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序言（一） 周汝昌 词，原是配合隋唐以来燕乐而创作的歌辞。后来逐渐脱离音乐关系，成为一种长短句的诗体。一直以格律诗的面貌流传至今。向来以唐诗、宋词并举，可见它已成为这个历史时期文学上最有成就的代表。现略述词在唐五代和两宋的发展过程及其流派。 一 词的最初全称是“曲子词”，“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”（刘熙载《艺概》）。所以，“曲子”或“词”都是它的简称。后来“词”终于占了优势，成为通用名称，与诗并列为韵文中的一体。 曲子词是包括民间曲子词和欧阳炯所称诗客曲子词说的。前者可以晚清在敦煌发现的《云谣集杂曲子》及其他曲子的残卷为代表；后者可以《花间集》为代表。试将二者加以比较，便可明了词的产生及其初期发展情况。 (1)敦煌曲子词绝大部分是无主名的作品；而《花间集》里的作者除少数外，皆有行实可考。 (2)《花间集》较长的词，如薛昭蕴的《离别难》（87字），欧阳炯的《凤楼春》（77字），毛熙震的《何满子》（74字），都是引近而非慢词。但敦煌曲子里已有《倾杯乐》、《内家娇》等百字以上的长调。 (3)在形式上，二者同调名的格式并不完全一样。又在敦煌曲子词里虽同属一调句法也很有出入，《花间集》里这种情况就比较少。试就韵、字数、单双叠等方面比较即知。 (4)从内容上看，《花间集》里的作品绝大多数是描写男女间的悲欢离合。像鹿虔扆的《临江仙》写亡国之痛，孙光宪的《后庭花》赋陈后主故事，这类词就很少。至于敦煌曲子词抒写的内容就广泛得多。王重民在其《敦煌曲子词集叙录》里说：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”又指出：如“生死大唐好”、“早晚灭狼蕃”等句，则是外族统治下敦煌人民之壮烈歌声，绝非温飞卿、韦端己辈文人学士所能领会，所能道出。 (5)就语言方面比较，花间作品重词藻典雅，而敦煌曲子词则用朴素语言。温庭筠词固好用金玉锦绣等字雕琢；就是色彩较为平淡的韦庄词也和敦煌词有所不同。以韦词《思帝乡》两首和敦煌曲子词《菩萨蛮》一首为例：同样描写恋人的山盟海誓，韦词是“说尽人间天上，两心知。”敦煌曲子干脆一句话：“枕前发尽千般愿。”同样作坚决之辞，韦词说：“妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”敦煌词却说：“要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。” 根据上面的比较，有些问题我们获得一个初步印象，如：令词和慢词是同时兴起的。所谓南唐以来但有小令，慢词盖起宋仁宗朝的说法，并不正确。词在民间创始时，内容原很丰富。说什么词为艳科，以婉约为正宗也不符合事实。更重要的是敦煌曲子词还保存了原始词的本来面貌，而《花间集》存词则显示所谓“诗客”们接受这一新的形式而加以发展。大体上是沿着如下方向进行的： (1)排斥俚言俗语，让它典雅化起来。炼字琢句，逐渐由浅显走向浑成，但无晚宋词晦涩之弊。 (2)词在民间初创阶段，体式尚不怎样严格。到了诗人手里，便从章句、声韵上去考究。使得形式渐渐固定下来。 (3)民间词的内容是抒写多方面的，但那些寄情声色的诗客，供奉内廷的词臣，为了自己或统治者消遣的需要，写了大量艳词。 经过这样一个阶段，固然使得词渐失其民间文学本色，但由于体制和作法更加成熟，奠定了后来在两宋大发展的基础。、 二 由于词客曲子词大盛于两宋而民间曲子词今存资料绝少，故论述词的发展只得取材于文人的创作而研讨其流变。 既然词是乐章，因而在其发展进程中，视其与音乐关系如何，形成了不同的两条道路；贯串着宋代三百多年历史，成为影响词风的因素之一。 这两条道路是：（一）创制新调，要求歌辞与音乐密切配合。（二）恢张词体，革新歌辞抒写的内容。 《花间集》共收七十七调。见于崔令钦《教坊记》所载调名如《曲玉管》、《夜半乐》、《倾杯乐》、《兰陵王》等，不见于晚唐五代词而见于宋词，可见宋人采用旧调的范围较广。但唐宋乐曲不一定完全相同。如白居易的《杨柳枝》不同于朱敦儒的；韦应物的《三台》不同于万俟雅言的；张祜的《雨霖铃》不同于柳永的。大致唐诗人习惯为五、六、七言绝句，如何使声拍相合是乐工的事。宋词人则每用旧调衍其声，并配以参差长短的句子。这说明自唐迄宋曲与辞的配合逐渐讲究起来。 北宋柳永、周邦彦等通晓音律，既本古乐以翻新调，又善于创作谐合音谱的歌辞。