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这句话是斯坦尼斯拉夫斯基说的。 今天是他去世79周年的纪念日。 他到底是谁？ К.С.斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），他创立了世界著名的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系，为戏剧表演和演员培养开创了一条道路。 在戏剧领域，除了莎士比亚，没有别的名字比斯坦尼斯拉夫斯基更常被传颂。 《我的艺术生涯》、《演员自我修养》（第一、二部）以及续篇《演员创造角色》是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的著作，也是斯氏体系精华所在，由这四本书组成的斯坦尼斯拉夫斯基文集，已由广西师大出版社出版。 今天的书摘《演员要善于讲话》来自《我的艺术生涯》，这是一本自传，趣味性十足，记述了他在莫斯科艺术剧院工作的二十五年间的点滴，和俄罗斯各界艺术大牛谈笑风生，周游欧洲各国，和契诃夫，高尔基，托尔斯泰面对面讨论剧本的表演创作，感受斯坦尼斯拉夫斯基的巨大魅力的开端。 《演员要善于讲话》讲的是作者在饰演普希金戏剧《莫扎特与萨利耶里》的角色萨利耶里时，关于讲台词的痛苦和经验。 演员要善于讲话 文/斯坦尼斯拉夫斯基，《我的艺术生涯》 世界性的悲剧时代来临了。1914年战争爆发。 莫斯科的生活沸腾起来，到处弥漫着高昂的激情。各个剧院从来没有像现在这样创作： 它们的剧目尽量适应形势，创作了一系列初出茅庐的爱国剧本。然而，所有这些作品接二连三地消失，这并不奇怪！剧场的虚假战争不可能与人们在内心、在街上、在家里感受到的，或者产生轰动且在前线消灭了一切的真正战争相比。在这样的时刻，剧场的战争好像是侮辱性的讽刺作品。 由聂米罗维奇丹钦科执导，画家贝奴阿设计布景，莫斯科艺术剧院优秀演员参演的普希金戏剧体现了我们对事件所作出的反应。我们决定排演三部普希金的戏：《石客》《瘟疫中的宴会》《莫扎特与萨利耶里》。我在最后一部戏中扮演萨利耶里这个角色。 很多人喜欢普希金的诗，但却不重视普希金诗歌本身的的内容。我呢，正相反，尽量想方设法弄清楚戏剧的内在本质。我觉得只把萨利耶里表演成一个嫉妒者还不够。对我而言，他是自己艺术的献身者，是一个似乎要撼动这门艺术基础的思想刽子手。大幕拉开的那一刻，我扮演的萨利耶里并没有戴着扑粉的假发在怡然自得地喝早茶。观众看见他穿着睡袍，头发凌乱，疲惫不堪的样子。他工作了一夜，但毫无结果。肯下苦功的萨利耶里有权利要求上苍奖励自己，嫉妒不费吹灰之力就能创作出杰作的懒汉莫扎特。他嫉妒莫扎特，但也与自己的作恶情感进行抗争。他热爱莫扎特的天分胜过所有人，他难于去实施杀害行为，当他明白自己的错误之后，感到特别害怕。 斯坦尼斯拉夫斯基在《樱桃园》中饰演加耶夫，摄于1908年 因此，我并不是以嫉妒为出发点去扮演角色，而是将这个角色建立在犯罪动机与崇拜天才的博弈基础上。这样的构思被越来越新的心理细节所占据，一般的创作任务因此变得复杂起来。角色的每一句台词背后都有很多精神材料的积累，其中的每一个小细节对于我来说都很珍贵，以至于我很难做出取舍。 现在，没有必要去分析我是否正确地理解了普希金戏剧的形象。只要我做了，就一定是发自内心的。我感受到萨利耶里的心灵、思想、追求和所有的内在生活。当我的情感从内心向身体的运动中枢、声音和舌部移动时，我正确地体验着角色。但只要体验到的情感表现在动作上，尤其词语和言语中，我就会不由自主地出现脱节、虚假、走调的现象，而且也无法在外部形式中识别真诚的内在情感。 