写生何为
读张彦的人文风景
文 /郎绍君
2006年，我曾在中国美术看到张彦“水墨山水写生展”，对其欧洲城市写生有很深印象。一晃十年过去，他坚持着在国内外的写生，还带领学生开设了域外写生课。写生是新中国以来山水画家寻求变革的主要途径，涌现了一批以写生著称的画家，如李可染、钱松喦、傅抱石、黎雄才、关山月和他们的追随者。张彦是新时期成长起来的画家，他的写生有何特殊点，给我们什么启示呢？
个性化追求
20世纪50-60时代，是国家实行统一意识形态的特殊时期，要求绘画“表现新的人民的时代”, 颂美新中国的新景象，即便山水画也要力争体现革命的精神气象，如描绘革命圣地，图释领袖诗词，比喻崇高壮丽，“为祖国山河立传”等等。与此同时，还要通过写生探讨新的表现形式，对“旧山水画”进行改造。20世纪80年代，特别是“85新潮”以后，大多中青年画家思想解放，逐渐摆脱上述固定观念的束缚，淡化社会共同体的政治诉求，强化画家个体的感受与经验，创造更有个性的作品。但求得山水风景画的个性面貌谈何容易?这需要天赋，需要突破但不丢掉传统，需要超越流行图像（平面化的模式，涂满画面的模式，制作性的模式等），需要对写生的独特把握，以及天赋如敏锐的感知能力，以自己的方式处理画画的能力等。在众多重视写生的画家中，张彦以个性化的面目脱颖而出，不是偶然的。
现代性追求
世界进入信息时代，国家间的经济与文化联系日益密切，国画家的域外写生也逐渐频繁。就我所知，二十多年来，张彦去过的国
家最多，域外写生的时间最久，有力地拓宽了中国画写生题材的世界性。以本土绘画的形式，去主动描绘不同地域、不同人种、不同信仰的文化景观，已成为现代性追求的一个必要方面。张彦坚持域外写生的过程，即不断熟悉“地球村”、逐渐养成“世界公民”意识的过程，也是在感受和理解多元世界的同时，与它们进行近距离对话的过程。
人文景观写生
传统山水画有“山水人物”类，画“可游可居”之境，但其主流，还是以淡泊的水墨风骨，表达幽远超世的淡泊之思。其思想根
源，可在儒家“仁智之乐”，道家“无为”“虚静”诸观念中寻到踪迹。20世纪以来，伴随着激荡的社会变革出现的新国画，脱离了“不食人间烟火”的老传统，迅速走向现代的世俗化。但在很长的时间里，20世纪的山水画家并不注意城市风景，也没把人文景观看作自己的艺术对象。即使画了以城市为主体的人文景观，也多属偶然相遇，未能看到人文景观对山水风景画变革的转折性意义。改革开放新时期，出现了以城市风景为主题的“城市山水”，但在这方面大力探索的人不是很多，且偏重于园林景物，对于“不好看”“不好画”的城市现代建筑少有关注。张彦的大胆之一，首先在于他以人文景观特别是建筑景观为作品的基本母题——他感觉到了人文建筑的美和意义 ，意识到了兼有物质与精神双重功能的各类建筑，集中承载着人类文明的历史记忆，绘画应当传达出它们的时代感、历史感与文化性格，他的持久坚持与探索，表现了一种内在的精神自觉。
画法风格探索
张彦在学习借鉴李可染、傅抱石、关山月、黎雄才、林丰俗写生经验的基础上，通过写生实践，找到了自己的艺术路径。其作品的基本体制，似可用“介于山水、风景之间”来概括。它们的主要特点，一是捕捉新鲜的感性特征，适当保持写生的速写性因素（或曰“草图性特征”），以表现景物的生动性和自己的“在场感”；二是写生归来后的作品整理，主要以墨色强化光感和整体意象，把写生的细节性与丰富性单纯化（从中可见出李可染、傅抱石的影响）；三是跳出以笔墨为中心的山水画结构，转向以形为中心的笔墨构成；四是将直线（建筑等）与曲线（树石等）、光影与墨彩组合为作品的写意形态。诚然，这些只是粗略概括，期待后来者的具体解读。
以形为中心
当下的山水画界，长期坚持写生者少，下苦功学传统者也少。大多急于出脱成名，有了市场，就满足于风格化重复。少数画家探索抽象性或观念性山水风景，前者多越出山水风景画边界，后者多落入符号化陷阱。主流中的画家，大抵有两大趋向：一是在写生中强化笔墨功夫，向传统山水画靠拢。但传统深宏且程式化，进去、出来都需长期求索。二是在写生中围绕形的塑造，向风景画靠拢。
这一点具有重要的意义，明清山水画逐渐忽视形的创造，只专注于笔墨意趣，相对忽视了物象的形的特性。以笔墨为中心追求获得大成就的画家（如黄宾虹）是很少的；向风景画靠拢，突出写生的价值，追求描绘世界的丰富性，是现代山水画的大道。王肇民先生说“形就是一切”，虽为夸张之语，却道了绘画的形式本质。不待说，写生造“形”，也会形成套式，失去创造性和深度。即便是领跑于写生探索的张彦，也需警惕套式的束缚。
写生与创作
写生含有创作，但不等于创作。写生靠直觉，偏于感性，有时又是“急就章”。创作是构造，更多理性，更强调预设，回忆，积累。
五代两宋元山水画是个高峰，卫贤、董源、巨然、范宽、郭熙、李唐、张择端、王蒙的传世之作，特别是“山水人物”（山水体制，人物主题）都有严密构思、精微刻画，典型者如《高士图》、《溪山行旅》、《溪岸图》、《早春图》、《葛稚川移居图》等。这些著名作品，并不是从对景写生中来，而是从游观默写中来，画家对景物的记忆、过滤、删减和再造起主要作用。古人说“九朽一罢”，即反复修改草图、突出构思的过程。当代画家，都有西式写生训练的功夫，少有传统游观默写训练的功夫，多依靠对景写生及图像资料，少“九朽一罢”的构思历程。因而有必要补上这一课，提高深刻的构思能力。
写生与创作的主要区别，不在画幅大小，不在工写格体，也不全在对景不对景，而在构思的准备与深浅。李可染曾一再强调写生即创作，但晚年又说脱离对景写生的“白纸对青天”是更高境界，承认存在超越对景写生的山水画创作。习惯了对景写生，可能不大习惯离开景物作画。但一个有担当的艺术家，不会终守习惯，而不去努力“更上一层楼”。张彦正在经验丰富、精力充沛、创造力旺盛的年龄，有条件“更上层楼”，升华境界。这需要把广与多的追求转向深与精的求索，需要画法风格的适当调整，也需要深化对人文景观和城市文化特性的认知等。中国正快速走向城市化，学术界讨论的问题，如城市要变成“物的牢笼”，还是”人的家园”？是‘诗意栖居”之地，还是大众被剥夺了空间的地方？是存留着丰富历史记忆的，还是遗忘或拆毁历史记忆的……等，与山水风景画都有所联系，倾听一下这些声音，有益于开阔胸襟，扩展思考维度，也有益于增强对景观文化空间的感知。
2016年元月