但张炎对于周邦彦的评论，还嫌他没有做到尽善尽美。在其所著《词源》里说：“……崇宁立大晟府，命周美成讨论古音，审定古调。……而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽为三犯四犯之曲。按月律为之，其曲遂繁。美成负一代词名，所作之词浑厚和雅，善于融化诗句而于音谱且间有未谐。”按方千里等和周词简直四声不敢稍异，张炎还指摘他“间有未谐”，可见此派对于合乐要求之高。 就今日存词来看，温庭筠但分平仄，晏殊已注意到去声，柳永更重视分去上。此后周邦彦、姜夔、张炎等对字声的要求一个比一个严格。姜夔在过巢湖时作了一首平韵《满江红》，序里指出《满江红》旧调用仄韵多不协律，如末句用“无心扑”三字（按此为周邦彦词句），歌者将心字融入去声方谐音律。并说明他这首词“末句云‘闻佩环’则协律矣。”因知姜夔是反对让歌者融声以谐律的。张炎在《词源》里记载他的父亲张枢“每作一词必使歌者按之，稍有不协随即改正。”并举《瑞鹤仙》“粉蝶儿扑定花心不去”句改“扑”为“守”乃协，说明“雅词协音虽一字亦不放过”。又举《惜花春起早》“琐窗深”句改“深”为“幽”仍不协，改为“明”字歌之始协。说明虽同为平声，亦“有轻清重浊之分”。“深、幽”与“明”词义正相反，是重视协律已不惜改动歌辞的句意。 与此相反的一条道路就是黄庭坚所谓“寓以诗人之句法”（《小山词序》），要求“清壮顿挫，能动摇人心”（同上），而把协律放在第二位。 黄庭坚词，晁补之曾讥诮他是“著腔子唱好诗”。苏轼“以诗为词”更为明显。他简直在词的发展中划下一条分界线。 当时因袭唐五代词风的作家，如晏几道自述其作词动机是“病世之歌词不足以析酲解愠”（《小山词自序》），因别制新词由家伎“品清讴娱客”（同上）。还是以能应歌为主。秦观所作也是“语工而入律”（《避暑录话》）。苏轼却于此时给词另辟一条新的途径。王灼说：“东坡先生以文章馀事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临境笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也’。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异”（《碧鸡漫志》二）。可见当时有人反对走这条路，王灼为之辩护。 前人对苏词的评价大都很高，看法也大体相近。晁补之说：“苏东坡词，人谓多不协音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”（《能改斋漫录》十六）。胡寅说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度。使人登高望远，举首高歌。而浩怀逸气，超然乎尘俗之外，于是花间为皂隶，柳氏为舆台矣”（《向子諲酒边词序》）。刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落；如诗如文，如天地奇观。岂与群儿雌声学语较工拙”（《辛稼轩词序》）从上面这些话看，苏轼词的特点是于音律渐疏，而内容更为丰富。作者的性情抱负更能表现于字里行间，因而词境扩大，词体始尊。 他的影响如何呢？王灼说：“东坡先生非醉心音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”（《碧鸡漫志》二）。有哪些人继承这条向上的路呢？元好问说：“坡以来，山谷、晁元咎、陈去非、辛幼安诸公俱以歌词取胜。吟咏性情，留连光景，清壮顿挫能启人妙思。亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者，皆自坡发之（《遗山文集.新轩乐府序》）。按其他学东坡者如叶梦得、向子諲辈尚多，不一一列举。 词到苏轼，确是一大转变。指出作者可以不受音律的束缚，破除艳科的成见，改变声律而忽视文辞的作品，声价自减，日即湮没。惟有不依赖曲谱以存的歌辞，仍为爱好文学者所传诵。 因此，苏轼及其同派词人的贡献是扩大词的歌咏范围，不仅延长了词的生命，并使其获得新的发展。他给南宋爱国词人的影响尤其显著，留下了更为丰富多采的词篇。 上述两条道路虽各有所偏，但在创作实践中名家仍力求兼顾。如苏轼的词并非不能歌唱，不过要关西大汉执铁板唱“大江东去”（俞文豹《吹剑录》述幕士答东坡语）。