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Land Art，也就是“大地艺术”，或者说是题主所说的“景地艺术”，也被称为“地球艺术”（earth art），或者“环境艺术”（environmental art）是一种自20世纪60、70年代开始出现的艺术运动。
大地艺术的出现主要是与英国和美国的艺术家有关，但现在它已经成为了一种国际上很流行的艺术类型，在欧洲和亚洲的许多国家都有成功的例子。尤其是随着“观念艺术”（conceptual art）和“社会美学”（social practice）的流行，大地艺术的表现形式也越来越多，也越来越和其他的艺术运动／艺术类型有交集，例如：公共艺术（public art），“定域艺术”（site specific art）和装置艺术，它们都有越来越多的融合，有的时候，一个大地艺术的作品会涉及几个方面。
但是，大地艺术作为一种艺术类型和艺术家的创作趋势一直都有自己不可取代的特性——那就是，大地艺术都是通过所使用的材料（material），和作品的创作选址（site），来扩大艺术的定义和展示的界限。
具体来说，大地艺术所使用的材料通常是来自地球的天然材料，例如在创作的现场发现和选择的土壤，岩石，金属，冰块，以及各种植被和水源（江河湖海）。而且，许多大地艺术的创作选址往往都远离人口中心，远离城市，远离当代生活中人类文明的活动区域，都在森林、高原、湖泊、沙漠，甚至是在极地里创作；而且，在我看来，一部分选择大地艺术作为艺术表达的艺术家并不想让自己的作品成为“人迹”或者“文明”的一部分，不需要观众的参与和阐释，而是让自己在创作的过程中，通过材料的使用和时间的流逝，完全的融入自然和地球中。
所以这一类的艺术家，例如英国艺术家Andy Goldsworthy，和Richard Long，他们的作品大多发生在自然环境中，一个人创作，艺术的过程和艺术结果都没有观众的参与，许多作品也由于自然环境的自我变化，是暂时性的，过段时间就会自我消亡，有点取材于自然，最终又回归自然的意味。
因此，虽然他们的作品对于大部分观众来说都无法到现场去访问，但这类作品一般会用图像的形式记录下来，它们的照片、文档、手稿、和录像，通常会被带回到城市，再在美术馆里向人展示。
而有一部分艺术家，例如Richard Long，甚至会把一部分在自然中完成的作品，石块、土块，按照当时在自然界中完成时的形态记录、画图、标号、拍照，再写好制作手册，带回到美术馆，然后再在美术馆里进行重新组装，产生二次创作。
我在Rubell Family Collection工作的时候，就和工作人员一起重新组装过Richard Long的一个作品，是他在英格兰高地完成的一个石块圆环，大概有十米的直径，700多块大大小小的石头块。你都不能相信，艺术家给每个石块都按照形状画了图，编了号码，每个石块间怎么组合、拼接，都写好了详细的说明，方向是如何朝南朝北，对展览的场地、光线、色调，有何要求，都有详细的说明。正是在这份艺术家手册的指导下，我们才可以在美术馆的环境里完成这个作品，把700多块石头拼成了一个完美的圆环，并且在精神和气质上达到了艺术家的设计。
有的时候，自己不亲自经历一下艺术的过程是很难体会到艺术家的意图的。我记得完成那个作品的当天是迈阿密的夏天，在室外工作很热，我们一共六个人花了整整一天才完成了这个石块大圆环的组装，其中每个人都大汗淋淋，其中两个人都在搬石头的过程中受了点伤，一个是扭了腰，一个是被石头砸到了手指，流了不少的血，但最后大家一起完成了这件作品都感到非常的骄傲。而我也更能想象艺术家一个人在自然界里独自一人完成这个作品的不容易；但，那种受到灵感的指引，在天地之间，独自创作和自由完成的过程又是令人向往的。
先看几个图吧，找点感觉。
Andy Goldsworthy，在我心里他是最浪漫的大地艺术家，总是独行侠的感觉，作品有时候体积不大，但是都是利用自然里的一花一木，在四季不同的天气里制作不一样的作品，且在造型设计上非常巧妙，颜色也很浪漫。
Richard Long，也是英国艺术家，比Andy Goldsworthy在国际上更有名声。这和他在美术馆的展览更多，且作品更容易被收藏有关系。
