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苏联大导演安德烈·塔可夫斯基的电影终于来了。 塔可夫斯基生命最后的几年住在瑞典首都斯德哥尔摩，拍摄他的最后一部电影《牺牲》。他的工作室和瑞典大导演英格玛·伯格曼的在同一座大楼里。事实上，他们互相仰慕，对对方的电影都赞赏有加（塔可夫斯基看得起的导演可以说寥寥无几），然而，两个大神却从未见面。他们似乎小心翼翼地避开了对方，仿佛他们的会面会带来灾难似的。齐泽克对此的解释是：两位电影大师发明并尊重了他们自己的“审慎守则”。   《牺牲》 1986年，《牺牲》荣获戛纳电影节评委会大奖，塔可夫斯基则因肺癌同年在巴黎病逝。弥留之际，苏联当局终于批准他的儿子来巴黎见他。这一幕被法国电影大师克里斯·马克记录在《告别塔可夫斯基》中。它是虐心的，已经病得脱相的电影大师看着儿子，流露出温情，而孩子似乎有些茫然。这一幕当然是创伤性的，也最容易被用来当作控诉，对塔可夫斯基电影做一种单向度的解读。  《告别塔可夫斯基》 30年后，作为北京国际电影节向大师致敬的单元，《牺牲》和其它四部塔可夫斯基电影一起登陆北京的大银幕，不出意外，网络售票一开放，几千张电影票便瞬间售罄。 我们或许不应该将此看作文艺青年集体“刻奇”（ 编者注：“自媚”，即讨好自己、迎合自己）的大爆发。毕竟，这批大电影来得太晚，毕竟，数码时代的电影观众早已在网络和盗版光盘中温习膜拜了无数次大师的光晕。 但是，我们毕竟可以在那个黑暗的、神奇的公共空间里，不是以膜拜大神的心情，不是为了拍照发朋友圈以证明自己的格调，不是先入为主地复制“专家”或网帖的名段。而是借助自己的经验，不仅是观影经验，更是生活经验——你经历过的事、读过的书、阅过的人——去细细体会。就像塔可夫斯基在《雕刻时光》中所说的： “人们为什么要去电影院？是什么让人们走进黑暗的剧院，花上两个小时观看银幕上光影的杂耍？是为了找乐子？为了获得某种麻醉剂？的确，世界上到处都有娱乐业的托拉斯与康采恩，对电影、电视以及其他视觉经济进行剥削。但我们的出发点不在于此，而在于和人类认知并掌握世界的需求密切相关的、电影的原则性本质。我认为，人们去电影院的一般的目的是因为时间：为了失去或错过的，为了不曾拥有的时光。人们为了生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术不能比的，它能够开阔、丰富、浓缩人们的实际经验，它不仅仅是丰富，而且延长，就像我们常说的那样。这就是电影真实的力量所在，而明星、情节、娱乐性，都与此无关。在真正的电影中，观众不仅是观众，而且是见证人。”  这段话放在当下中国电影的大环境中，倒像是一张诊断书。人们对塔可夫斯基的解读，最大的盲区就是误解他的“诗意”。事实上，他从不刻意去营造什么“诗意”。观影者可以不理解他的那些突然飘浮起来的人物，不理解到处滴着的水，不理解突如其来的风，但也不要用庸俗的“诗意”去概括他。那种“诗和远方”是离他最远的，这样的理解对他或许是一种羞辱。因为他早就说得很清楚了： 有一个已经被用滥了的概念：诗电影。它意味着电影可以通过其形象大胆脱离开生活中常见的具体事物，与此同时，它强调自己独特的结构价值。不错，这其中潜藏着特别的危险，即对于电影来说失去自我的危险。“诗电影”产生了诸如象征、隐喻，以及诸如此类的东西，它们恰巧与电影与生俱来的形象性没有任何共同之处。 属于塔可夫斯基的“诗意”其实是一种“诗的逻辑”。这是有别于科学逻辑的一种对于生活的忠实捕捉与记录。只不过，他不像平庸的画匠那样，把现实事无巨细地复制下来，而是忠实地表达现实给他的心理感受，这就是为什么，在《镜子》中，当我们看到母亲登门求助，却遭到女邻居的羞辱，在门口等待的男孩在镜子里看到自己，这时普赛尔的音乐响起。我们能够准确体验到其中的情绪，那是因为这段影像引爆了我们本人的生活经验，我们有过类似的心理状态。  《镜子》 再如，塔可夫斯基的电影中充满了梦境，他电影中的梦，是一种由梦境的逻辑所产生的特殊印象，全部由现实因素构成的非同寻常与意外惊喜在冲突与融合。 难道不是吗？我们在看《镜子》时所得到的快感，不正是源于自己生活的累积？我们正是在这些镜头中体认到了自己的生活，以及由此引发了思考。《镜子》的奥秘就在于，它是借助影像进行的一次心理治疗，面对最亲近的人，我们无法顺畅表达、交流的痛苦。它和格调无关，与论文无关。 再例如《安德烈·卢布廖夫》，塔可夫斯基的高明之处就在于他没有去复制历史细节的真实，就像邦达尔丘克在《战争与和平》中所做的那样。他深知，如果那么做，只会拍出一幅供在博物馆里的圣像画。他所做的，恰恰是在镜头中剔除掉古建或是修复博物馆文物的印象，直接切入主人公的精神生活，以当下观众容易接受的、非常鲜活的方式，进入15世纪的生活。 这种精神生活就是对基督教的爱、善、兄弟之爱的思考。  《安德烈·卢布廖夫》 这种意识形态当然也是“苏联”的。塔可夫斯基的电影，正是苏联意识形态的一个重要组成部分，他的电影也是真正的苏联电影，而不是概念混乱的“前苏联电影”：这也是为什么在离开苏联后，塔可夫斯基拍电影感觉到重重困难，比在苏联时困难更大。不仅是因为资金预算的巨大压力，恐怕他也和《乡愁》中的主人公，诗人戈尔恰科夫一样，发现离开那个诱发他们幽闭恐惧症想象的环境后，却陷入了另一种更深的幽闭恐惧症，在这里，他们与之前的那个想象的他者相遇，却发现根本无法沟通。同样，他们也发现了自己对“苏联”的依赖，正因为他们是真正的艺术家和爱国者，而不是被官方话语所指控的叛国者。  《乡愁》 或许这也可以说明，为什么像塔可夫斯基与伯格曼这样的大导演，住在同一个楼里却彼此不拜访，因为他们深知，真正有效而安全的惺惺相惜，用电影来表达就足够了。 关键词回复 |
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