晁以道尝见其酒酣自歌《阳关曲》，陆游也说“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人”（以上见《老学庵笔记》）。至精于音律的词家如周邦彦、姜夔、张炎等，也是词章能手，写了很多传诵至今的词作。 这两条道路一直贯串在词的发展史中并明显影响词的风格。大体说来，重视音乐关系者词多婉约，不受束缚者词多豪放。自明张綖谓“词体大略有二：一体婉约，一体豪放”（《诗馀图谱》），论词者好就词的风格分为如此两派，但这仅仅是粗线条的区分。张綖又说：“婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏，然亦存乎其人。”人，不能脱离所生活的时代和社会，因而当时政治经济的影响无往而不表现在其作品中。我们试从这个角度进一步略述唐宋词的流变及其重要作家。 三 明清以来之论词者，尝有拟词于诗而评其盛衰。如尤侗谓：“唐诗有初、盛、中、晚，宋词亦有之”（《词苑丛谈》序）。刘体仁则合五代及宋去看，他说：“词亦有初、盛、中、晚，不以代也”（《词绎》）。意见各殊，由来已久。明俞彦早就反对说：“唐诗三变愈下，宋词殊不然……南渡以后矫矫陡健，即不得称中宋也”（《爰园词话》）。诗词各有其发展经过，无互相比照必要。为了说明方便，似可将词在唐宋的发展历程分为四期：（一）唐五代和北宋初年；（二）北宋中叶到南渡；（三）南宋时期的壮怀高唱；（四）晚宋的哀感低吟。 从唐五代到北宋初叶，跨越的时间很久，可以说是令词发展极盛时期。刘子庚《词史》有《论隋唐人词以温庭筠为宗》、《论五代人词以西蜀南唐为盛》两个章目，这一说法是符合实际的。温庭筠以前诗人存词甚少，相传为李白作的有《菩萨蛮》、《忆秦娥》。刘禹锡的“和乐天春词”还自注“依《忆江南》曲拍为句”，可见文人接受民间词的形式，“依声填词”还不甚习惯。到温庭筠才“能逐管弦之音为侧艳之词”（《旧唐书》本传）。据说唐“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国（綯）假其新撰密进之，戒令勿他泄，而遽言于人，由是疏之”（《北梦琐言》）。宦途失意，却在词的创作方面颇有成就，甚至掩其诗名。词的艺术造诣很高，后为西蜀所重视，赵崇祚辑《花间集》，以温词压卷，选录达六十六首之多。此集凡录作者十八人，就中与温并称的有韦庄。其他皇甫松属晚唐，张泌属南唐，和凝属后晋，孙光宪属荆南，馀皆蜀人。他们词的风格都与温庭筠近似。按唐末五代之乱，北方都市多被破坏，惟西蜀、南唐尚能保持安定，社会经济有些发展，都市出现一定繁荣。更加统治者的享乐需要，于是适合宴会演唱的令词便兴盛起来。 南唐词家以后主李煜及冯延巳为最著。李煜早年写过一些如“花明月暗笼轻雾”（《菩萨蛮》）等绮靡无聊作品，及至国破家亡，才意识到“无限江山，别时容易见时难”（《浪淘沙》），而发出“自是人生长恨水长东”（《相见欢》）的哀叹，王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”（《人间词话》）。冯延巳在五代词人中是位重要作家。陆游《南唐书》纪载“玄宗（李景）尝……从容谓曰，‘吹皱一池春水，何干卿事？’（《谒金门》）延巳对曰，‘安得如陛下‘小楼（吹彻）玉笙寒’之句！”陆游斥其“稽首称臣于敌……而君臣相语乃如此”，其实这种政治影响在李景和冯延巳的词里已隐约有所反映。到李煜明说“故国不堪回首月明中”（《虞美人》）则与《花间集》里鹿虔扆的“烟月不知人事改，夜阑还照深宫……”（《临江仙》）同一伤感。就其大者言之，西蜀、南唐的词风可以说同属于花间一派。馀风及于北宋初期，虽经改朝换代，也没有多大改变。 宋初令词作家，向来推重晏殊、晏几道父子及欧阳修。宋刘攽说：“晏元献（殊）尤喜江南冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳。”（《贡父诗话》）。清刘熙载说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”（《艺概》）。几道为殊幼子，行辈较晚，但所作仍继承花间词风，成为此派最后一位重要作家。陈振孙说“叔原在诸名胜集中独近逼花间，高处或过之”（《直斋书录解题》），黄庭坚说：“独嬉弄于乐府之馀……士大夫传之，以为有临淄公（晏殊）之风耳，罕能味其言也”（《小山词序》）。北宋真、仁两朝是专制政权巩固，都市商业经济繁荣的盛世。神宗以后的社会，则是农村经济渐濒崩溃。由于父子所处时代背景不同，反映于其词作也就有闲雅和婉及感伤艳丽之别。 花间派的令词发展到一定阶段，已不能满足各方面的需要。