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——梅洛-庞蒂的可见性之谜与当代艺术 作者：包茜 对它的最好的解释也不会穷尽它的意义。 ——克劳德·勒弗 梅洛-庞蒂传记的作者安德烈·罗宾耐把梅洛-庞蒂的哲学称为“模糊暧昧的哲学”，也正是它这种迷人而又积极的模糊性吸引了我，让我在其中看到诗性的智慧、感性的光芒，感到无限的可能性，虽然有时它的不确定性、不一致性、空隙、矛盾让我感到含混、空洞，可是，正是这含混与空洞之处，闪着谜一样的光辉。比如：他对“非思”的强调与看法——无处不在而且无处可寻；他的“含混”调和物我，关联主客；他对身体与世界的交织、缠绕、转换，以及那个既非物质亦非精神、既是不可见的亦是可见的神秘统一界面的重视；他对沉默的语言的阐述；他的“知觉”与原初的关联、特殊维度……你总是身不由己地被带入不确定性交织的地方，倾听那沉默的声音，触摸晦暗中的边界，窥视遮蔽我们而又被我们遮蔽的空间，尤其，当我们越是觉得接近它时，却又发现离它越来越远，最终，我们又被引回那个模糊的世界——在这个世界里，所有的人都好像艺术家，都在做着同一件事：把放进这个世界的东西再拿出来，或者，像聂鲁达说的——把自己抛到大海里，再把自己给钓出来。 关注艺术，在自己的哲学研究中寄希望于艺术，在因科学的偏执而使这个世界丧失它的神秘性的今天，把为世界复魅作为哲学的宗旨，这就是梅洛-庞蒂哲学的迷人之处。正因如此，他才会在他的《知觉现象学》前言的结语处写下这样的话： 如果现象学在成为一种学说或体系之前已经是一种运动，那么这不是巧合，也不是冒充。现象学和巴尔扎克的作品，普鲁斯特的作品，瓦莱里的作品或塞尚的作品一样，在辛勤耕耘，——靠着同样的关注和同样的惊讶，靠着同样的意识要求，靠着同样的想理解世界或初始状态的历史的意义的愿望。哲学在这种关系下与现代思想的努力连成一体。 ——《知觉现象学》前言，18-19页 在梅洛-庞蒂的哲学中，“可见的与不可见的”部分最吸引我，在此，我将从这个方面出发，谈谈我对“可见性之谜”的一些粗浅的看法。 梅洛-庞蒂说过：“可见事物的特点就在于它具有一个严格意义上的不可见的层面”[2]，但他同时提出这样的疑问——“可见的世界和不可见的世界之间的联系会是什么样的？”可见，他所谓的“可见的与不可见的”可能是同一个事物的不同层面；它们也完全可能分居于两个不同的世界。那么，他是对可见的比较关心呢？还是对不可见的比较关心呢？我认为是后者，这不仅是因为梅洛-庞蒂把后者当作“可见性之谜”，也是因为后者是他研究的一个起点：他确信存在着未被知觉的东西，正如他自己所说的“这种可见的不可见的，正是它后来使我能够在创造性思想中重新找到观看的结构”[3]，观看的结构其实也就是视觉本身，在梅洛-庞蒂看来，物与人的交相逼近的过程就是视觉本身。也正是从这里出发，他想要带我们去往一个神秘之处—— 我试图向你们表达的东西更加神秘，它与存在的根基本身混杂在一起，与感觉的 无法触及的源泉混杂在一起。 ——加斯凯《塞尚》 梅洛-庞蒂将这段引言放在《眼与心》文章之前，可见他与塞尚的心是多么一致，他认为塞尚终其一生通过绘画思考的也就是他所说的“可见性之谜”，那是一种意识所能产生的存在之外的方向、维度、形状、意义……它所包含的纯粹性比可见的多的多。这使他特别的关注绘画、研究绘画，尤其是现代绘画，他说：“绘画把我们所有的范畴，诸如本质与实存、想象与实在、可见者与不可见者都混淆在一起了。”[4]“现代绘画，一般地说，现代思想……不失为真理的一种真理。”