每周一品：潞王琴

沉湘捉月 2017-07-24

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潞王琴

顾永杰王文析

潞王琴，木器漆，明代，列子式，

通长120.7厘米、宽18.5厘米。

现藏新乡市博物馆。

深度品鉴

潞王琴，也称“中和琴”、“潞国制陆拾肆号琴”。二十世纪八十年代初，新乡市博物馆几经周折最终从北京一张姓琴家处征集到，后经专家鉴定此琴由明代晚期小潞王朱常淓于大明崇祯甲戌年(1634年)监制。朱常淓一生监制过数百张古琴，并分别编列有编号，此琴的编号为六十四号。朱常淓（1607-1646），字中和，号敬一主人，又号敬一道人，明太祖朱元璋的十世孙，明朝第二代潞王，世称小潞王。朱常淓喜爱古琴，不仅斫制和监制古琴，还编撰有琴谱《古音正宗》传世。

此琴，琴体圆厚，琴型方正，琴体的边线线条均呈方折；方形琴头，首端两角呈切角状；平直项，上部较窄、下部较宽，入项和琴肩呈规整斜直状；浅平底腰，上部较宽、下部较窄，形状与琴项相似，只是相对较浅、较短；承露圆角，长与岳山齐；冠角结处较尖，冠角上刻有灯草线卷草纹，尾拖较小；圆形龙池，方形凤沼；岳山长不至边，肩在三徽偏上，腰上至八徽偏下、下至十徽偏上；髹素黑漆。龙池内环刻有“大明崇祯甲戌岁潞国制陆拾肆号”，龙池上方刻“中和”二字，龙池下刻楷书五绝“月印长江水，风微滴露清，会到无声处，方知太古情”，款刻“敬一主人”，其下刻篆书“潞国世传”方印。

图1：潞王琴背面

古琴的列子式，相传由列子创制，《五知斋琴谱》记载：“列子作，两项间为峻厉之势。尝游泰山，见霹雳伤桐，因而制琴，大有声。居郑圃四十年，人无知者。作《襄陵》《枯鱼》二曲。缀七十二小调，作一百六十种杂弄。”[1]现存的明清文献中至少有十三种记载有列子式古琴的图样（详见表1），但这些图样并不一致。崇祯七年（1634年）刊印的《古音正宗》[2]中对中和式古琴有专门的记载：“皇明潞王敬一道人式。中和琴式论：是制也，额起八棱，以按八节，腰起四棱，以按四时，龙池上圆、凤沼下方，以按天圆地方。琴尾作环云、托尾作双星，以按景星庆云，乃成天象，名曰中和”，并配有图样（图2），这一琴式现在多称为列子式，有时也称“潞王式”。

表1：明清文献记载的列子式图样

图2：《古音正宗》中记载的中和式古琴图样

虽然明清文献中记载的图样不太一致，但现在对列子式古琴的定名习惯却较为一致，一般都将与《古音正宗》中记载的中和式古琴图样接近的古琴定名为列子式，由于这一琴式古琴上的铭文多为“中和”，有些文献也将其称为中和式。

根据现有定名习惯，在现已公开的较为可靠的资料中，传世的列子式古琴只有十几张，基本都是明代古琴。新乡市博物馆收藏的这张列子式古琴，形制规整、保存完好，并且有确切的铭文，极具代表性。

文化解读

传统的古琴文化注重琴乐的修身养性功能，传统的琴乐审美强调“以和即中和、平和、淡和为美，肯定琴乐的表现力，反对烦手淫声，排斥郑声、悲乐、俗乐。”[3]与传统的琴乐功能定位和琴乐审美相对应，在古琴和琴乐的发展过程也形成了较为一致的传统琴声审美。传统的琴声审美萌芽于先秦时期，“至迟到宋代已经形成了较为一致的标准，首重和，以中声为美，追求中和、平和、淡和；要求琴声要和谐、协调、表现力丰富，‘大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻’，反对过与不及和烦手淫声；追求奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳、淡、畅、远、亮等琴声特征，排斥与之相对的顽钝、焦咽、过实、过虚、韵短、飘散、重浊等。”详细来讲，主要有以下特点[4]：