于是革新派词人先后兴起。从北宋中叶直到南渡，最著名的词家柳永、苏轼、周邦彦都曾致力于此。柳永创作慢词，苏轼变词风为豪放，都是针对花间派令词而进行的改革。到周邦彦又把花间、革新两派之长融合为一，被誉为“集大成”（周济《宋四家词选目录序论》）的词家。他们对于词的革新都是有很大贡献的。关于苏轼，前面已谈了一些。柳永从事慢词的写作，似更早于苏。宋翔凤说：“耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习。一时动听，传播四方。其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛”（《乐府馀论》）。柳词善于铺叙，唯有慢词才能大开大阖；东坡恢张词境，也需要馀地供其驰骋。周邦彦提举大晟府，在慢曲创调填词方面贡献更多。这对于后来词的发展影响很大。自东坡以洒脱旷达之气入词，词体已由形式的解放进而为内容的革新。周邦彦无“大江东去”之词，然如其两首《西河》“金陵”及“长安道”之清劲，亦庶几风格近似。这一时期其他著名词人，尚有张先、贺铸及苏门四学士秦观、黄庭坚、晁补之等。张先、贺铸也曾为词体革新努力。张先《安陆集》中已多慢词；贺铸的《六州歌头》“少年侠气”与苏轼的《江神子》“老夫聊发少年狂”同样是抒写豪情壮志之作。秦七、黄九并称，而晁补之认为“黄鲁直间作小词固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗……近世以来，作者皆不及秦少游”（《能改斋漫录》）。李清照却说：“秦即专主情致而少故实，……黄即尚故实而疵病”（《苕溪渔隐丛话后集》）。陆游《老学庵笔记》谓易安“讥弹前辈，概中其病”。这位杰出的女词人于汴京破后南渡，流离转徙，词情为之一变。她说：“伤心枕上三更雨……愁损北人，不惯起来听”（《添字丑奴儿》）“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五……如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去……”（《永遇乐》）具见政治大变动对于作家的影响。 南宋百五十年间，几与内忧外患相终始。早在北宋范仲淹防守西夏时，就写过边塞词，对当时的词风未见影响，欧阳修还取笑他是穷塞主。及至金、蒙贵族统治者相继入犯，国内主战主和势力互为消长。这种关系国家兴亡的政治社会影响反映于词中者特别显著，其前期激于爱国热情，表现为壮怀高唱；及末期大势已去或为亡国遗民，但有哀感低吟而已。因此整个南宋词坛，约可分慷慨愤世和感喟哀时两派。时间略有先后，然亦互相交错。 慷慨愤世的词家当以辛弃疾为代表。向来苏、辛并称，苏也曾写过“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”（《江城子》），同为革新派的贺铸也写过：“不请长缨，系以天骄种，剑吼西风”（《六州歌头》）。这究竟是少量的。稼轩则抑郁不平之气皆寄之于词。同一词风的作者除岳飞、李纲、赵鼎诸将相外，稍前则有请斩秦桧之胡铨。其词说：“欲驾巾车归去，有豺狼当辙”（《好事近》）。因送胡铨而获罪的张元干有词说“梦绕神州路，怅秋风、连营画角，故宫离黍”（《贺新郎》）。以（《六州歌头》）使张浚罢席的张孝祥，在闻采石战胜写词说：“我欲乘风去，击楫誓中流”（《水调歌头》）。并世的有大诗人陆游，前人评其词“纤丽处似淮海，雄慨处似东坡”（杨慎语）；“超爽处似稼轩”（毛晋语）。《谢池春》云：“壮岁从戎，曾是气吞残虏……望秦关何处？叹流年又成虚度！”《诉衷情》云：“当年万里觅封侯，匹马戍梁州……此生谁料，心在天山，身老沧州！”这些与辛弃疾的《鹧鸪天》“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初……却将万字平戎策，换得东家种树书”很相似。其他如：“元知造物心肠别，老却英雄似等闲”（《鹧鸪天》）；“有谁知？鬓虽残，心未死”（《夜游宫.记梦》）；“云外华山千仞，依旧无人问”（《桃源忆故人》），也都是愤慨语。陈亮、刘过皆尝与稼轩交游，其词不仅风格相同，甚至体制、句法亦甚近似。陈亮《水调歌头》送章德茂使虏云：“尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有一个半个耻臣戎。”刘过《贺新郎》“弹铗西来路”云：“男儿事业无凭据，记当年击筑悲歌，酒酣箕踞”。刘克庄晚出，追踪稼轩。其《贺新郎.