要稍加修饰，就可以成为中规中矩的格律诗。所以我在一篇论文中把他称为“准格律诗人”。像这样的例子还多。这一现象说明，格律是某些情况下，表现诗情的内在需要。 在下文将要论及的几种选本里，可以检索到这一时期一些诗人的格律体新诗佳作，为避免零碎之感，这里就不再罗列。 综观这一时期的格律体新诗，理论研究一度繁盛，有所深入，但是创作还来不及跟进，就面临严峻的现实，未能取得应有的成果。功亏一篑，能不为之扼腕乎？对格律体新诗多种体式的探索远逊于前一阶段。但是，到底留下了一些弥足珍贵的遗产，为她新的崛起奠定了基础。《花环》堪称这一阶段的《死水》。虽然由于题材的限制，内容的厚重不能比肩，而格律的纯熟容或过之。 三、世纪之初的崭新局面 忽如一夜春风来，千树万树梨花开。“没有诗歌”的日子终于过去了，新时期的开始，带来了新诗发展的第二个高潮。被冷落的格律体新诗也迎来了她的第三个发展阶段。 回顾格律体新诗20多年走过的道路，可以看到如下的事实： 一、理论研究的突破 这首先体现在研究力量的壮大。论文的发表，文集和专著的出版数量都超过了前两个阶段。不妨列举几种著作： |
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