第一，首重和，即中和、平和、淡和。和简单来说就是“和谐，相应，协调”的意思；“‘和’要求‘平和’，反对过与不及；‘中’要求合度，反对过度与不及度。两者是相通的，‘中’而不‘淫’就是‘平和’，也就是‘和’”， [5]中和强调适中，平和强调无过无不及，注重乐音的音高和音量等要适中，不能过高、也不能过低、更不能忽高忽低；淡和融合了中和、平和，强调“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也。至淡之旨，其旨愈长，唯其淡也，而和亦至焉矣”[6]808，突出声音的和顺平淡；和强调“和而不同”，要求表现力要丰富、不能过于单一。具体来说，琴声的和表现为“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”，即要求琴声要有丰富的表现力、要和而不同，各种声音特征相互间更和谐、协调；反对与和相悖的过度或不及，即淫声、悲乐、郑声等。淫声，与中声相对，是指已经超出中声的范围，过度地追求音响效果和速度变化的无节制的音乐[5]57-59，无节、过度就是淫；悲乐，即以悲为美，以不平为美[6]13-14；郑声相对于“雅乐”，在内容与形式上都是淫而不是和，有悖于中和、平和 [6]100 。具备和特点的乐音，可以节制人的淫欲邪念、平和人的身心、返璞人的本性，从而达到修身养性的目的；而与和相对的烦手淫声、悲乐、郑声过于强调对情感的宣泄，不利于修身养性、对身心健康不利。

第二，音高，以中声为美，反对淫声。中声，指速度、音高、节奏都合乎律吕的、适中的、有节制的乐音，即五声“大不逾宫，细不过羽”。

第三，音量，要求“大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻”。即大声不能过大，小声也要能体现，前人总结“古琴尚韵，不尚声势”[7]。

第四，发声风格，一类苍古，一类清脆，或介乎两者之间。宋代文献记载唐琴的两类发声特点：“雷（雷威）琴重实，声温劲而雅，张（张越）琴坚清，声激越而润”，宋代以后这两种琴声风格并重，但更注重“发音精实脆透的琴”[8]。

第五，大弦和小弦的发声特点。“大弦宽和而温，小弦清廉而不乱”，即大弦的声音音色温润，小弦的声音音色清晰纯净。

第六，散音、泛音、按音的特点。散音均而和，泛音轻而清，按音重而浊。

第七，追求的琴声特征。主要有奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳、淡、畅、远、亮等:奇，即奇特、不寻常；古，即“淳淡中有金石韵”；透，“发越响亮而不咽塞”，即响亮且流畅；静，“谓之无飒以乱正声”，即纯正无杂音；润，“发声不燥，韵长不绝，清远可爱”，“取声温润，音韵不绝”，即清晰、温润、余韵悠长；圆，“声韵浑然而不破散”，即完整、圆润，强调声音的丰满；清，即响亮、纯净；匀，“七弦俱清圆，而无三实四虚之病”，就是各弦发出的声音要相对均匀；芳，“愈弹而声愈出，而无弹久声乏之病”，即音质持久，越弹越佳；淡，即平淡、淳淡；畅，即流畅、余韵长；远，“清声远云端”，即幽远、余韵长；亮，即响亮、清澈。

第八，排斥的琴声特征。主要有顽钝、焦咽、过实、过虚、韵短、飘散、重浊等: 顽钝，即迟钝、不灵敏；焦咽，即急促、尖厉；过实，即过于坚实；过虚，即过于空散；韵短，即余韵短；飘散，即音飘散不聚；重浊，即过于低沉。

比较研究

中和琴（图3）[9] [10]。列子式，明代，中国国家博物馆藏。通长121.0厘米、肩宽21.0厘米、尾宽15.8厘米。焦尾较尖，上有灯草线盘成卷草纹。龙池圆形，凤沼方形。岳山长与边齐，肩在三徽偏上，腰上至八徽偏下、下至十徽偏上，足在九徽与十徽中间偏下，龙池池中在五徽附近，凤沼沼中在十二与十三徽中间。黑漆；八宝灰，加朱红孔雀石。

图3：中国国家博物馆藏中和琴

中和琴（图4）[11]199。列子式，明代，辽宁省博物馆藏。通长124.0厘米、肩宽19.5厘米、尾宽14.5厘米。圆形龙池、方形凤沼。岳山长几与边齐，肩在三徽，腰上至八徽与九徽中间、下至十徽，足在九徽与十徽中间，龙池池中在四徽与五徽中间，凤沼沼中在十二徽与十三徽中间。褐黑色漆；八宝灰胎。