送陈子寿赴真州》云：“两淮萧索惟狐兔，问当年祖生去后，有人来否？多少新亭挥泪落，不梦中原块土，算事业须由人做”，陈经国《沁园春.丁酉感事》也说：“谁使神州，百年陆沈，青毡未还……渠自无谋，事犹可做”！更晚的吴潜，其词如：“报国无门空自怨，济时有策从谁吐”（《满江红.送李琪》）；“抖擞一春尘土债，悲凉万古英雄迹”（《满江红.金陵乌衣园》）。依然辛派词风。这时祸国殃民的是贾似道，外患已换了蒙古。此派到文及翁和文天祥还有风格豪迈的词，其后便告结束。 感喟哀时的词人，举其著者则前有姜夔、后有张炎。其间史达祖、吴文英等对故国河山之恸表现较少，似渐习惯于偏安之局。到周密、王沂孙等亲见亡国惨变，又复深感黍离之悲。姜夔比辛弃疾晚十馀年。周济说：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕”（《宋四家词选序论》）。按辛、姜为南宋并时二大词宗，发越、含蓄，作风迥然不同。白石重音律，典雅，自是远绍清真。宋翔凤谓其“流落江湖，不忘君国，皆借托比兴，于长短句中寄之”（《乐府馀论》）。今检《白石道人歌曲》，殊多感慨乱离，俯仰身世之作：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”（《扬州慢》）；“绿杨巷陌，西风起、边城一片离索”（《凄凉犯》）；“最可惜一片江山，总付与啼鴂”（《八归》）；“南去北来何事？荡湘云楚月，目极伤心”（《一萼红》）；“今何许？凭阑怀古，残柳参差舞”（《点绛唇》）。感时伤事，一以清空含蓄之笔出之。沉郁悲凉，回肠荡气。 史达祖词以《绮罗香.春雨》及《双双燕.春燕》最为后世传诵。然其身世潦倒之感，故国河山之思，时亦见于词中，如：“思往事，嗟儿剧，怜牛后，怀鸡肋。……三径就荒秋自好，一钱不值贫相逼”（《满江红.书怀》）；“天相汉，民怀国……老子岂无经世术，诗人不预平边策”（《满江红.出京怀古》）；“楚江南，每为神州未复，阑干静，慵登眺（《龙吟曲》）。吴文英词或病其晦涩，或称其幽邃。无论为“晦”为“邃”，要皆难于索解。故集中虽有感慨之作，不必强为附会。其较为明显者，如：《贺新郎.陪履斋先生沧浪亭看梅》云：“乔木生云气。方中兴英雄陈迹，暗追前事。战舰东风悭借便，梦断神州故里”。南宋时沧浪亭为韩世忠所有，此为怀韩之作。 自蒙古铁骑南下，宋王朝终于覆灭。周密、王沂孙、张炎等皆痛遭神州陆沉，身受压迫。斜阳衰柳，但馀蝉曳残声了。周密早岁效吴文英之工丽，晚作则似张炎凄清。其《一萼红.登蓬莱阁有感》云：“好江山何事此时游”！具见其感喟之深。王沂孙词如：“病叶难留，纤柯易老，空忆斜阳身世”（《齐天乐.蝉》）；“千古盈亏休问，叹漫磨玉斧，难补金镜……看云外山河，还老桂花旧影”（《眉妩.新月》）。无论抒情咏物，皆情调凄咽，亦可窥见其亡国落拓的悲伤。张炎是及见临安全盛的贵公子，而晚年不免于卖卜寄食，宜其不胜盛衰兴亡之感。《高阳台.西湖春感》云：“东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜！……莫开帘。怕见飞花，怕听啼鹃。”《八声甘州.饯别沈秋江》云：“短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。……空怀感，有斜阳处，最怕登楼。”凄咽苍凉，无限感慨。其他如刘辰翁的《兰陵王.丙子送春》、《永遇乐.上元》、《宝鼎现.春月》诸词，都是辞情悲苦。蒋捷的《贺新郎.兵后寓吴》、《虞美人》“少年听雨歌楼上”，汪元量的《六州歌头.江都》、《莺啼序.重过金陵》等，亦皆怀念故国，感慨平生。 总之：自“诗客”接受民间曲子词的形式从事创作，又经沿着两条道路进行革新发展，到北宋晚年的词坛，一般已奉周邦彦为典范。及汴都失陷，诗人乃一变浮靡作风为严肃态度，或悲歌慷慨，或感喟情深。辛同姜是这一时期的重要作家。影响及于宋末。 唐宋词，是我国古代文学光辉遗产，至今犹为人们所喜爱。这里，略述其发展过程及主要流派，聊备本书读者参考。错误之处，尚希指正！ 宛敏灏 一九八七、十二 序言（二） 近年来，中国出版界出现的诸般特色之一，是很多诗词鉴赏一类书籍相继印行。这是一个新兴的可喜的现象。它并非只是一种“风气”。由于历史的原因，向来极少这类著作问世，几乎形成了一个文化方面的空白；而读者却非常需要这些个人撰写的或集众家合编的赏析讲解的书物，来解决他们在欣赏唐宋名篇时所遇到的困难，提高他们的欣赏能力。本辞典的编纂，正是这一历史要求背景下的一部具有规模的洪编钜制。 