[5] 梅洛-庞蒂是令人尊敬的，因为他不仅为他的哲学思想找到了一种新的表达方式，而且，重要的是他还创造了一种新的可理解性。 在某种意义上，“世界就是我们看到的那个东西”[6]，但是，世界之中还有很多部分是我们不可见的，就是那些可见的事物也都另有一个不可见的维度。有时，区分它们并不困难，例如，我们可以这样区分：正面、背面、近处、远处、此时、彼时、表面、内在、墙里、墙外、地上、地下、清晰、模糊……然而，有些时候，“不可见的不是可见的对立面”[7]。例如：形形色色的大千世界在张晓刚眼中曾经不过是苍凉冷森的黑夜[8]；玛格丽特明明画了一个烟斗，却说“这不是烟斗”；毛旭辉的画上只有一把剪刀，却说“我画的不是剪刀”；达芬奇可以在墙上的斑点中看到图画，而沃尔芙从中看到的却是一篇小说；李白和辛弃疾可以看见山像自己看它一样看着自己……我完全相信有时候就是这样——这并不是比喻——正如梅洛-庞蒂所说“在可见与不可见之间没有隐喻”[9]。这时，若要区分它们，幻想在它们之间划分出一条界线，几乎不可能，况且，世界还有一部分是确确实实不可见的（用维特根斯坦的话来说：“它们是神秘的东西”，而且，也可说是“不可说的东西”）。尽管维特根斯坦在《逻辑哲学论》结尾处说对于不可说的东西，我们必须保持沉默。但是，人类从来就没有停止过对它的言说，因为“不能被言说的一种东西就是人类现实的基本特征”[10]。言说不可见的、不可说的，更是人类的基本特征。 当然，我们习惯“眼见为实”，不愿相信我们今天看见的星星也许已消失了很多很多年。不过，这也告诉我们，在这个世界上，这种在自身的源头已处于晦暗之中而仍能照亮我们的东西还有很多很多，而且它们具有各种各样不可思议的魅力和力量，尽管它们在根本上会显得模糊、飘渺、虚幻、散乱，可仍然永远吸引我们。 梅洛-庞蒂曾经问道：“在什么意义上看者和可见的是同一个？”[11]——我想，在艺术世界中，在艺术活动中就是这样，自始自终，艺术家都同时在这两个层面之中。日常经验的界限在此时已经不存在或已经不再坚固严密，艺术家自身的意识界限同样也在潜入深层意识中化解。有过创作经验的人都会明白，不融入这巨大的沉默与恍惚之中，就别想从事物的深处带走（回到可见的层面）任何东西。哲学家有时也同样如此，他可能不会去画一幅画，或写一******（当然，也不乏会画画和写小说的哲学家，就如温特沃斯、萨特等），可他们都会像艺术家一样探寻可见性之谜——因为，这是哲学和艺术的一个共同的命题。 注视与可见的事物相遇往往只是一种偶然，这种相遇可能转瞬即逝，人们习以为常，并不觉得奇怪，这是因为对于视觉，人们很少认真对待和追问，人们完全相信我们的视觉会达到事物本身，常常忽视“精神的眼睛也有其盲点”[12]。视觉的双重性常常被忽视：一方面，你的肉体之眼在注视着事物，另一方面，你的精神之眼同时在注视着你的注视。事实上，当目光与事物交相逼近时，视觉就同事物一样，对我们的知觉完全开放，精神之眼的视看也就可以通过肉体之眼的视看获得许许多多“反思永远不可能理解的东西”[13]。虽然如此，可是精神之眼的盲点也会使视看损失很多的东西——那些它视而不见的东西。如此，许许多多可见的也就在“视而不见”之中，或者说在视看的“自恋”之中（梅洛-庞蒂说：“在所有的视看中都存在着一种根本的自恋”[14]）不知不觉地变成了不可见的。 注视的瞬间也由此产生了不明确的丰富性，我们可以把这种不明确的状态称为“模糊”、“混乱”等等。然而，艺术家则喜欢它：杜拉斯在谈到她的《卡车》时说，她（作品的女主角）闭上眼睛看得更清楚，而我，不看见卡车才把卡车看得更清楚[15]；罗兰·巴特在《S/Z》中说凡文学之描绘均为一种观看，并说这种观看源自绘画。