因为Andy Goldsworthy的作品基本上都是在自然界里创作，然后就在自然界里消失了，而Long很善于记录自己的创作，且由于自己常用石块、土壤等不容易消失的材料，因此更容易运输和保存，再加上自己的精心记录（例如我上面说的例子），他的艺术作品就很容易在美术馆里的进行二次创组，二次展示，所以各类公共美术馆和私人收藏馆，都喜欢他的作品。
下面的几个例子，前几个是在自然界里完成的，照片记录；后面几个是在美术馆里二次创作的，自然的材料遇到美术馆的展示环境，也产生了不一样的独特气质。
大地艺术作为一个艺术运动，它的发生和关注的主题主要是集中在60、70年代之后，艺术家群体中的一部分人对“艺术创作的商业化”的反对情绪（rejection of commercialization of art-making），还有就是对于一种新兴的生态运动（an emergent ecological movement）的热情为原动力。
而那时候，整个欧美世界正在经历着嬉皮士运动、反战运动，女性主义运动，所以大地艺术的“回归自然”的创作内核，和这种超越尘俗的运动精神，就恰好与当时的拒绝城市生活的社会心理相吻合。艺术家用这种回归自然的行为，表达了自己对于城市生活和人类文明的一种失望，一种在自然和乡村中寻求的希望，包括人类是一家人，我们都来自地球，我们都要归于尘土，这类世界大同的普世价值的宣扬。而在上面我举例的Andy 和 Richard的作品，在作品的创作过程和作品气质上，都展现出了艺术家在这些倾向中表露出的，逃离城市，回归自然，包括一种视“地球为人类之家”的，渴望和平的精神。
而在20世纪60年代和70年代，大地艺术进入到美国之后，这类作品还极大地契合了当时一批艺术家对于艺术市场的失望。
试想当时，50、60年代的美国是属于美国抽象表现主义，和波普艺术的。一系列的艺术大师、艺术明星占据了大众的视野，更是占用了大量的艺术资源。例如德库宁和安迪沃霍尔一样的艺术家，充斥了各类美术馆和画廊，他们被视为美国艺术的救世主，也成为了艺术收藏家趋之若鹜的对象。那种被各种抽象的线条色块和世俗化的商品形象代表了的艺术品，成为了有钱人和自认为有品位的上层人士装点自身的标签。
于是，在艺术界内部，一批艺术家提出了抗议。他们反对艺术的“无情的商业化”（ruthless commercialization）。
而在此期间，大地艺术就算是一种反抗的艺术类别。因为，大地艺术成为了为数不多的艺术流派之一，它们可以拒绝传统的以博物馆或画廊作为艺术活动主场地的固有设置；并且，大地艺术家们发展出了一大批不可逾越、不可复制、不可转移的大型场地雕塑，或者是定域艺术。这些巨大的景观项目和复合市场传统的艺术作品完全不一样，它们不可移植，不需要观众，不需要买家，因此成为了艺术家追求艺术创作、探求艺术精神的纯粹表达。
此时的美国艺术家代表有：Michael Heizer
但是，这类艺术家的作品，由于后来大地艺术的类型被艺术界普遍认可，且艺术家慢慢开始了多领域的合作之后，他们这些人的作品也开始以照片记录的形式进入了美术馆和收藏界。
例如Heizer的作品就成为了各大美术馆和私人收藏的宠儿。这块巨石曾出现在一个美术馆之内，后来它的照片又出现在了别的美术馆里，由于巨大的画幅面积，和逼真的视觉效果，它以这样的姿态出现在一块美术馆的墙上，制造出了另一层空间的震撼力，也是值得肯定的。
还有就是Heizer也和许多艺术机构进行合作，创作订制大地艺术作品。例如下图，休斯顿的梅尼尔家族收藏馆的门口，就有Heizer的定制作品。形式和他早期的大地艺术类似，不过在材料上换成了更为永恒的钢铁铸造。
关于这个美术馆，我在另一个回答里也写过，是一个非常厉害，非常值得一去的私人美术馆。
美国有哪些值得一去的博物馆？ - 知乎
还有在Heizer在LACMA（Los Angeles County Museum of Art ）做的这个公共艺术，Levitated Mass from the East, 1969/2012；外号就叫做“大石头”，因为这个作品本身真的就是一个巨石。
巨大的石头和古迹是古代人类历史和成就的标志。而巨石和人类古迹一直都是Heizer的兴趣点，可以看下图，从1972年就开始创作的大型大地作品“City”，就是一种人类文明古迹的感觉。