图4：辽宁省博物馆藏中和琴

中和琴（图5）[12]。列子式，明代，陕西历史博物馆藏。通长120.0厘米、肩宽20.0厘米、尾宽14.0厘米。琴体各处直线折楞。冠角饰卷云圆形龙池，圆形龙池，方形凤沼。岳山长与边齐，肩在三徽偏上，腰上至八徽、下至十徽偏上，足在九徽与十徽中间，龙池池中在五徽附近，凤沼沼中在十二徽附近。黑漆，朱漆底；八宝灰胎。

图5：陕西历史博物馆藏中和琴

中和琴（图6）[12]。列子式，明代，陕西历史博物馆藏。通长120.0厘米、肩宽19.0厘米、尾宽14.0厘米。琴体舒展大气，漆面光彩悦目。圆形龙池，方形凤沼。岳山长与边齐，肩在三徽，腰上至八徽偏下、下至十徽，足在九徽与十徽中间，龙池池中在五徽，凤沼沼中在十二徽。黑漆，朱漆底；八宝灰胎。

图6：陕西历史博物馆藏中和琴

中和琴（图7）[13]。列子式，明代，上海博物馆藏。通长119.0厘米、肩宽18.8厘米、尾宽14.1厘米。岳山长与边齐，肩在三徽，腰上至八徽偏下、下至十徽，足在九徽与十徽中间，龙池上至四徽偏下、下至七徽偏上，凤沼沼中在十徽与十一徽中间。黑漆；八宝灰。

图7：上海博物馆藏中和琴

中和琴（图8）[14]。列子式，明代，重庆中国三峡博物馆藏。通长120.8厘米、肩宽18.6厘米、尾宽14.2厘米。圆形龙池，方形凤沼。岳山长与边齐，肩在二徽与三徽中间，腰上至八徽偏下、下至十徽偏上，足在九徽与十徽中间，龙池池中在五六徽，凤沼沼中在十二徽。髤黑漆，红漆地；八宝灰胎。

图8 重庆中国三峡博物馆藏中和琴

无名琴（图9）[15]199。列子式，明代。通长123.0厘米、肩宽19.2厘米、尾宽14.0厘米。圆形龙池、方形凤沼。岳山长与边齐，肩在三徽，腰上至九徽偏上、下至十徽，足在九徽与十徽中间，龙池池中在四徽与五徽中间，凤沼上至十一徽、下至十二徽与十三徽中间。黑漆。

图9：列子式无名琴

潞王中和琴（图10）[15]201。列子式，明代。通长120.0厘米、肩宽18.4厘米、尾宽14.0厘米。圆形龙池、方形凤沼。岳山长与边齐，肩在三徽，腰上至八徽、下至九徽与十徽中间，足在九徽与十徽中间，龙池池中在四徽与五徽中间，凤沼上至十一徽与十二徽中间、下至十二徽与十三徽中间。黑漆。

图10：潞王中和琴

中和琴（图11）[11]197。列子式，谢尊秀藏。通长125.0厘米、肩宽22.0厘米、尾宽16.0厘米。圆形龙池，圆形凤沼。岳山长与边齐，肩在二徽偏下，腰上至八徽、下至十徽与十一徽中间，足在九徽与十徽中间，龙池池中在五徽与六徽中间，凤沼沼中在十二徽。黑色漆。

图11：谢尊秀藏中和琴

根据以上的比较和笔者的统计，存世的列子式古琴实物，形制都非常接近，显著特点是：琴体边棱较直、边线方折，琴首两端均为切角，琴项和琴腰均为平底，琴项长度和深度均明显大于琴腰，琴项下宽上窄，琴腰上宽下窄；琴体通长多在120.0厘米至125.0厘米之间，肩宽多在18.0厘米至20.0厘米之间，尾宽多在14.0厘米至15.0厘米之间；琴肩位置多在三徽或三徽偏上，琴足位置多在九徽与十徽中间，岳山几乎都与边齐，龙池都为圆形、池中多在五徽附近，凤沼多为方形、沼中多在十二徽附近；漆色多为黑色，灰胎多为八宝灰。