我在这里不想讲述身体紧张及由其引起的后果。有关这一点，我已经说了很多。 这一次，主要是我无法驾驭普希金的诗。我赋予角色台词的东西太多了，赋予每一句台词的意义，已经远远大于它本身的内涵。这样一来，普希金的诗句内容好像大大增加了。 都说世间没有真理。 但苍天……也没有真理。 我觉得每一诗句都包含了很多东西，形式已经容不下内容，超越了界限，用无声但意味深长的停顿表达出其中的内容。膨胀的每一诗句都是借助于很大的停顿相互隔开，使得言语拉得很长，在句子结束时已经忘记它的开始部分。而且，我付出的情感和精神内容越多，文本本身就越沉重和没有意义，任务就越难完成。形成了强制。我因此开始像往常一样，使劲地做样子、抽搐、抽紧，呼吸沉重，声音减弱，嘶哑，音域收缩到只有五个音符，力度也变小。这时的声音不是唱出的，而是敲打出来的。我试图大声点，无意识地开始利用陈腐的一般表演方法，也就是虚假的表演激情，美妙的声音，装饰音。 不仅如此。一方面是强制、压制和紧张，担心忘词，包括忘记普希金的诗句，另一方面是虚假和脱节，这一切都诱使我开始小声地说话。一直到彩排时，我都是在小声地说着台词。好像，小声说话能更快地找到正确的调子，小声说话时虚假的东西就不太明显。但无论是不自信，还是低语，都不符合普希金的铿锵有力的诗句：它们只会加剧虚假性，出卖演员。 有人想让我相信，担心说错台词和说话困难是因为我错误地表达了思想，一字一句地强调诗句所致。他们建议强调整个角色的重点台词。但我知道，问题不在这儿。应当暂时脱离开角色，特别安抚一下激动的情感和想象力，找到贯串整个普希金悲剧中的和谐。这种和谐让普希金的诗显得简洁和轻松，之后，再重新回到角色中。但我已不可能做到这一点。 某种在表现普希金诗句时妨碍我的东西，我在创作《莫扎特与萨利耶里》时找到了。 无法正确地表现你在内心感觉到的东西，其实是很痛苦的。我觉得，一个试图用反常的、含混不清的声音向所爱女人表达情感的聋哑人，也体会到同样的不满意情感。一个在音调不准或者损坏的乐器上弹奏的钢琴家听到他的内心表演情感被扭曲时，也具有同样的感受。 斯坦尼斯拉夫斯基在《海鸥》中饰演特里果林，摄于1898年 我越倾听自己的声音和言语，就越清晰地觉得我已经不是第一次这样糟糕地朗诵诗句。我一生在舞台上都是这样说着台词。我为过去而感到蒙羞。我想挽回过去的时光，以抚慰之前产生的影响。想象一下，一个演唱成功的歌唱家在暮年时得知他所唱的歌都是走调的，他先是不愿意相信这一发现。他不断地走近钢琴，检验嗓子发出的音、唱出的句子，确信，他是在降四分之一音或者升半调……我当时体验到了同样的感受。 而且，当回顾过去时，我明白了之前使用的很多表演手段或者缺点——身体紧张、缺乏自制力、不自然、程式化、抽搐、手腕、花哨的装饰音，表演的激情，之所以经常出现，正是因为我没有掌握言语，而只有言语才能给予我需要的东西，表达我内心有的东西。当亲身体会到作为舞台表现和影响的强大手段之一——美丽而高尚的言语艺术的真正意义之后，我起初非常兴奋。但当尝试使言语变得高尚时，我明白了这其实很难做到，而且很惧怕摆在自己面前的任务。当我最终明白，我们不仅在舞台上，而且在生活中都是以庸俗、无礼的方式在说话，我们日常的庸俗简单言语是不允许出现在舞台上的，善于简洁、动听地说话这是一门完整的科学，而且这门科学拥有自己的规则。但我却不知道这些规则。 从那时起，我的表演注意力放在了语音和言语方面。无论在生活中，还是在舞台上，我都去倾听它们。而且，我比任何时候都憎恶演员的大嗓门，粗俗的假质朴，干巴巴的重读，激昂的单调，机械性叨念着扬抑格、抑抑扬格等，逐步向上的转调，声音跳跃到三度音和五度音，在句子和每一行的最后又瞬间降下。 