似乎石头和土地于艺术的诞生分不开，石头中或石头上的第一个艺术表现痕迹可以追溯到古老的洞穴绘画。而五千年前，人类就开始在英格兰平原上建立起像“巨石阵”这样的纪念碑。而4500年前，埃及的胡夫大金字塔已经完成了。千百年来，无数的文明都在自己的土地上建立自己的“纪念碑”、“巨石阵”‘“金字塔”，各类神殿，庙宇，陵墓，都是与关于巨石的崇拜和信仰分不开。
现在，在艺术界Heizer的帮助下，LACMA也已经建立起了自己的巨石，它自己的方尖碑，和它的标志。
作品名称是“Levitated Mass from the East”，即“来自东方的悬浮质量”，就是一个重达340吨的巨石，在建筑结构的设计下，这块巨石“悬浮”了起来，人们可以从巨石下走过。在浇注的混凝土和金属的支撑下，观众可以在狭槽里感受头顶巨石的“重量”，那是一种存在的压迫感——一种安全情景下的不安全感，一种对于巨大存在感的敬畏。
关于这个作品，一部分艺术评论家给予了“伟大”这样的赞誉，但是，这个作品仍被很多人诟病，例如一些艺术史学家，还有类似于前段时间网上流行的油管小哥的批评，主要是集中在这个作品的价格上，一块巨石，从很远的地方运过来，放在这里，然后就被支付了$10 million 的价格，一千万美元一块石头？你觉得值吗？
关于这个作品的价值和价格的问题，似乎可以涉及到很多当代艺术的问题，这里我就不展开说了。就事论事，这个作品即使不值那么多价钱，至少在造型和内容上，我觉得还是挺大胆，且独一无二的。
总的来说，大地艺术的灵感是和概念艺术分不开的，同时也极大地受到了“新造型主义”（De Stijl），立体主义，极简主义的影响。
所以，许多大地艺术家都有造型艺术，和极简主义雕塑家的双重身份。
野口勇（Isamu Noguchi）在1941年，于纽约设计的“Contoured Playground”有时被解释为一个重要的早期的大地艺术作品。虽然，艺术家本人从来没有认为他的作品是大地艺术，而只是一个“雕塑”，但他对当代大地艺术家们，包括公共装置，景观建筑和环境雕塑的影响十分深远。
在今天的许多作品中都能显而易见的看到类似的，极简主义雕塑和新造型主义的影子。
例如，美国艺术家，Donald Judd
美国雕塑家，Carl Andre，早期也是大地艺术的一份子，后来做的室内雕塑，也是都放在地上，被称为“floor sculpture”
还有有的知友已经提到的，Robert Smithson，他的艺术就和概念艺术分不开。
在大地艺术这个流派中，也许最着名的艺术家就是美国人Robert Smithson了。
他写于的1968年的文章《心灵沉淀：地球项目》（ "The Sedimentation of the Mind: Earth Projects" ）就是为整个艺术学界定义大地艺术运动提供了一个关键的框架，艺术评论家格林伯格（Greenberg）就认为Smithson的艺术可以视为是新时期艺术家对于现代主义脱离社会问题的反应。
也许是所有大地艺术之中最着名的陆地作品，也是Smithson最著名的大地艺术作品，就是“大漩涡” Spiral Jetty
这个土石方的螺旋码头是1970年4月，在犹他州罗泽尔角附近的大盐湖东北岸建成的。整个景观是由泥土、沉淀的盐晶和玄武岩石构成的，雕塑造型形成了一条长约1500英尺（460米），15英尺宽（4.6米）的逆时针线圈，从湖岸突出。这个作品是永久性的，整个漩涡有时可见，有时被湖水淹没，取决于大盐湖的水位高地。
自创建以来，“大漩涡”已经多次被完全覆盖，再随着时间，被水慢慢显露出来。
现在，艺术家与Dia基金会合作，犹他美术馆就经常策划相关的活动和节目，包括家庭背包计划和社区聚会，让更多的人可以在特定的时候来观赏和感受这个艺术作品。在这种超越传统艺术展示环境的天地之间，作品材料本身的形式感，和集中设计的简单审美造型中，这个作品就像是许多没有被人们关注到的大地艺术作品那样，让人们重新认识了土地的艺术，与极简主义的亲和力。即使是在使用传统意义里，被认为是“无意义”或“无价值”的材料时，如泥土，石头，海水，等，这种艺术呼唤着一种新时代的审美精神和价值判断。从这个层面上说，大地艺术与“贫穷艺术”（Arte Povera）也有一定的关系。（代表人物是意大利艺术家，Germano Celant，他是Arte Povera运动的创始人之一，也是推广大地艺术的首位策展人之一。）