我的理解是这样的：作家利用可见的事物作为框架，框定充满成见的有效范围，然后，在这框架之内用文字绘画出不可见的东西。画家更是如此，张晓刚说：“我常常下意识地要站在事物的背面，去体验某种隐藏于事物表层之下的那些东西，那些被人称为‘隐秘的东西’。比如人在冥想时的状态，对我来讲，是最具魅力的时刻。”[16]…… 视觉的双重性会使我们的感觉融化在可见的外在世界之中，也会使外在世界转化到我们内在的不可见的世界之中，视觉就在看与被看之中使可见的与不可见的互逆、交错、返回、循环……然而，我们并不因此看到更多，相反，在这种变化中我们也许反而看到更少。我们可能会因此觉得世界越来越复杂，或者越来越简单。我们不仅不能看到“完全赤裸”的世界，也不能看到“完全赤裸”的自我，不要说不可见的了，就是可见的也时而显得模糊，使我们越来越偏离视点。这个点很重要，在梅洛-庞蒂看来，“点”就是一个网结，就是事件。在这个点上我们可以通过各种形式来观看和思考，但是，首先，我们有必要将已然被神话了的客观性摒弃，因为，客观主义的幻觉对我们的影响太大了，以至于我们快要断绝与宇宙的原始联系。我们甚至不能理解“少小不识月，呼作白玉盘”（李白）、“天上浮云如白衣，斯须改变如苍狗”（杜甫）这些诗句的意义与价值了——“世界就是我们感知的东西”[17]，就是我们感知的东西？这的确是事实，虽然只是局部的事实。面对巨大的不可见之象，所有的视觉经验最终会发现自己都变成了“触摸”。我认为“盲人摸象”，没有贬义，也不是比喻，只是事实。既然任何经验都可以无限扩展，这同时也表明局限永远存在。也就是说，我们永远生活在局部，这决定了我们的感知形式，以及扩展这种感知的方法。客观是一定存在的，但不应该一味向外去寻找。 在视看的过程之中，亦即在事物与人的交相逼近的过程之中。我们该作何选择？塞尚的传记作者贝尔纳曾经问过塞尚：选择感觉？选择理智？是作观察的画家？是作思考的画家？塞尚回答：“我希望把两者统一起来”[18]。 双重视觉，其实已经证明“不存在无思想的视觉”[19]。有人会不同意这种说法，相信有纯粹的视看。我也相信纯粹的视看到处都可能发生，但是，在我看来，严格地说那不能叫“存在”，因为它在发生时就消失了。“视而不见”就是这种无思想的视觉，它进不了知觉、意识，连下意识都进不了，它怎么会进入思想或在思想的指令下进行观看？可是，当我们说存在思想的视觉或视觉的思想时，我们能完整的清楚的表达它吗？我们是凭什么“把那种从来都并不完全的东西命名为存在”[20]的呢？对此，我想在本文的最后部分回答。这里，我只想说“关于看的思想”这一“模式”并未消除“视觉之谜”[21]，并未消除“可见性之谜”。但它作为一种潜在的力量（不管称它“第三力量”、“第三维度”、“第三空间”或者别的什么）在身体中形成了一种“构图”，这种构图是身体的内在不可见的维度与外在可见的维度的交互切近，既不是存在着的身体各部分的单纯移印，也不是它们的整体意识，而是各部分先天能力的综合。通过这种综合将视觉活动的内内外外的散乱整合到一个“界面”。不过，这个“界面”既非常接近现实，又非常远离现实，它是内在、外在交互切近的一个点，不可能仅仅归属于哪一方，它是它们的交错性得以真正实现的一个界面，这个“界面”不是画家的画纸或画布，而是——人的身体。 不过，这个作为“界面”的身体不只是生物性的，也不只是社会性的，应是像杨大春说的，是以“身体主体取代了纯粹意识主体”的“本己身体”[22]。在这个身体中，形成了一个“场”，它随时随地将意识与潜意识、身体可见的部分与不可见的部分、外在世界的可见部分与不可见部分统一在一起。