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当代著名作家 冯骥才 《俗世奇人》的缘起与“语言” 作家不爱过多谈自己的小说，因为要说的已经都写在自己的小说里了。 今天研讨我的小说，我总要说几句，就说两点写作时的思考吧。 第一点：缘起 在我写完一组实验性的文化小说《怪世奇谈》之后，还有一肚子人物与故事。但是只有故事与人物是不能写作的，关键是思想，还有审美的立意。一位史学界人士曾经对我讲了法国年鉴学派的一个观点，即一个地域的人的集体性格总会在某一个历史阶段中表现特别充分与鲜明。我对这个观点有兴趣。我一直认为，地域的集体性格才是真正和深刻的地域形象。 作家对人的关注主要是人物的命运与人物的性格。性格有两种： 一种是人的个性。 一种是人的集体性格。某一国家和民族的集体性格是国民性，某一地域独有的集体性格是地域性。很多作家关注集体性格，比如美国作家笔下的西部牛仔、肖洛霍夫和巴别尔的哥萨克、梅里美的吉普赛人、老舍的北京人、鲁迅的鲁镇人、阿·托尔斯泰的俄罗斯性格等等。地域性格是特定的地域文化养育出来的。他们的集体性格确实在某一个历史时代彰显得有声有色。比如三十年代的上海和清末的北京，天津是在清末民初。都是在时代更迭和新旧交替的时代。巴尔扎克所写的巴黎人也是在贵族社会瓦解、新兴资产阶级崛起的时期。 写集体性格有两种方式。一种是鲁迅的《孔乙己》。他把民族共性（国民性负面）作为一个人的个性来写。这样写民族的集体性格确实很绝。孔乙己在生活里是没有的，但我们每个人都能从孔乙己的身上看到自己的某些影子。这个人物有极高的认识价值。这是古今文学的人物画廊中从来没有过的人物。 再有就像老舍的北京人，他是通过一群人，许许多多不同个性的北京人，来完成北京人的地域的集体形象。这个形象也深入人心。 我选择老舍先生的方式。所不同的是我不是采用长篇的方式。不是把一群人写在同一个生活的时空里。我采取小小说的方式，一篇小说写一个人，最多两个人。当读者把书看完，就会看出天津人独特的地域性格来。 由于各篇故事彼此无关，城市的空间感就会强，让人联想得多。这也是巴别尔的《骑兵军》给我的启示。他就是用长短不一、彼此无关的三十五篇小说把哥萨克的集体性格极其斑驳地写出来了。 第二点：语言 在鲁迅先生写鲁镇人和老舍先生写北京人时，小说的叙述语言与人物对话语言是两种语言。人物的对话语言采用的是地方的语言，叙述语言是作家自己的语言。通过这样的区别，可以将人物的地域特点强调出来。但这样的方法用在小小说里就会有支离之感。小小说短，必需紧凑。我采用的方法是，除去在对话中用纯粹的“天津话”，包括俗语、俚语；在叙述语言中有意地加进一些地域气质（津味）。比如天津人的强梁、调侃、戏谑与自嘲，以使对话语言与叙述语言融为一个整体，强化地域气质的鲜明性。 我在这部小说中使用的语言，与我的《高女人和她的矮丈夫》，写散文，是完全不同的两套笔墨。我认为语言也是要塑造的。这是我的一种试验。说出来，请大家指正。
小小说特立独行
小小说在中国文学得名于八十年代。 那是一个具有蓬勃创造力的文学时代。记得我当时写过两篇文章：《解放小说的样式》和《面对文学试验的时代》。大家不仅在写作的思想内容上积极开拓，还追求写作形式、样式、文体和文本的创造。在这样的文学大潮中，小小说应运而生。1982年我写过四五篇千字左右的小小说。不过当时并没有开创什么文体的想法，只觉得写这样一种很短的、别致又精巧的小说，有很强的创作乐趣。小小说一名最早是河南文学界提出来的，这表明河南文学界和出版界有很高的文学见识，而且建立了小小说的园地《百花园》和放眼全国的《小小说选刊》。小小说的事业就这样开始举步了。八十年代小小说很蓬勃，汪曾祺、王蒙都写了一些很好的小小说。记得八十年代中末期，邓友梅托我为香港的亚洲文化基金会编一本《大陆小小说选》，我在序中说：“小小说是一种独立的文学样式，它决不是用写中长篇的下脚料写的，它有独立的欣赏价值。”这已经是当时我们对小小说共同的思考了。 经过中州人三十多年的努力、执着与坚持，小小说已经有了专属自己而闻名全国的园地，有了自己的队伍，有了一批专事小小说创作的作家，关键是一些作家评论家开始对小小说的独特性与审美特征进行探讨。小小说独立的面目就愈来愈清晰。 小小说名正言顺，独立门户，最终还要在理论上立足。 从小说分类上说，小小说首先是建立在篇幅上，它是篇幅最短的一类，所以最早美国人称之为“极短篇”。但是极短篇并不是最短的短篇。如果将《麦琪的礼物》拉长，扩容，它就不再具有这种“极短篇”所显示出的魅力了。显然，小小说有它独特的不可取代的特征，有它独特的取材、结构、表达的方式，有它文本与审美的独特性，乃至评价体系。它是一个独立的文学品种。 认识它，才能更好地把握它，运用它，发展它。