唐诗宋词，并列对举，各极其美，各臻其盛，是中外闻名的；而喜爱词的人，似乎比喜欢诗的人更为多夥，这包括写作和诵读来说，都是如此。原因何在，必非无故。广义的“诗”（今习称“诗歌”者是），包括了词；词之于诗，以体裁言，实为后起，并且被视为诗之旁支别流，因而有“诗馀”的别号。从这一角度来说，欣赏词的要点，应该在诗之鉴赏专著中早就有所总结和抉示了，因为二者有其共同质性。但词作为唐末宋初时代新兴的正式文学新体制，又有它自己的很多很大的特点特色。如今若要说说如何欣赏词的纲要与关键时，我想理应针对上述的后一方面多加注意讨论才是，换言之，对如何欣赏诗（无论是广义的，还是狭义的）的事情，应当估计作为已有的基础知识（例如比兴、言志、以意逆志、诗无达诂……），而不必在此过多地重复赘说。 基于这一认识，我拟乘此撰序之便，将个人的一些愚见，贡献于本辞典的读者。 我想叙及的，约有以下几点： 第一，永远不要忘记，我国诗词是中华民族的汉字文学的高级形式，它们的一切特点特色，都必须溯源于汉语文的极大的特点特色。忘记了这一要点，诗词的很多的艺术欣赏问题都将无法理解，也无从谈起。 汉语文有很多特点，首先就是它具有四声（姑不论及如再加深求，汉字语音还有更细的分声法，如四声又各有阴阳清浊之分）。四声（平、上、去、入）归纳成为平声（阴平、阳平）和仄声（上、去、入）两大声类，而这就是构成诗文学的最基本的音调声律的重要因子。 汉语本身从来具有的这一“内在特质”四声平仄，经过了长期的文学大师们的运用实践，加上了六朝时代佛经翻译工作的盛行，由梵文的声韵之学的启示，使得汉文的声韵学有了长足的发展，于是诗人们开始自觉地、有意识地将诗的格律安排，逐步达到了一个高度的进展阶段——格律诗（五七言绝句、律句）的真正臻于完美，是齐梁以至隋唐之间的事情。这完全是一种学术和艺术的历史发展的结果，极为重要，把它看成了是人为的“形式主义”，是一种反科学的错觉。 至唐末期，诗的音律美的发展既达到最高点，再要发展，若仍在五、七言句法以内去寻索新境地，已不可能，于是借助于音乐曲调艺术的繁荣，便生发开扩而产生出词这一新的诗文学体裁。我们历史上的无数语言音律艺术大师们，从此得到了一个崭新的天地，于中可以驰骋他们的才华智慧。这就可以理解，词乃是汉语文诗文学发展的最高形式。（元曲与宋词，其实都是“曲子词”，不过宋以“词”为名，元以“曲”为名，本质原是一个；所不同者，元曲发展了衬字法，将原来宋词调中个别的平仄韵合押法普遍化，采用了联套法和代言体，因而趋向“散文化”，铺叙成份加重，将宋之雅词体变为俗曲体，俗语俚谚，大量运用；谐笑调谑，亦所包容；是其特色。但从汉语诗文学格律美的发展上讲，元曲并没有超越宋词的高度精度，或者说，曲对词并未有像词对诗那样的格律发展。 明了上述脉络，就会懂得要讲词的欣赏，首先要从格律美的角度去领略赏会。离开这一点而侈谈词的艺术，很容易流为肤辞泛语。 众多词调的格律，千变万化，一字不能随意增减，不能错用四声平仄，因为它是歌唱文学，按谱制词，所以叫做“填词”。填好了立付乐手歌喉，寻声按拍。假使一字错填，音律有乖，那么立见“荒腔倒字”，——倒字就是唱出来那字音听来是另外的字了。比如“春红”唱出来却像是“蠢哄”、“兰音”唱出来却成了“滥饮”……。这个问题今天唱京戏、鼓书、弹词……也仍然是一个重要问题。名艺人有学识的，就不让自己发生这种错误，因为那是闹笑话呢。 即此可见，格律的规定十分严格，词人作家第一就要精于审音辨字。这就决定了他每一句每一字的遣词选字的运筹，正是在这种精严的规定下见出了他的驾驭语文音律的真实工夫。 正因此故，“青山”“碧峰”“翠峦”“黛岫”这些变换的词语才被词人们创组和选用。不懂这一道理，见了“落日”“夕曛”“晚照”“斜阳”“馀晖”，也会觉得奇怪，以为这不过是墨客骚人的“习气”，天生好“玩弄”文字。王国维曾批评词人喜用“代字”，对周美成写元宵节景，不直说月照房宇，却说“桂华流瓦”，颇有不取之辞，大约就是忘了词人铸词选字之际，要考虑许多艺术要求，而所谓“代字”原本是由字音、乐律的精微配合关系所产生的汉字文学艺术中的一大特色。 然后，还要懂得，由音定字，变化组联，又生无穷奇致妙趣。“青霄”“碧落”，意味不同；“征雁”“飞鸿”，神情自异。“落英”缤纷，并非等同于“断红”狼籍；“霜娥”幽独，绝不相似乎“桂魄”高寒。如此类推，专编可勒。汉字的涵义渊繁，联想丰富，使得我们的诗词极其变化多姿之能事。我们要讲欣赏，应该细心玩味其间的极为精微的分合同异。“含英咀华”与“咬文嚼字”，虽然造语雅俗有分，却是道着了赏会汉字文学的最为关键的精神命脉。 