趣味猜想

实用古琴的琴弦与面板之间的距离，在靠近龙龈处较窄一般为一至两毫米，而自龙龈至岳山琴弦与面板的距离越来越宽，您知道这是为什么吗？

相关链接

从古代文献看传统琴声审美的形成发展过程[4]

宋代以前。强调琴声的和与丰富的表现力，要求琴声音量的大小要适中，也提到了静、清、润、淡、畅等琴声审美；认识到了古琴大弦、小弦不同的发音特性。比如：

《左传·昭公元年》“先王之乐所以节百事也，故有五节，迟速、本末以相及。中声以降，五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。”强调琴声要合乎律吕，是中和、平和之声，明确反对“烦手淫声”；《左传·昭公二十年》“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也……以水济水，谁能食之。若琴瑟之专壹，谁能听之。”强调琴声的表现力要丰富，要和而不同，并且相互之间要相济相和。

《史记·田敬仲完世家》“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也。”指出大弦的音高低声音温润、小弦的音高高声音清晰的特点；汉代桓谭《琴道》“八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”指出古琴的声音在八音之中最富于表现力，强调琴声不能过大、并且小声也不能过小；汉代傅毅《琴赋》“尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。绝激哇之淫。”肯定琴声的丰富表现力；魏晋嵇康《琴赋》“众器之中，琴德最优”“翩绵飘邈，微音迅逝”“鸾风和鸣戏云中”“众葩敷荣曜春风”“金石寝声，匏竹屏气，王豹辍讴，狄牙丧味”等，肯定琴声的丰富表现力。

唐代白居易，《清夜琴兴》“是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬淡随人心。心积和平气，木应正始音”，《废琴》“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情”，《夜琴》“蜀桐木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情”，《好听琴》“本性好丝桐，尘机闻即空，一声来耳里，万事离心中。清畅堪消疾，恬和好养蒙”，突出琴声的静、淡、清、畅等；唐代薛易简《琴诀》“取声温润，音韵不绝”“清丽美畅”，突出琴声的润、清、畅。

宋代。宋代出现了专门的较为系统的斫琴文献，它们对琴声的记述跟接近实践也更为全面、深入。宋代文献中对琴声的描述出现了清、静、远、古、淡、润、平、亮、畅、奇、圆、匀、芳、透等特点，特别是“琴有九德”对琴声的描述和总结更是全面深入，成为后世判断琴声好坏的重要标准，影响巨大。

范仲淹《与唐处士书》“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下”“清厉而静，和润而远”“清厉而弗静，其失也躁；和润而弗远，其失也佞；弗躁弗佞，然后君子，其中和之道欤”，突出琴声的和，强调琴声要润且远、清且静；欧阳修《送杨置序》“纯古淡泊，与夫尧舜三代之言语、孔子之文章，《易》之忧患，《诗》之怨刺无以异”，强调琴声要淳古淡泊；苏轼《欧阳公论琴试》“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清”，强调大弦的声音要和且平、小弦的声音要亮且清；沈括《梦溪笔谈》“予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真畜一张越琴，传云古冢中拜棺杉木也，声极劲挺。”指出两种不同材质古琴的不同声音特点，一种清，一种劲；齐嵩《琴记》“琴或木短其声则髙而燋，太长其声则漫而浊，太厚则其声鸣而不振，太薄则其声扬而不实。”强调琴声要虚实相当、高低相宜，并指出声过低则容易浊、声过高就会焦、声过响则不实。

《碧落子斫琴法》，强调琴声要清、畅、中和、韵长等，排斥过实、过虚、过高、顽钝、焦咽等:“大意格定尺寸为以调谐为本，音若清畅斯为得矣”，强调琴声要清、畅；“凡面厚底薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽；面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦；面薄底厚，木虚泛清，利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，音韵飘扬”，强调琴声不能太实也不能太虚、不能短而焦要余韵悠长，指出大弦的声音不能顽钝、小弦的声音不能焦咽；“用之在人测之在心，但以声清为善”“木肉既多只增重浊，安有清快”“亦不问木肉之厚薄，桐梓之坚柔，物于分寸局于体样，但得虚顽之韵，难求中和之声”，强调琴声的清快、中和，反对重浊和虚顽；“古者先之情性稽之制度，则礼义合生气之和，遵五常之行，使阳不散，而阴不窒，刚而不怒，柔而不慑”，强调琴声刚柔、阴阳都要做到和，不能过刚也不能过柔，不能过高也不能过低；“近代所效古制微短，其音促而声细，面厚肚窄其声低而窒塞，面薄肚宽其声高而虚鸣，然琴本无声之乐，务存细紧。近代之人，不稽于古，加其长阔，矫欲高鸣，失其琴音”，强调琴声要和，不能过高也不能过低，不能促也不能塞，不能过虚也不能过实。