人在其中，自然而然顺从着它，却不自觉。高世强说：“拍《红》的时候，为什么要加上一个性爱的场面？只不过这个场面，我当时觉得有需要。而且很奇怪，从开始构思就有这么一个意象，我也没有仔细想为什么要有它，没有刻意去找出它存在的一个合理的理由，觉得要有，就去拍了。具体的拍摄实践，使我注意另外一个问题：创作过程，它是一个生长过程……某种意义上是这样的。创作的时候不太会去考虑为什么要有这个东西，不太考虑原因和理由，就像树枝生长，不去找那么多理由，就是发芽，长大，然后郁郁葱葱。”[23]由此可见，不可见的层面是怎样影响着可见的层面。 梅洛-庞蒂指出：当代绘画不是从客体转向主体，而是从可见转向不可见。“绘画以它的方式说话”[24]，它的语言是一种“沉默的声音”[25]，他说“真正能表达的语言……不仅仅为一种已确定的意义选择一个符号……言语在一种表达意向周围摸索，表达意向不是靠原文引路，而是正在写下原文。如果我们想解释言语，那么我们应该回忆可能留在原处和已经移位的某些言语，应该认识到言语如何以另一种方式拨弄和摇动语言链，在哪一点上这种言语真正是一种唯一可能的言语，如果这种意义的产生是必然的……最后，我们应该考察在被说出之前的言语，始终围绕着言语，如果缺少它言语就不能说出任何东西的沉默背景，或应该揭示与言语交织在一起的沉默连续。对已经获得的表达来说，有一种逐点对应于已确定的结构，形式，词语的直接意义。从表面看，在这里没有空白，没有说话的沉默。但是，正在实现的表达的意义不可能是这种意义——它是摆脱语言或叙述装置以便从中得到一个新声音的另一种方式。”[26] 与日常的语言相比，艺术语言有它的特殊性。 首先，艺术语言可能是间接的，我们所见的文字（文学）、色彩（绘画）、物体（雕塑）、动作（舞蹈）、声音（音乐）等等可能只不过是艺术家借以表现什么的工具（当然，它们本身也是有艺术作用的，是艺术形式的主要部分），艺术家所表现的事物或其它内容，都深藏于它的背后，或它的空白处。这种形式与内容或表层与深层的关系，人们习惯称其为“深度”。梅洛-庞蒂说：“深度涉及的不是我可以从飞机上看到的在这些近处树林与那些远景之间的毫无神秘的间距，也不是一幅透视画生动地向我表现的事物的彼此遮掩；这两种视点都太过明晰，不会产生任何问题。那构成为谜的东西乃是事物间的关联，是处在它们之间的东西”[27]；罗伯特·德洛奈则说“深度乃是新的灵感”[28]；福柯认为，它是“以半梦半醒的含混方式激活的深度”[29]；梅洛-庞蒂还说：“深度就是原始（urstiftet）”[30]，甚至“我称之为深度的东西其实什么都不是，或者是我参与到一个没有限制的存在中去，首先是一个超越了全部视点的空间存在中去。”正如梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中所说，传统看法一致否认深度是可见的，可是，事实证明深度不过是具有不可见性而已。经过种种方法，深度还是可见的。艺术语言就是这种种方法之一。不能认识艺术语言的间接性就无法深刻理解深度。 其次，艺术语言可能是沉默的，怎样来理解这沉默的语言呢？我认为它有两种：一是无言之言，自然是沉默的，例如孔子说的“天何言哉”等等；一是言说间与言说后的沉默的那部分，这也是永远都不会消除的沉默。正如梅洛-庞蒂说的：“绘画的声音是沉默的声音”[31]。只是，在任何情况下，它都不能消除其自身的偶然性。而且，因为观看被别人忽视的东西，因为喜欢并不时尚和日常的语言……它还有相当大的模糊性，这都是它在接受者那里最终显得“沉默”的最重要的原因。 