小，当然,是小小说首要的特点。 但小小说不是可以由短篇小说压缩而成的。正像一个中篇无法压缩成一个短篇，一个中篇也不能拉长为一个长篇。海不能浓缩为湖。一支钢琴短曲也不会演化为一部交响乐。小小说和短篇、中篇、长篇的区别，决不仅仅是在篇幅上。它们是不同的文学品种，不同的文本，不同特性与规律，不同的标准，不同的取材与创作的思维。照我看，长篇是海，中篇是河流，短篇是一湾池水，小小说是一朵浪花。但是，这浪花不是从海里跳出来的，而是从生活中跳跃出来的，是从脑袋里跳跃出来的。
小说离不开情节。一部中短篇小说需要很多情节，但小小说容不得太多的情节，它最需要的是有一个关键的“情节”。这不是一般情节，而是一个至关重要的、非凡的、绝妙的、闻所未闻的、“成败在此一举的”、寓意深刻或感人至深的情节。比如《麦琪的礼物》、比如《万卡》、比如《口技》与《鸽异》，都有一个令人叫绝的情节，决定着小说的“生死”。这是金子般的情节。小小说往往有这样一个情节就够了。小小说就靠这个情节。 小说中鲜明地人物个性的表现，往往在这个情节里。 小说中深刻的主题，往往也在这个情节里。 它可以使“小小说不小”。 这种情节是小小说的“命门”。没有这样的情节很难写出好的小小说。 我以为，小小说这种情节是很难获得的，很难碰到的。需要一种契机，一种生活的恩赐，或者是一种灵感。 这种金子般的情节是很难获得的。所以很多大作家写了许多中长短篇，留下的小小说却不多。小小说看似很好写，实际是很难碰。
当我们抓到这个关键的情节，就看小说怎么结构了。我以为，小小说是结构出来的。或者说，小小说更讲究结构。 汪曾祺先生认为小小说与短篇的关系，像诗与散文。我同意这种比喻。诗是点上的凝练，散文是线性的抒展。但小小说先天篇幅很短，一切特征都与“短”相关。它不能像散文那种太多抒情性的描述，太随性，太多的闲笔，它必需简要与紧凑，环环相扣，丝丝入扣。所谓入扣，就是所有笔墨都要与这个“金子般的情节”紧紧结构在一起，最终使这个关键的情节发挥出效力与魅力。这种结构应是一种“巧构”。 在成功的小小说的结构中，往往把“金子般的情节”放在结尾部分，好像相声抖包袱。这样做的一个重要目的是为了“余味”，在小说结束后，往往还能让人继续联想，留下回味。小小说篇幅有限，只有余味可以无限。杜甫有句诗“咫尺应须论万里”，这句话虽然说的是画，但说出一个艺术共通的道理，就是艺术作品的篇幅总是有限，但意蕴深广却应该追求无边无际，余味无穷，余音袅袅，绕梁三日，这是所有艺术最高的境界。 小小说不仅要把“余味”拿来做为自己的艺术追求，也做为小小说自己重要的特征。
还应该强调，小小说只靠一个关键情节是不行的，这样会单薄。小小说要特别重视细节。叙事写景与状物的细节都要精彩，考究，点石成金。这样的细节不仅可以使小说丰富、充盈，还会增强文学的表现力与审美内涵。
小小说还有一个重要的特征，就是视语言为生命。 我说的是文字语言。 现在有些网络段子，很不错，也精彩。有人问，特别精彩的是不是小小说？不是。 应该说网络段子更接近民间文学。民间的故事、寓言和笑话。民间故事最大的特点是口头语言，它含有很高的智慧，绘声绘色，流畅生动，故事性强，甚至含着耐人寻味的生活人生的哲理。但它不是文字语言，没有文字美，没有文字的精当、考究、意蕴与素养。 尤其我国的文学史，由于诗歌成熟在前，散文在后，小说继之。散文受诗歌影响，非常讲究方块字的运用。这便使文字语言有很高的文学与艺术的价值，更不提每个作家还要张显自己的文风与才情。 小小说受客观篇幅短小的制约，文字必需简洁准确，惜墨如金，讲究方块字的使用和审美蕴藉。正为此，才可能成为一个精美的文本。 无论中外古今，从魏晋小说、唐宋传奇、聊斋故事，到奥·亨利、契诃夫、巴别尔等等，那些小说杰作告诉我们，成功的小小说都极其精致，本身就是一种精品。它是精制而成的。写一篇好的小小说比起写一个好的短篇，一样难。 我无力把小小说的特征说透说系统，它的理论建设还需要大家共同探讨。如今小小说已成为中国文坛上一个成熟和独立的文学品种，尤其在手机养成的“短阅读”的背景下，大有施展之地。小小说的繁兴应该就在我们这个时代。
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