第二，要讲诗词欣赏，并且已然懂得了汉字文学的声律的关系之重要了，还须深明它的“组联法则”的很多独特之点。辛稼轩的词有一句说是“用之可以尊中国”。末三字怎么讲？相当多的人一定会认为，就是“尊敬中国”嘛，这又何待设问。他们不知道稼轩词人是说：像某某的这样的大材，你让他得到了真正的任用，他能使中国的国威大为提高，使别国对她信增尊重！曹雪芹写警幻仙子时，说是她“深惭西子，实愧王嫱”。那么这是说这位仙姑生得远远不及西施、昭君美丽了？正相反，他说得是警幻之美，使得西施昭君都要自惭弗及！苏东坡的诗：“十日春寒不出门，不知江柳已摇村。”是否那“江柳”竟然“动摇”了一座村庄？范石湖的诗说“药炉汤鼎煮孤灯”，难道是把灯放在药锅里煎煮？秦少游的词说：“碧水惊秋，黄云不暮”。怎么是“惊秋”？是“惊动”了秋天？是“震惊”于秋季？都不是的。这样的把“惊”字与“秋”字紧接的“组联法”，你用一般“语法”（特别是从西方语文的语法概念移植来的办法）来解释这种汉字的“诗的语言”，一定会大为吃惊，大感困惑。然而这对诗词欣赏，却是十分重要的事情。我们的诗家词客，讲究“炼字”。字怎么能炼？又如何去炼？炼的结果是什么？这些问题似乎是艺术范畴；殊不知不从汉语文的特点去理解体会，也就无从说个清白，甚至还会误当作是文人之“故习”，笔墨之“游戏”的小道而加以轻蔑，“批判”之辞也会随之而来了，——如此，欣赏云云，也岂不全成了空话和妄言了？因此，务宜认真玩索其中的很多的语文艺术的高深的道理。 至于现代语法上讲的词性分类法，诸如名词动词等等，名目甚多，而我们旧日诗家只讲“实字”“虚字”之一大分别而已。这听起来自然很不科学，没有精密度。但也要思索，其故安在？为什么又认为连虚实也是可以转化的？比如，石湖诗云：“目青浮珠佩，声尘籁玉箫。”浮是动词，一目了然，但籁应是“名词”吧？何以又与“浮”对？可知它在此实为动词性质。汉字运用的奇妙之趣，表现在诗词文学上，更是登峰造极，因而自然也是留心欣赏者的必应措意之一端。其实这无须多举奇句警字，只消拿李后主的“自是人生长恨水长东”来作例即可看得甚清：譬如若问“东”是什么词性词类？答案恐怕是状词或形容词等等。然而你看“水长东”的东，正如“吾欲东”“吾道东”，到底该是什么词？深明汉字妙处，读欧阳词——“飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风”之句，方不可致为“词性分析”所诒，以为“风”自然是名词。假使如此，便是“将活龙打作死蛇弄”了。又如语法家主张必须有个动词，方能成一句话。但是温飞卿的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联名句，那动词又在何处？它成不成“句”？如果你细玩这十个字的“组联法”，于诗词之道，思过半矣。 第三，要讲欣赏，须看诗词人的“说话”的艺术。唐人诗句：“圣主恩深汉文帝：怜君不遣到长沙。”不说皇帝之贬谪正人是该批评的，却说“圣”“恩”超过了汉文帝，没有像他贬谪贾谊，远斥于长沙卑湿之地。你看这是何等的“会讲话”的艺术本领！如果你认为，这是涉及政治的议论的诗了，于抒情关系嫌远了，那么，李义山的《锦瑟》说：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”他不说如今追忆，惘然之情，令人不可为怀；却说何待追忆，即在当时已是惘然不胜了。如此，不但惘然之情加一倍托出，而且宛转低廻，馀味无尽。晏小山作《鹧鸪天》，写道： “醉拍青衫惜旧香，天将离恨恼疏狂。 年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。 云渺渺，水茫茫。征人归路许多长。 相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。” 此词写怀人念远，离恨无穷，年复一年，日复一日，而归信无凭，空对来书，流泪循诵——此本相思之极致也，而词人偏曰：来书纸上诉说相思，何能为据？莫如丢开，勿效抱柱之痴，枉费伤心之泪。话似豁达，实则加几倍写相思之挚，相忆之苦；其字字皆从千回百转后得来，方能令人回肠荡气，长吟击节！这就是“说话的艺术”。如果一味直言白讲，“我如何如何相思呀！”岂但不能感人，抑且根本不成艺术了。 第四，要讲词的欣赏，不能不提到“境界”的艺术理论问题。境界一词，虽非王国维氏所创，但专用它来讲究学的，自以他为代表。他认为，词有境界便佳，否则反是。后来他又以“意境”一词与之互用。