关于艺术语言还有两点应该注意，那就是两个前理解，一个在开始处（作者那里），一个在结束处（读者那里）。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》前言中说“我们在著作中只能找到我们放入其中的东西”[32]。伽达默尔也说“我们只能看到我们能够看到的东西，即只能看到我们的前理解结构所规定的问题视域范围的东西，我们不能看到我们不能看到的东西”[33]“一切理解都是以前理解为前提”“在一切解释学条件中，最首要的条件是前理解。这种前理解来自于与同一事情相关联的存在”[34]。而此间的一切就如笛卡尔所认为的：最后的是由最初的证明的，最初的是由最后的证明的。 从以上我们对存在、视觉、身体、语言等几个方面的分析中可以看出：可见的与不可见的相互之间关系何等密切，可见的因不可见的而增加了厚度与深度，更显丰富，不可见的因可见的而能被人感知。——但是，梅洛-庞蒂将不可见性称之为“可见性之谜”，目的是什么呢？我想，他是想让我们在感知存在时，能像现象学回到事物本身那样，回到感知的原初世界。可是，就像梅洛-庞蒂认为现象学完全还原是不可能的一样，尽管“最初、原始不属于过去”[35]，他也认为“原初世界里的那些东西是我们不可能梦想看到其‘完全赤裸’样子的东西”[36]，那么，他为什么要把我们引到这一充满矛盾的境域呢？——这是因为，只有如此。“什么是没有两难的道路？”（德里达），就好像，我们每天走出同一个房间，走同一条路去上班，到同一个办公室里，见同样的人们……可是，仔细想想，房间是同一个吗？街道是同一个吗？办公室是同一个吗？所见的人，他们还是他们吗？深究起来，还真是不一样，可要认为说一样就是错的，就真的愚蠢了。只承认一种现实，不论是哪一个层面的现实，都是一种意识的巨大缺陷。 他的目的就是让我们像艺术家一样朝着一个梦境走去，尽量接近那个能够揭示“可见性之谜”的境域，哪怕像克劳德·勒弗说的“没有任何答案，能够消除我们与存在之间的神秘。”[37]——因为，梅洛-庞蒂相信：能够真正揭示“知觉”本性的不是科学，而是艺术。 这个境域，是原初的感觉？是原初的世界？是原初的表达？是前反思的？是前客观的？是前理性的？这些并不重要，因为，在每一个人那里，都不会一样，哲学无法对它们一一作出说明。但是，有一点我认为不可忽视——它是我们最本初的最真切的感知。梅洛-庞蒂《知觉现象学》引论中说：如果我们想理解感知，我们就要在我们身上探索这个前客观领域，这个“感”，这个“知”。怎么说呢？梅洛-庞蒂是矛盾的，他说：“在人的知觉中甚至没有任何东西是完全感性的，感性是找不到的”[38]，又说：“我们将发现感觉是极其含糊的”（《知觉现象学》引论），而且，他还认为知觉是一种思想方式，感觉就是一种思想。德里达也说过：“我不相信有任何知觉存在”[39]……这些矛盾也许有他们的道理，可是，也不能不使人感到“人也是不解的场所”[40]。 我是相信人的原初感觉、知觉是存在的，是纯粹的。它们不是思想，也不是反思，我不想用“非思”这一个词，可我宁愿说它们是“非思”。虽然福柯这样问：“人如何能思考人所不思的”？但我坚信，人能思考“非思”。是的，许多哲学家都认为，思考的时候就不能感受，感受的时候就不能思考，可这不能证明人不能思考思想以外的其它的东西，我倒认为，本来没有思想，人就是在思考外在世界和人的思想之外的部分时，渐渐形成思想，人若不能思考“非思”，或者说将思想中属于非思的部分除去，人还思想什么？对于感觉、知觉、存在，维特根斯坦说得好：“描述它的最好方式是说，当我拥有它时，我惊异于世界的存在。”