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张旭字伯高。颜真卿字清臣。《唐书》皆有传。世人有用他两人的官爵称之为张长史、颜鲁公的。张旭精极笔法，真草俱妙。后人论书，对于欧、虞、褚、陆都有异词，惟独于张旭没有非短过。真卿二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳，三十五岁，又特往洛阳去访张旭，继续求教，真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追述：“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗，始以妙闻。 锺繇《荐季直表》（局部） 迨乎伯英(张芝)，尤擅其美。羲、献兹降，虞、陆相承，口诀手授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而模楷精详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。”看了上面一段话，就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界，这是由于他得到正确的传授，功力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他继承下来。 锺繇《荐季直表》（局部） 张旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的请求，诚恳地和他说：“书之求能，且攻真草，今以授子，可须思妙。”思妙是精思人微之意。乃举出十二意来和他对话，要他回答，藉作启示。笔法十二意本是魏钟繇所提出的。钟繇何以要这样提呢?那就先得了解一下钟繇写字的主张。根据前人传下来的王右军《题卫夫人<> 锺繇《荐季直表》（局部） 记载是这样的：“夫欲书者先干研墨，凝神静思，预想字形(想象中的字形是包括静和动、实和虚两个方面的)，大小偃仰，平直振动(大小平直是静和实的一面，偃仰振动是动和虚的一面)，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画尔(就是说仅能成字的笔画而已)。”接着就叙述了宋翼被钟繇谴责的故事：“昔宋翼常作此书(即方整齐平之体)。 锺繇《荐季直表》（局部） 翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波(即捺)，常三过折笔，每作一点画(总指一切点画而言)，常隐锋(即藏锋)而为之，每作一横画，如列阵之排云，每作一戈，如百钧之弩发，每作一点如高峰坠石，每作一屈折如钢钩，每作一牵，如万岁枯藤，每作一放纵，如足行之驰骤。”翼自遵钟繇笔势改变作风以后，始有成就。这个记载，足够说明笔意的重要性。 《力命表》 再看梁朝萧衍《观钟繇书法十二意》一文，篇中只就钟、王优劣说了一番，没有阐明十二意，但仔细看看他论右军书时，所说的“势巧形密”，“意疏字缓”，却很有启发。势何以得巧，自然是意足于下笔之前。意疏就是用意有不周到之处，致使字缓。右军末年书，世人曾有缓异的批评，陶弘景认为这是对代笔人书体所说的。萧衍则不知是根据何等笔迹作出这样的评论，在这里自然无讨论的必要，然却反映出笔意对于书法的重要意义。钟繇概括地提出笔法十二意，是值得学书人重视的。以前没有人作过详悉的解说，直到唐朝张、颜对话，才逐条加以讨论。 《墓田丙舍帖》 颜真卿《自书告身》 长史乃日：“夫平谓横，子知之乎?”仆思以对日：“尝闻长史示令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎?’’长史乃笑日：‘‘然。’’ 颜真卿《自书告身》 每作一横画，自然意在于求其平，但一味求平，必易流于板滞，所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之戒。八法中谓横画为勒。在《九势》中特定出“横鳞”之规，《笔阵图》中则有“如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象，都是平而又不甚平的横列状态。 这样正合横画的要求。故孙过庭说：“一画之间，变起伏于峰杪。”笔锋在点画中行，必然有起有伏，起带有纵的倾向，伏则仍回到横的方面去，不断地、一纵一横地行使笔毫，形成横画，便有鱼鳞、阵云的活泼意趣，就达到了不平而平的要求。所以真卿举“纵横有象”一语来回答求平的意图，而得到了长史的首肯。 黄庭坚《松风阁》 又日：“夫直谓纵，子知之乎?”日：“岂不谓直者必纵之，不令邪曲之谓乎?”长史日：“然。” 纵是直画，也得同横画一样，对于它的要求，自然意在于求直，所以真卿简单答以“必纵之不令邪曲”(指留在纸上已成的形而言)。