其说认为，像宋祁的“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出矣；欧公的“绿杨楼外出秋千”，着一“出”字而境界全出矣。这乍看很像“炼字”之说了。细按时，“闹”写春花怒放的艳阳景色的气氛，“出”写秋千高现于绿柳朱楼、粉墙白壁之间，因春风而倍增骀宕的神情意态。究其实际，仍然是我们中华文学艺术美学观念中的那个“传神”的事情，并非别有异义。我们讲诗时，最尚者是神韵与高情远韵。神者何？精气不灭者是。韵者何？馀味不尽者是。有神，方有容光焕发，故曰“神采”。有韵，方有言外之味，故曰“韵味”。试思，神与绘画密切相关，韵本音乐声律之事。可知无论“写境”（如实写照）“造境”（艺术虚构），都必须先有高度的文化素养造诣，否则安能有神韵之可言？由是而观，不难悟及；只标境界，并非最高之准则理想，盖境界本身自有高下雅俗美丑之分，怎能说只要一有境界，便成好词呢？龚自珍尝笑不学之俗流也要作诗，开口便说是“柳绿桃红三月天”，以为俗不可耐，可使诗人笑倒！但是，难道能说那七言一句就没有任何境界吗？不能的，它还是自有它的境界。问题何在？就在于没有高情远韵，没有神采飘逸。可知这种道理，还须探本寻源，莫以“境界”为极则，也不要把诗词二者用鸿沟划断。比如东坡于同时代词人柳永，特赏其《八声甘州》，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。以为“高处不减唐人”。“这高处”何指？不是说他柳耆卿只写出了那个“境界”，而是说那词句极有神韵。境界有时是个“死”的境界，神韵却永远是活的。这个分别是不容忽视的分别。 第五，如上所云，已不难领悟，要讲词的欣赏，须稍稍懂得我们自己民族的文学艺术上的事情。如果只会用一些“形象的塑造”、“性格的刻画”、“语言的生动”等语词和概念去讲我们的词曲，良恐不免要弄成取粗遗精的后果。因此，我们文学历史上的一些掌故、佳话、用语、风尚，不能都当作“陈言往事”而一概弃之不顾，要深思其中的道理。杜甫称赞李白，只两句话：“清新庾开府，俊逸鲍参军”，还有人硬说这是“贬”词（真是以小人之心度君子之腹了）。这实是诗圣老杜拈出的一个最高标准，析言之，即声清，意新，神俊，气逸。这是从魏晋六朝开始，经无数诗人摸索而得的一项总结性的高度概括的理论表述。如果我们对这些一无所知，又怎能谈到欣赏二字呢？ 大者如上述。细者如古人因一字一句之精彩，传为盛事佳话，警动朝野，到处歌吟，这种民族文化传统，不是不值得引以为自豪和珍重的。“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”，人谓是“微词”，我看这正说明了“脍炙人口”的这一诗词艺术问题。 至于古人讲炼字，讲遣辞，讲过脉，讲摇曳，讲跌宕，……种种手法章法，术语概念，也不能毫无所知而空谈欣赏。那样就是犯了一个错觉：以为千百年来无数艺术大师的创造积累的宝贵经验心得，都比不上我们自己目前的这么一点学识之所能达到的“高”度。 词从唐五代起，历北宋至南宋，由小令到中、长调慢词，其风格手法确有差异。大抵早期多呈大方自然、隽朗高秀一路，而后期趋向精严凝炼，绮密深沉。论者只可举示差异，何必强人以爱憎。但既然风格手法不同，欣赏之集中注意点，自应随之而转移，岂宜胶柱而鼓瑟？所应指出的，倒是词至末流，渐乏生气，饣豆饣丁堆砌、藻绘涂饰者多，又极易流入尖新纤巧、轻薄侧艳一派，实为恶道。因此清末词家至有标举词要“重、拙、大”的主张（与轻、巧、琐为针对。）这种历史知识，也宜略明，因为它与欣赏的目光不是毫无关系的。 序言不是论文，深细讨论，非所应为；我只能将一些最简单易晓、不致多费言说的例子，提出来以供本书读者参考。这是因为一部辞典成于诸家众手，篇中或不能逐一地都涉及到这些欣赏方面的问题，在此稍加申说，或可备综合与补充之用。 本辞典共收词1518篇，撰文者共327家。这诚然是目前所能看到的一部最为丰富多彩的赏词巨著。像我们这样一个伟大而又有着特别悠久的文化历史的民族，对于自己的传统文学财富的价值绝不能是以一知半解为满足的，我们应当不断地研索，并且使得越来越多的人，特别是青年一代，都能对诗词的欣赏有所体会理解，这对于我们的“四化”这一宏伟事业中的精神文明建设，关系实非浅鲜。本书的问世，必然引起海内外爱词者的高度重视。谨以芜言，贡愚献颂。 周汝昌 一九八五、十二、十二、呵冻写讫 乙丑十一月初一，至前十日 |
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