《琴苑要录·琴书》，“惟要轻脆滑为良材也，太硬则无声，太缓则声虚。梓须避其心，太硬则声细而浊，太则声透下而响”“木既已出，击而听之，其声坚劲清响为妙”，指出琴声要坚劲清响；“唐贤所重惟张、雷之琴，雷琴重实，声温劲而雅，张琴坚清，声激越而润”，指出唐琴的两种不同声音类型: 一种温劲而雅像雷氏琴，一种激越而润像张越琴。

《斫匠秘诀》“古琴之音，或如雷震，或如水激，或如敲金戛玉，或如撞钟击磬，或含和温润，或高明敦厚”“有清流过浅滩，清声远云端之言也”“虽知有含和瓮盎，而不知有温柔敦厚，虽有撞钟击磬，而不知有监金戛玉”，指出古琴声音的不同类型特点；《乐书·琴制》 “然断制之妙，蜀称雷霄郭谅，吴称沈镣张越，宵谅清雅而沉细，镣越虚鸣而响亮”“凡琴稍高响者则必干，无温粹之韵。雷氏之琴其声宽大复兼湿润”，指出唐琴有清雅沉细、虚鸣响亮、温润响亮等发声风格；《琴史》“以律和声，则清浊高下之必正也”“尽其和以至其变，激之而愈清”，强调琴声的和、清；成玉磵《琴论》 “盖调子贵淡而有味”，强调琴声的淡；陈伯葵《琴说》“古琴多干虚，而贵润实。假如材腐朽如此，则声也已干虚，而指下岂复有温润不穷之余韵耶，此失于好古之过耳”，强调琴声的润、实、畅。

《太古遗音》，记述的相关内容较为丰富，论述了古琴的散音、泛音、按音，提出了“琴有四虚”和“琴有九德”:“琴有散声、泛声、木声，三者熟优，夫泛声应徽不假抑按，自然之声，是谓天声，天声清也。律应气于地，弦象律管入地之浅深，而为散声之次第，是为地声，地声浊也。按声抑扬于人，人声清浊兼有者也”“上为天统，下为地统，中为人统。抑扬之际，上取泛声则轻清而属天，下取按声则重浊而为地，不加抑按则丝木之声均和而属人”，指出散音、泛音、按音的不同特点，泛音轻而清，按音重而浊，散音均而和；“琴有四虚: 一曰兑虚，谓槽腹太宽也；二曰散虚，谓胶缝脱落也；三曰浊虚，谓材太慢也；四曰清虚，谓材太薄也”，指出琴声不能虚。“琴有九德”，“一曰奇。谓轻、松、脆、滑者乃可称奇”，轻松脆滑的琴材能发出奇声；“二曰古。谓淳淡中有金石韵，盖缘桐之所产得地而然也。有淳淡声而无金石韵，则近乎浊；有金石韵而无淳淡声，则止乎清。二者备，乃谓之古”，古声即淳淡中包含有金石韵，淳淡之声接近于浊，金石韵接近于清；“三曰透。谓岁钥绵远，胶膝干匮，发越响亮而不咽塞”，透声即响亮、顺畅；“四曰静。谓之无飒以乱正声”，静即纯正、无病等杂声；“五曰润。谓发声不燥，韵长不绝，清远可爱”，润即余韵长，声音清，远而不燥；“六曰圆。谓声韵浑然而不破散”，圆即声韵浑然一体，完整不破散；“七曰清。谓发声犹风中之铎”，清就像铎在风中发出的声音一样响亮、纯净；“八曰匀。谓七弦俱清圆，而无三实四虚之病”，匀即各弦发出的声音均匀，都清、圆；“九曰芳。谓愈弹而声愈出，而无弹久声乏之病”，芳即音质持久，越弹越佳。郑珉中先生对这九德分别进行了解释:“奇，即不寻常；古，即淳淡而无新韵；透，即厚实而不梗塞；润，即细腻而不枯澡；静，即不喧嚣；圆，即无扁仄之弊；匀，即平均而无大小之别；清，即清激而不粗浊；芳，即愈听愈觉美好”。[16]