照《九势》“竖勒”之规说来，似乎和真卿所说有异同，一个讲“勒”，一个却讲“纵”，其实是相反相成。点画行笔时，不能单勒单纵，这是可以体会得到的。 如果一味把笔毫勒住，那就不能行动了，必然还得要放松些，那就是纵。两说并不冲突，随举一端，皆可以理会到全面。其实，这和“不平之平”的道理一样，也要从不直中求直，笔力才能入纸，才能写出真正的可观的直，在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过一句话：“努不宜直，直则无力。”八法中谓纵画为努。 《始平公造像题记》 又日：“均谓间，子知之乎?”日：“尝蒙示以间不容光之谓乎?”长史日：“然。” “间”是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近，这就是所谓“均”。举一个相反的例子来说，若果纵画与纵画，横画与横画，互相间的距离，排列得分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形状上是整齐不过了，但一入眼反而觉得不匀称，因而不耐看。 这要和横、纵画的平直要求一样，要在不平中求得平，不直中求得直，这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙，其远近相距要各得其宜，不容毫发增加。所以真卿用了一句极端的话“间不容光”来回答，光是无隙不入的，意思就是说，点画间所留得的空隙，连一线之光都容不下，这才算恰到好处。这非基本功到家，就不能达到如此稳准的地步。
《祭侄文稿》（局部） 又曰：“密谓际，子知之乎?”曰：“岂不谓筑锋下笔，皆令完成，不令其疏之谓乎?”长史曰：“然。” “际”是指字的笔画与笔画相衔接之处。两画之际，似断实连，似连实断。密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开，所以真卿用“筑锋下笔，皆令完成，不令其疏”答之。筑锋所用笔力，是比藏锋要重些，而比藏头则要轻得多。字画之际，就是两画出入相接之处，点画出入之迹，必由笔锋所形成，而出入皆须逆入逆收，“际”处不但露锋会失掉密的作用，即仅用藏锋，还嫌不够，故必用筑锋。藏锋之力是虚的多，而筑锋用力则较着实。求密必须如此才行。
《祭侄文稿》（局部） 这是讲行笔的过程，而其要求则是“皆令其完成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“完成”是说明相衔得宜，不露痕迹，故无偏疏之弊。近代书家往往喜欢称道两句话：“疏处可使走马，密处不使通风。”疏就疏到底，密就密到底。这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。若果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸。这种用一点论的方法去分析事物，就无法触到事物的本质，也就无法掌握其规律，这样要想不碰壁，要想达到预计的要求，那是不可能的事情。
《祭侄文稿》（局部） 又曰：“锋谓末，子知之乎?”曰：“岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎?”长史曰：“然。” “末”，萧衍文中作“端”，两者是一样的意思。真卿所说的“末以成画”，是指每一笔画的收处，收笔必用锋，意存劲健，才能不犯拖沓之病。《九势》藏锋条指出“点画出入之迹”，就是说明这个道理。不过这里只就笔锋出处说明其尤当劲健，才合用笔之意。
《祭侄文稿》（局部） 又曰：“力谓骨体，子知之乎?”曰：“岂不谓趯（tì）笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎?”长史曰：“然。” “力谓骨体”，萧衍文中只用一“体”字，此文多一“骨”字，意更明显。真卿用“趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”答之。“趯”字是表示速行的样子，又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。故八法之努画，大家都主张用趯笔之法，为的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力。便须用趯笔的道理。
《祭侄文稿》（局部） 把人体的力通过笔毫注入字中，字自然会有骨干，不是软弱瘫痪，而能呈显雄杰气概。真卿在雄字下加一媚字，这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称羲之字雄强，又说它姿媚，是有道理的。一般人说颜筋柳骨，这也反映出颜字是用意在于刚柔结合的筋力，这与他懂得用趯笔是有关系的。
《祭侄文稿》（局部） |
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