[转载]大画幅相机老镜头那些事

（一）镜之启－Protar
很多年来，在我的镜头群中普罗塔（Protar）镜头是最为常用的一种。记得多年前，我为自己的一套4×5单轨相机，配备了当时最新款的多只XL级广角与APO镜头。实际拍摄下来，总感觉与之前用过的哈苏，徕佧镜头在影调和韵味有着很多的差距。虽然功能调整与清晰度得到了极大的改善，但影像整体的色彩，影调毫无精彩之处，甚至只能用“夸张”来形容拍摄的影像。就好像是一盘放了大量味精的海鲜饭。人眼所看到的真实感，在喧嚣的艳丽彩色下荡然无存。环顾市场，当时的目之所及确实没有更好的东西了。只能接受现实。在遗憾中，还会不时带上Leica50mm f/3.5 Elmar镜头来拍摄，以便能够回味那种独特的影像韵味。
在一个盛夏季节，约朋于到水库拍片，其时正值瓢泼大雨。也许是因为避雨时无聊，自然而然地说起了镜头，我便嘲笑起他的老掉牙的古董来。我虽然知道他一直在用大片幅相机和老镜头拍摄，然而一直没有留意过他拍摄的照片，况且我对那些毫不起眼的“铜纽扣”也确实不屑一顾。雨后的山谷中光线阴暗，反差也较大。我架起了相机准备拍摄，回头一看朋友也在慢条斯理地摆弄他的大相机。为了表示我对老镜头的蔑视，我对他说：“如果你实在喜欢今天的景色，我可以帮你多拍一张照片聊解眼馋，如何？”稍顷，朋友建议比试一下，两人各自在相同的焦距，光圈以及快门时间条件下实拍了数张底片。
待底片冲洗之后，我的底片在放大镜下观察，清晰度及反差全部达标。朋友仔细地看过之后还是摇了摇头。接着他把自己刚冲洗地底片推到我面前。我用放大镜一看才如梦方醒，之前使用各种新款镜头留下的遗憾全部都在这里找到了答案。
当时使用的时柯达GPX彩色负片，在底片上山谷丛林中的落叶清晰可鉴。水库泄洪口水柱上的高光也同样留有丰富的纹理。随即请暗房师赶紧分别将两人拍摄的底片各印制一张照片。及至此时才开始打量这支不起眼的“铜纽扣”。这是一支焦距为85mm的普罗塔ProtarV系列镜头。估计重量只有20克左右，直径也绝不会超过30mm。从外观上来看虽然很精巧，但绝对没有APO镜头的霸气。类似绿豆大小的镜片更是令人觉得寒酸，在灯光下仔细观看镜头竟然连镀膜都没有。再一打听最大光圈还是F/18的。这在当时的我时很难理解的。难道就是这个再磨砂玻璃上几乎连影像看不清楚

的”铜纽扣“拍出了刚才的一张底片？！这时，暗房师也将照片印好了，不用细看都可以感觉到两只镜头的分别。我的照片大红大绿，色彩浓艳，夸张且黑白分明。普罗塔镜头拍摄的影像则沉实厚重，高贵大方。相比之下，我的照片就像刚中了彩票的爆发户，而朋友的用普罗塔拍摄的照片就像是三代状元的名门望族。。。今天，我对古董镜头又有了重新的认识。但这并没有促使我马上卖掉自己的新款镜头。原因有二：第一，是因为我还对老镜头抱有一定的疑虑。第二，我也知道这种普罗塔镜头也不是很容易找得到的。半年后，才找到我的第一只普罗塔212mmf/18镜头。装好了快门后进行了对比拍摄。得出的答案与之前的比试结果相同。从那时起，我逐渐用自己喜欢的老镜头替换了原先的新款镜头。
普罗塔的产生要追索到蔡司公司于1890年开始生产的Anastigmats正光对称式消色差系列镜头。镜头规格图标如下：