刘籍《琴议篇》“美而不艳，哀而不伤，质而能文，辨而不诈，温润调畅，清迥幽奇，参韵曲折，立声孤秀，此琴之德也”，强调琴声的和，注重琴声的润、畅、清、奇；真德秀《赠萧长夫序》“淳古淡泊，与尧舜三代之言语、孔子之文章、《易》之忧患、《诗》之怨刺无以异”“静而听之，大抵厌古调之希微，夸新声之奇变，使人喜欲起舞，悲欲涕零，求其所谓淳古淡泊者殆不可得。盖时俗之变，声音从之，虽琴亦郑卫矣”“古音之寥寥，听者欲睡兮；新声之洋洋，喜不知止兮。自战国已然，况今之世兮?嗟嗟萧君，娱众听弃兮”，强调琴声的古、淡，排斥新声的奇变。

元明清时期。这一时期基本上传承了宋代的琴声审美的标准，特别是“琴有九德”。比如：元代陈敏子《琴律发微》“变化无尽，琴皆有之……善之至者，莫如中和……其次若冲澹、浑厚、正大、良易、豪敦、清越、明丽、缜栗、简洁、朴古、愤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一体，能不逾于正乃善。若夫为艳媚、纤巧、噍烦、趋逼、琐杂，疏脱、惰慢、失伦者，徒堕其心志，君子所不愿闻也”，突出琴声的中和，肯定琴声的表现力，总结出14 种琴声特点；清代汪绂《立雪斋琴谱》“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”，强调琴声的淡和、正；徐上瀛《溪山琴况》“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰”，突出琴声的清；杨抡《太古遗音》提出“清、奇、幽、雅、悲、切、娇、雄”八种琴声风格；刘珠《丝桐篇·内篇》“诚得良材，制更尽善，发音清奇，是亦不减于古琴矣”，强调琴声的清、奇，“琴有六病: 一曰声閧，谓腹宽广也；二曰声散，谓缝脱落也；三曰声浊，谓材太慢也；四曰声浮，谓材太薄也；五曰声促，谓桐不老也；六曰声乱，谓徽不的也”，指出琴声的閧、散、浊、浮、促、乱等六种毛病；祝凤喈《与古斋琴谱》“以音得其坚实清亮，而不致于空浮蔽滞者，庶为中肎。若审音不精，则以空散为洪亮，蔽滞为坚实，每因欲洪亮，而多失于薄，致音閧然者，往往而冈觉”，强调琴声的坚实、清亮，“恬淡清润、沈实洪静、铿然绝妙之响者，实出于材质之轻松脆滑，四美俱备并得制造之精良而然”，指出古琴发声的几种类型。《丝桐篇·内篇》《太古正音琴经》《琴适》《青莲舫琴雅》《琴苑心传全编》等均转述了《太古遗音》的“琴有九德”。

参考文献

[1] （清）周子安.五知斋琴谱.北京：中国书店出版社，2003.

[2] （明）朱晞. 古音正宗. //文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会. 琴曲集成第9册. 北京：中华书局，1982.11.

[3] 顾永杰，裴建华.试析传统的琴乐思想[J].当代音乐，2016（23）.

[4] 顾永杰，裴建华.试析传统的琴声审美[J].当代音乐，2016（36）.

[5] 蔡仲德主编.中国音乐美学史上[M].北京：人民音乐出版社，2004.60

[6] 蔡仲德注释.中国音乐美学史资料注释第2版[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[7] 张清治.琴境图说-古琴艺术的美感境界[J].音乐艺术，1988（2）.

[8] 郑珉中.论唐琴的特点及其真伪问题[J].故宫博物院院刊，1985（03）.

[9] 《中国音乐文物大系》总编辑部编；黄翔鹏总主编；袁荃猷主编. 中国音乐文物大系北京卷. 郑州：大象出版社, 1999，151.

[10] 国家博物馆网站：http://www./tabid/212/Default.aspx?AntiqueLanguageID=1095.

[11] 中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃图集. 北京：紫禁城出版社，1998.10.