[41]。斯宾诺莎在他的《伦理学》中说“身体单凭它自身的规律，即能做出许多自己的心灵必然感到惊讶的事情来”[42]。所以，我们更应惊讶于我们能够感知的身体。 我想到了塞尚的名言“组织感觉”，想到梵高说他在平衡色彩方面，半个小时内就想到千百种不同的东西，那是些什么呢？谁能一一说出？即使是梵高本人也不可能，好像梅洛-庞蒂在书中说，马蒂斯在画画时有人给他拍了一段影片，告诉他其间他共画了几百下，马蒂斯都感到惊讶。他们在当时除了感觉画面，会记下当时全部的内容吗？但是，当时的感觉会进入潜意识中，或被感知，之后，都有可能转入意识，被反复的思想。高世强在谈到他的录像时表明他越来越觉得经验、体验有多重要，他说：“这就好比，街上一个美女，看她走过去很漂亮，你看到了，但她跟你没有什么关系，她不是你的历史。如果这个美女跟你有所交集，比如恋爱过又分手了，诸如此类，经过摩擦以后产生一种感觉，一种状态，才是你生命里的东西。”[43] 感知，完全可能是一个较长的过程，期间也有可能穿插一些思想成分，但是，身体意向应该还是处于感知中的。这一点在艺术创造和艺术欣赏中尤为明显。正如维·什克洛夫斯基（俄）在《散文理论》——《作为手法的艺术》中所认为的：正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可感之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。 事物的存在与否，是否可以被感知，与事物本身是否可见没有必然的关系。可见是从不可见之中发芽长大的，对于无限的不可见来说，可见是局部的。我们若是想看看背后的情景，不借助别人也不借助工具的话，只能“借助”自己的身体了，转动身体，扭动腰椎，回过头去，看。这就是局限，可见的局限的最清楚不过的证明。我在前面已经讲过，既然我们永远生活在局部，这决定了我们的感知形式，以及扩展这种感知的方法。现当代艺术敏锐的深化和扩展了这种局限。艺术一词的确和它的历史一样变得复杂了，这种复杂不是被我们挖掘出来的深度，而是它渗入了我们的原初感受。 当代艺术所重视的这种原初感受，我想应称之为“感同身受”（这个词也像拥有感官的成长史一样，是一个在广泛的误读中扩展了自己的词），因为它不是意识或意义的传达、表现或更糟的说明。也就是说，你感知的，应当是你身体真真切切感受到的，不管在这之后发生什么，你怎么想，又怎样做，都应永远重视这种感觉，因为它永远是首位的。就如石涛在《尊受》章中所说的：“受与识，先受而后识也，识然后受，非受也。”[44] “受”是什么？只有当时在感受中的那个人知道。如果他没忘记，如果他用一种“原初语言”（维特根斯坦）记住了它，如果他特别有语言天才，不但记得准确，而且还用语言（不管何种语言，音乐、文字、色彩、实物等）表现出来，那么，我们就可能有机会感受到他的感受，但是，如果他感受太多或感受太少，如果他忘记了其中的哪部分，或者全给忘了，如果他记录身体感受的语言能力太差，都记错了，都搞乱了，如果他的语言表达能力不好，或者，他根本不想将其表现出来……在这些如果中，只要其中有一种出现，不要说我们无法知道他的感受，恐怕就连他自己也用永远再也无法重见他的感受。 “识”是什么？相对于与外在的互动的“受”，“识”是与内在的互动。身体感受到了什么，加以保存，留有印象，才能进入思想，通过对所知进行比对、分析、分类、标注等等复杂过程，才有可能认识它。