杨小彦：行为艺术的传播与传播的行为艺术
加拿大传播学派从哈罗德·伊尼斯开始，一直关注正统以外的传播行为，而与美国芝加哥学派的实用倾向形成强烈的对比。在某种意义上，我也相信统计是有效的，以为通过这一似乎属于科学的数字挖掘，可以使某些结论更具有客观性。但传播行为的复杂性却往往逸出了统计学的范围，让归纳在深层次上失去了终极的解释力。口语传播的直接性就是其中一个例子。伊尼斯一直试图解释口语与书面语传播的特殊关系，他甚至不惜怀古，以为口语传播更具有真实的效果，不像书面语，已经浸透了世俗权力的偏见，把文法、句式与统治术巧妙地联结成整体，文雅而恰当地传递着权力的声音，从容地编织着足以控制人类思想的统治网络。到了二十世纪，电视普及成为不争的事实，电子传输覆盖人群与社区的密度，使书面语的传播面临着空前的危机。尼尔·波茨曼看到了这一危机，他把阅读定义为思想，把观看定义为娱乐，从而为书面语时代的失落书写着绝望的挽歌。先知般的马歇尔·麦克卢汉却不这样看待这一事实，就在电子传输已经成为事实的时候，他就预言了互联网的到来，而用“地球村”这一崭新概念去形容即将到来的全新时代。我怀疑他试图断言，有一种全面顶替书面语的传播方式马上就要覆盖人类社会，这一方式借助于更加快速的手段，把口语的直接效应重新捡拾回来，以便让人类获得可足以瓦解印刷时代所巩固成型的权力关系的信息交流方式，从而让自由交流成为事实。今天，发生在互联网的各种虚拟社区，以及社区内部与社会之间自建的聊天群落的短语交接，的确具有印刷时代所缺乏的、不可思议的对话的直接性，这一直接性让权力者第一次体会到了来自现实的传播威胁，同时又造就了他们长久的恐惧。 显然，从十九世纪末延伸到今天的人类社会，是传统渐次崩溃的漫长的历史过程，发生在传播领域，书面语不断遭到新技术的瓦解这一事实，也以革命的方式发生在其他的文化领域，比如艺术领域。它们之间的差别仅仅只是知识产品的构成方式、生产渠道的传播方式不同而已。在这里，就像阅读代表了思想而具有神圣性那样，艺术的传统构成方式，比如作品的物理形式，风格的可见状态，在令人肃然起敬的美术馆里所呈现的展陈，都极大地巩固了艺术在社会与人心中的崇高地位。但是，就像发生在智能手机上的短语传播让阅读的思想性无地自容一样，发生在各个现场的、具有相当程度的偶发性的行为艺术，也以其“事件”的特殊性而让所有原来意义上的艺术生产的精巧与展览现场的庄严受到了前所未有的打击。所以，就像传播学界依然有人为印刷时代大唱挽歌一样，迄今为止，艺术界有不少人一直在对行为艺术喋喋不休。之所以如此，在我看来，根本原因大概是发现在定义行为艺术上发生了某种困难。这一点中外艺术界可能都没有太大的差别，唯一差别是，在我们这里，行为艺术，至少是偏激的行为艺术，经常受到权力的强力干预，从而让表演者徒然增加了悲剧感。干预创造了反抗，干预也成就了反抗，而不是相反。所以，干预的权力事实上成为了其所干预的行为艺术的恰当的同谋者，从而让行为艺术在反对其生存的环境中获得了极大的殊荣。 关键还在于传播。口语之所以具有直接性，是因为它是人际传播的原始方式，面对面，天生具有现场的生动感受。行为艺术同样强调现场性，因为只有现场才可能创造出可见的“事件”，并让现场观众积极介入。口语不需要记载，文法的典雅在这一面对面的传播行为中成为虚伪的代名词。口语更不需要任何可能的物理形式，比如书籍，以便可以永久保存。口语不需要保存，传播就是一切，交流只发生在现场的面对面的场所之中。只有权力才会滋生代代相传的痴心妄想。口语传播，讲完了也就讲完的，信息抵达对方，让对方吞噬掉这信息，交流也就结束了。这一点有点像行为艺术。行为艺术家在现场偶发出惊世骇俗的“事件”，并以其中“伤风败俗”的胆大妄为，直接诱使或强迫现场观众亲身体验与介入，以便能够共同完成作品的创作。之后，作品也就完成了，“事件”烟消云散，行为结束。这其实也意味着作品本身的结束。作品一旦结束，也就意味着作品马上消失。我们没有理由让人们去关心已经结束、因而已经消失了的作品。这说明，行为艺术的现场性与“事件”性瓦解了作品的物理形式。作品没有物理形式，所有与之相关的收藏、展览、研究、阅读、回顾、拍卖，等等，也就失去了现实存在的传统意义。 此外，行为艺术的偶发性与艺术家本身的亲身经历还密切相关，行为艺术家把自己的私密硬生生地撕开，变成了真实的、流着热血的伤口，然后强迫观众介入，让他们深入到艺术家个人生命的重重迷宫中艰难地行走，在经历了诸多的曲折之后，观众终于走出了迷宫，意义也从这一进一出的行为中达成，于是，偶发性结束，作品完成，然后是作品的消失，因为个人的偶发性经验不能重复第二次，第二次只能引来严厉的嘘声。 行为艺术家何成瑶认了一次自己的母亲，她就终生认其为母亲，但不等于她年年都要重复这一行为，都要与其母亲裸体同行同照。相认完成，个人经历的悲剧性得以表达，观众在介入当中意识到了精神力量之勃发，认识到肉体遗传与社会等级的批判关系，偶发也就在理解与面对中成为了历史。同样，1995年，十个行为艺术家合在一起共同为无名山增高了一米，之后，他们的创意构成事实，作品完成。如果在这之后他们每年还去增高一米，其后续的行为就只能成为无意义的重复，成为展示其日渐衰老的身体的无聊作秀。聪明的艺术家才不会做这样的傻事，他必须走向下一次的创作，在下一次的偶发“事件”中成就自己。在这里，某些已完成的行为艺术，其创意与形式也可能被别人复制。比如，事隔多年以后，数位女模特叠合在一起，重复了增高一米的行为艺术，但这只是商业，与做秀的闹剧无异。 |
|
|