在抒情诗中，没有什么比故作诗情画意，比无风时的波浪一样抑扬婉转的甜美声音让人更讨厌的了。哎呀，这些可怕的音乐会诵读者轻柔地读着可爱的诗篇：“小星星，小星星，你为什么一言不发？”而那些朗诵着涅克拉索夫或者阿列克谢·托尔斯泰作品的充满激情的演员们简直令我发狂。我无法忍受他们的清晰语调，精炼的、刺耳的、惹人生厌的准确。 还有另一种朗诵诗歌的风格： 简单、有力、高尚。我偶尔隐隐约约地听到过世界著名演员使用过这种方法。这在他们身上只是瞬间出现，然后又隐藏在普通的戏剧激情中。我想要的就是这种简单高尚的言语，在其中感受到真正的音乐性，各种各样地道、正确的韵律，感受到美妙平静地表达出来的内在思想和情感画面。我用自己的内在听觉听到了这样乐感十足的诗歌言语，但却找不到它的真谛所在。 当我开始大声诵读普希金诗篇时，所有成年累月积累的积习都成群结队地从里面涌出来。为了躲避它们，我拼命地一字一句地说出词义，句子的精神本质，而且还没有忘记诗歌的停顿。但结果念出的不是诗歌，而是沉闷而富含深刻思想的散文。我痛苦不堪，希望去理解我的内在听觉暗示给我的东西……但一切都是徒劳。 导演聂米罗维奇丹钦科、贝奴阿及以卡察洛夫为首的一些演员都取得了巨大成功。受本书篇幅所限，我无法过分颂扬天才贝奴阿，一个为这次演出设计了令人称奇的宏伟布景和超一流的别具一格服装的人。 至于我，被一些人夸赞，被一些人批评。但在这本书中，无论是以前，还是现在，我都不是根据媒体和观众的反馈，而是根据感受和观点来评价自己。对我自己来说，萨维耶里的角色彻底演砸了。但我并不想掩饰这次失败而换取任何成就和荣誉： 我的失败带给了我很多东西。 这次演出之后，我又重新开始辗转不安，而且是我所经历的最艰难时刻。好像所有过去的生活都白过了，什么也没有学会，因为在艺术中走上了一条虚假之路。 在这个痛苦时期，我偶然参与了我们举办的优秀弦乐四重奏音乐会。 能够掌控节拍、停顿、音叉、和声、对位旋律、针对发展技巧而制定的练习、表示某种表演印象的术语及有关创作感觉和体验的概念是多么幸福呀。这种术语的意义和必要性在音乐中早已得到认可。这里已经有可以依赖的，确定下的规则，而不是像我们在碰运气。偶然性不可能成为规则，但没有规则不可能有真正的艺术，只有一知半解。我们的艺术，包括言语和读诗艺术都需要规则。 斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇-丹钦科导演的《万尼亚舅舅》，摄于1899年 在那天晚上的音乐会上，我仿佛觉得，首先应当寻找音乐中的这些规则。言语，诗歌——也是音乐，也是歌唱。无论在谈话中，还是在诗歌中，嗓子都应该在歌唱，像拉小提琴一样悦耳动听，而不是像豌豆散落在木板上那样，一个字一个字地敲。如何做到让谈话中的声音连绵不断，词语和完整句子相互糅合在一起，就像串珠子一样穿在一起，而不是分成几个单独的音节？我当时在音乐会上就觉得，假使我掌控了这个小提琴似的悠扬声音，便可以像小提琴家和大提琴家一样去完善它，即让声音更加醇厚，更深刻，更透明，更精细，更高，更低，变成连音、断音、弱音、强音、滑奏、滑音等。我可以立刻中断声音，保持节奏性的停顿，使声音具有各种各样的变化，就像用线条绘图一样，用声音来作画。我们的言语中正是缺少这种像一条线一样连绵不断的乐章。同时，每一个略识门径者都很自信，在他业余式的朗读中，他的声音是连续的而非敲打式的，还有停顿、升调、降调等。他们简直大错特错！按照С.М.沃尔康斯基的表述，他们的朗读就像墙壁的护墙板一样单调。而且他们的嗓音并没有响起，只是发出了各种装饰音而已。