同时，Robert Smithson也是很早将“镜面”材料与自然景观相结合的艺术家，这就与早期英国大地艺术家的创作不一样，并不是完全取材于自然，而是把一定带有人类文明和人类制造的材料融入到大地艺术的完成过程中，获得的是一种全新的视觉景象。
这类作品后来被重组到美术馆里，也对后来的新造型主义雕塑产生了深远的影响。
还有另外一个类型的与大地艺术相关的艺术家创作，代表人物就是夫妻档艺术家Christo and Jeanne-Claude
他们的创作介于大地艺术和社会美学之间，都是大型的项目，用人类文明和艺术手段，打乱或者是改造一种自然或人文景观。但是，他们夫妻二人不认为自己是大地艺术家，而是更受到了Joseph Beuys 的“社会雕塑”概念影响。因此，在他们的“大地艺术”里，我们会看到大量的社会问题和人文元素的参与。
例如，Beuys 于1982年开始，1987年种植完成的“7000 Eichen”项目——在德国卡塞尔种植了7000棵橡树，虽然与“大地艺术”的创作和思想有很多相似之处，但是他更多的不是对于自然精神的回归，而是对于人类社会的拷问。而Claude夫妇的作品也是如此。他们的作品很多是打断了原有社会的“生命节奏”，他们的艺术项目多是世界上最大规模的当代地缘艺术合作，在全球各地制造不一样的景观。好比是把大楼包起来，把森林包起来，在海面的岛屿上建立起漂浮的，可以供人群行走的“道路”。
他们的作品都包含详细的手稿，一步一步完成的记录，这样的大型项目都是多方部门共同完成的结果。在他们的网站上，对每个项目作品都有详实的记录和图文呈现。举个例子：著名的Valley Curtain 1972 (USA)，在天地之间搭起一个帷幕，我很喜欢这个作品。
还有的大地艺术的项目作品，例如Walter De Maria “闪电场” The Lightning Field (1977)
这个作品是由Dia艺术基金会委托De Maria完成的，直到如今，该基金会也保持这个作品的正常工作。 De Maria和他的助手在新墨西哥州，竖起了400个不锈钢杆，以网格的形式放置。不锈钢网距长1公里，每个钢杆距离彼此220英尺。由于土地的稍微起伏，不同的钢杆会产生不同的效果。在雷电天气里，就会捕捉到令人窒息的自然景观。
最后再来说几个2000年之后兴起的“大地艺术家”，他们有个特性，就是不再是传统而专一的大地艺术家，而多是把新媒体艺术，摄影，和装置于“大地”的概念相结合。
例如：挪威艺术家，Rune Guneriussen，他的作品可以说是摄影，装置，和大地艺术的三者融合。
作品都是以摄影的形式在美术馆和画廊被展出，但是作品画面呈现出童话般的气氛，处在北欧神秘的大地背景内容之下。
类似的还有，韩国艺术家，Myoung Ho Lee，的“树木”肖像摄影系列。
还有韩国装置艺术家 Jung Lee 的户外霓虹灯装置艺术系列。
总的来说，大地艺术家经常是使用在其作品的创作和放置的现场可用的材料，并且根据场地的特殊性而进行组合的创造。
关于大地艺术，我想强调几个重要的点：
1，场地的特殊性，直接影响材料的独一无二性。在大型项目中，艺术家通常会选择创作作品的地区（site）。例如，Robert Smithson 为他的作品挑选了受到自然灾害破坏的场域，在此基础上创作，展现了大地“重生”的概念。
2，艺术家可以直接从大自然中提取的材料，如石头，水，植物和土壤。在大型造型的改造中，大地艺术家受史前艺术和人类文明遗址的影响，如巨石阵和金字塔，这类艺术家一般会选择将其作品结构暴露于自然元素中。由此，作品的产生和生命都是短暂的，最终瓦解作品的能量也在艺术家的控制之外。取之于自然，回归于自然。
3，大地艺术家的产生是先锋意识的，因为他们的作品产生于既定的艺术语境之外，其生存和产生的开放空间都是处于艺术馆体系之外的。这意味着大地艺术的许多作品都不能被普通观众所到现场去欣赏和接受，因此，大地艺术的目的是纯粹地回归艺术产生的精神性和仪式感。艺术家拒绝传统画廊和博物馆空间界定了的艺术实践。通过在这些机构之外创作他们的作品，大地艺术家拒绝了这些场所赋予艺术的商品地位，再次挑战传统的艺术定义，包括艺术品获取价值和销售利润的市场现状。大地艺术家似乎在是思考，什么才是人类生活中需要被看待的东西。
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