——但是，在这个过程中，个体的经历、学识、才情、性格等等更为复杂的因素又有可能对认识它造成影响，即使其中之一严重影响了它，那么，就算是在“受”的阶段里保存得再完好，也可能在“识”的过程之中出错、改变，甚至被彻底否定——不认识这是个什么。 所以，受与识的过程中，充满变数，模糊性自然是其不可消除的特点。就如塞尚所说：“我试图传达给你们的东西更加神秘莫测，它缠绕在存在的根子上面，与感觉的不可触知的源泉交融在一起”[45]，梅洛-庞蒂也说：“主动和被动如此细致地纠缠在一起，以致我们不再知道哪个在看，哪个被看，哪个在画，哪个被画”[46]。 尽管梅洛-庞蒂认为感觉存在缺少存在的完整性，我们不可能真正地认识它们，把它们当作真实的存在，它受制于某一个场、某种约定、天赋，如果不能在主体与客体之间找到某种恰当的理解方式，对于这种“纯粹的体验”、“无声的体验”，我们就不能将其引向其本义的纯粹表达。在此，理性、智力，几乎无能为力，甚至，就如普鲁斯特所说的：“只有摆脱智力，才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一内容。”[47]。他举例说：“我们生命中每一小时一经逝去，立即寄寓并隐匿在某种物质对象之中，就像有些民间传说所说死者的灵魂那种情形一样。生命的一小时被拘禁于一定物质对象之中，这一对象如果我们没有发现，它就永远寄存其中。我们是通过那个对象来认识生命的那个时刻的，我们把它从中召唤出来，它才能从那里得到解放。它所隐匿于其中的对象——或称之为感觉，因为对象是通过感觉和我们发生关系的——我们很可能不再与之相遇。因此，我们一生中有许多时间可能就此永不复再现。”然而，对这些无穷无尽的碎片，感觉可能利用一种“神秘的深沉的统一”（波德莱尔《应和》）偶尔将其重现。王焕青在谈到尚扬时说：“尚扬恰恰是透过残碎的物象让‘寄寓’其中的‘灵魂’飘荡在我们眼前。虽然不一定能识别，却也常被迷惑。”这就是我想把梅洛-庞蒂“可见性之谜”理解为“感同身受”的主要原因。无论作者的原初感受，无论读者的原初感受，都应得到每个人的首先的尊重，当然，对大多数人来说，这实属不易。因为，我相信维特根斯坦说的：“有比不欺骗自己更困难的事情吗？” [1] 批评家。 [2] 安德烈·罗宾耐：《模糊暧昧的哲学——梅洛-庞蒂传》43页，北京大学出版社，2006年。 [3] 莫里斯·梅络-庞蒂：《可见的与不可见的》279页，商务印书馆，2008年。 [4] 莫里斯·梅络-庞蒂：《眼与心》49页，商务印书馆，2007年。 [5] 见《间接的语言和沉默的声音》，莫里斯·梅络-庞蒂：《符号》69页，商务印书馆，2005年。 [6] 莫里斯·梅络-庞蒂：《可见的与不可见的》12页，商务印书馆，2008年。 [7] 莫里斯·梅络-庞蒂：《可见的与不可见的》272页，商务印书馆，2008年。 [8] 见张晓刚2007年5月1日的日记。 [9] 莫里斯·梅络-庞蒂：《可见的与不可见的》281页，商务印书馆，2008年。 [10] 见康菲尔德《维特根斯坦与禅》，引自威瑟斯布恩：《多维视界中的维特根斯坦》356页，上海译文出版社，2005年。 [11] 莫里斯·梅络-庞蒂：《可见的与不可见的》334页，商务印书馆，2008年。 [12] 莫里斯·梅络-庞蒂：《可见的与不可见的》48页，商务印书馆，2008年。 [13] 张尧均：《隐喻的身体：梅络-庞蒂身体现象学研究》182页，中国美术学院出版社，2006年。 [14] 张尧均：《隐喻的身体：梅络-庞蒂身体现象学研究》186页，中国美术学院出版社，2006年。 [15] 杜拉斯：“当我谈到她，当我谈到卡车里的一男一女，我是看到他们的，我有点像在做听写，我看到他们，我相信我要传递的是这个……那句话反反复复说：‘她闭上眼睛，她唱歌。’