这完全不是因为他们的嗓音在空间回响和颤动。正相反，是因为这些声音没有响起，没有颤动，而是落到了脚下。为了让自己的声音富有某种响亮的幻觉，平庸的朗读者就会使用各种各样的装饰音，营造出讨厌的程式化、虚假的歌唱言语和朗诵，让人听完之后只想逃离。我寻找着自然的音乐声音。我需要在词语“да”中的字母“a”上能唱出自己的旋律，而在词语“нет”的字母“e”也是如此。我希望，在长长的一系列词语中的一些元音汇入另一些元音中，它们之间没有敲击声。辅音也在唱歌，因为它们中的很多音有自己的拉长音、喉音、晞音、蜂音，从而构成了自己的特点。当这些字母唱起歌时，言语中的音就开始响起，这时可以进行创作的材料就有了。于是，我就会非常平静地、自信地开始表演萨维耶里这场戏，说出： 都说世间没有真理。 但苍天……也没有真理。 于是，被上帝所侮辱的全人类对上苍发出的抗议之声将庄严地响遍全世界。之前，我所拥有的小人物般的、自尊心狭隘的嫉妒者所发出的易怒抱怨声都消失了。我也不会像以前一样，在词语“пра-а-а-авды”中或者“вы-ы-ше”中去制造具有传统激情的装饰音，强迫自己的嗓音想方设法拉长这些枯燥的、没有声音的“a”和“ы”。我也不会在所有音节上追求诗歌的格，当声音自己唱起来和颤抖起来时，就没有必要求助于花招了，而应当利用它们，简单漂亮地说出思想或者表达深厚的情感。这就是普希金、莎士比亚、席勒所需要的声音。怪不得当有人问萨尔维尼，为了成为一个悲剧表演家，需要什么素质时，他像拿破仑似的回答道： “La voix，La voix，et encore la voix！”（声音，声音，还是声音！） 音乐般洪亮的言语为我们在舞台上揭示内在生活提供了新的可能性！只有这时我们才明白，现在所采用的不大高明的言语手段和方法，采用的五六个音符的音区是多么可笑。用这五个敲击出的音符能够表达什么？我们希望用这些音符表达复杂的情感，这与我们试图用巴拉莱卡琴表达贝多芬的第九交响曲没有什么区别。 音乐帮助我们解决了当时令我痛苦不堪的疑惑。它使我相信，演员要善于讲话。 是不是很奇怪： 我几乎活了六十年才明白，也就是倾尽所有，才感受到了这个简单且众所周知的真理，而这却是绝大多数演员根本不知道的真理。 《我的艺术生涯》 斯坦尼斯拉夫斯基 著 广西师范大学出版社 斯坦尼斯拉夫斯基是世界上影响巨大的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的创立者。他与著名文学家托尔斯泰、契诃夫、高尔基、霍普特曼、梅特林克等有密切交往，大量上演了他们以及莎士比亚、莫里哀、歌德、席勒、易卜生、普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基、奥斯特洛夫斯基的剧作，并在俄罗斯和世界各地巡演。所到之处，无不引起轰动。1898年，他同聂米罗维奇-丹钦科共同创建莫斯科艺术剧院，此剧院作为俄罗斯戏剧的标志一直活跃至今。 斯坦尼斯拉夫斯基一生致力于探索表演艺术的规律和培养演员的方法，本书是斯氏表演体系的开山之作，其体系的所有重要原则和方法是如何形成的在书中都有叙述。同时，书中也生动描写了同时代的文学家、艺术家与他的交往和对体系的贡献。 本书一经出版就风靡世界，成为世界文学和戏剧文库中的珍宝。它与后来完成的《演员自我修养》（第一、二部）、《演员创造角色》一起构成了斯氏体系的精华，对世界戏剧和电影表演艺术发展产生了经久不衰的巨大影响。 本书是莫斯科艺术出版社最新版本的全译本。 |
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