这是内心生活。当人关在室内，是从封闭的暗室内看到卡车的。这跟她闭上眼睛是完全一致的。她闭上眼睛才看见了东西。世界上不可容忍的事，她闭上眼睛看得更清楚，而我，不看见卡车才把卡车看得更清楚。”杜拉斯：《卡车》103页，上海译文出版社，2010年。 [16] 张晓刚语，见张晓刚个展《修正》图册《Revision》23页，PaceWildenstein，2008年。 [17] 莫里斯·梅络-庞蒂：《知觉现象学》12页，商务印书馆，2005年。 [18] 张尧均：《隐喻的身体：梅络-庞蒂身体现象学研究》123页，中国美术学院出版社，2006年。 [19] 莫里斯·梅络-庞蒂：《眼与心》61页，商务印书馆，2007年。 [20] 莫里斯·梅络-庞蒂：《眼与心》92页，商务印书馆，2007年。 [21] 莫里斯·梅络-庞蒂：《眼与心》62、63页，商务印书馆，2007年。 [22] 杨大春：《中译者序言》，见莫里斯·梅络-庞蒂：《眼与心》6、7页，商务印书馆，2007年。 [23] 见《在思想与影像中探寻——左靖与高世强的对话》，摘自蒋原伦：《今日先锋·16辑》232页，新星出版社，2010年。 [24] 莫里斯·梅络-庞蒂：《符号》59页，商务印书馆，2005年。 [25] 莫里斯·梅络-庞蒂：《符号》98页，商务印书馆，2005年。 [26] 莫里斯·梅络-庞蒂：《符号》59页，商务印书馆，2005年。 [27] 莫里斯·梅络-庞蒂：《眼与心》71页，商务印书馆，2007年。 [28] 同上。 [29] 福柯：《词与物——人文科学考古学》422页，上海三联书店，2002年。 [30] 莫里斯·梅络-庞蒂：《可见的与不可见的》278页，商务印书馆，2008年。 [31] 莫里斯·梅络-庞蒂：《符号》98页，商务印书馆，2005年。 [32] 莫里斯·梅络-庞蒂：《知觉现象学》3页，商务印书馆，2005年。 [33] 黄其洪：《伽达默尔论艺术》16页，吉林美术出版社，2007年。 [34] 黄其洪：《伽达默尔论艺术》25页，吉林美术出版社，2007年。 [35] 莫里斯·梅络-庞蒂：《可见的与不可见的》342页，商务印书馆，2008年。 [36] 莫里斯·梅络-庞蒂：《可见的与不可见的》162页，商务印书馆，2008年。 [37] 莫里斯·梅络-庞蒂：《可见的与不可见的》382页，商务印书馆，2008年。 [38] 莫里斯·梅络-庞蒂：《世界的散文》123页，商务印书馆，2005年。 [39] 斯蒂芬·哈恩：《德里达》9页，中华书局，2003年。 [40] 米歇尔·福柯：《词与物——人文科学考古学》420页，上海三联书店，2002年。 [41] 贾可·辛迪卡：《维特根斯坦》72页，中华书局，2003年。 [42] 毕来德：《庄子四讲》37页，中华书局，2009年。 [43] 蒋原伦：《今日先锋·16辑》222、223页，新星出版社，2010年。 [44] 吴冠中：《我读石涛画语录》3页，荣宝斋出版社，1997年。 [45] 张尧均：《隐喻的身体：梅络-庞蒂身体现象学研究》132页，中国美术学院出版社，2006年。 [46] 张尧均：《隐喻的身体：梅络-庞蒂身体现象学研究》134页，中国美术学院出版社，2006年。 [47] 马塞尔·普鲁斯特：《驳圣伯夫》序言1页，上海译文出版社，2007年。 |
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