由于Anastigmats镜头名称与其他厂家的镜头名称类似，为避免混淆，蔡司公司于19世纪初把其生产的Anastigmats系列镜头注册专利并命名为Protar（普罗塔）系列，并对它整个生产流程进行了严格的产品质量管理和控制。Protar（Anastigmats）系列可以说是现代光学设计的基石。它奠定了当时乃至现代一切光学设计的根本。普罗塔镜头的名字本身也有着“开始“的含义。即便以今天的标准来看，普罗塔镜头不只是开始，而更像是终结。当年的蔡司公司用自己最顶级的光学玻璃来校正普罗塔镜头的色差，据说，当时蔡司利用了公司内存储备超过20年的光学玻璃，在切割成块后人工独立研磨（这与今日的模具冲压成型镜片有着本质的区别）且每枚玻璃镜片的研磨成功率在严格的产品质量控制下仅为11％。因此这系列镜头产量非常稀少。即便是出厂价格也是天文数字。我曾经就有关人士研磨镜片与机械加工镜片的疑问请教过不少专家，当中包括了光学设计师与镜头制造厂工程师，得出的答案是绝对的。当时人工研磨光学镜头的工艺根本无法配合现在市场运营的模式。因此，在现代社会除了极少数特别订制及价格无法衡量的镜头外，我们今天只能向社会商品化妥协拉。
在整个普罗塔系列中，我最偏爱的还是V系列（SeriesV）的普罗塔镜头，它是一只拥有110度像场涵盖的超广角对称式消色差镜头，在它之后，至今没有任何一只镜头有着如此巨大的像场涵盖角并同时拥有超小的体积。曾经有数家光学工厂在蔡司专利授权下生产普罗塔V系列镜头。现在市场上能够找得到的多为美国生产的普罗塔V系列镜头。具体详见商标：
美国-博士伦（B&L ）
德国-蔡司(Carl Zeiss)
英国-罗斯(Ross)
法国-依考司 （E,Krauss)
注：之前误认为Protar V 2+2的超广角设计只是上列之厂家生产。但随后所收藏的镜头证实了实际数量远超此数。

左起上排：
Bausch & Lomb Protar V 210mm F18
Ross Wide angle Anastigmat 112mm F16
Zeiss Protar V 140mm F18
Koristka Milano Protar V 141mm F18
E.krauss protar V 182mm F18
Voigtlander Anastigmat V 141mm F18
左起中排：
H. Duplouich Wide angle 160mm F15
Danforth Perfection Wide Angle 180mm F16
Stenheil 180mm F18
Rodenstock Perigon 140mm F12
Berthiot Perigraphe 120mm F14
左起下排：
Busch Aplanat 212mm F15
Mullett Bro 210mm F16
Hermagis 90mm F18
Beck Wide angle 112mm F16
Schneider Wide Anastigmat 90mm F12.5
虽然各工厂采用同样的光学设计，然而根据每个工厂所使用光学玻璃的不同。它们之间还是有很大差异的。因此最终的影像风格，确实有着不同的韵味，也许这也正是各款普罗塔的可爱之处吧。当年由于对SeriesV镜头的偏好，使我在很长的一段时间内忽略了其它系列中的普罗塔镜头。直至数年后，因为机缘巧合得到了一台带有两只同规格Protar120mmf/9 SeriesⅢa镜头的立体相机，才令我对其他系列中的普罗塔有了更深一步的认识。由于沿袭了最初对小光圈镜头的适应性及使用莱卡旁轴相机的经验，令我对大光圈镜头带有一定的偏见性。于是，对这支所谓的大光圈Protar120mmf/9 SeriesⅢa镜头没有抱有太大的期望。然而从实际拍摄的结果来看，它与V系列的普罗塔镜头确实无分高下。从那时开始，我又对普罗塔整个镜头系列产生了浓厚的兴趣。但如前所述，极低的产量也使得能找到普罗塔镜头的机会变得越来越少。尤其是近年中国国内超大片幅用户的猛增，使得这类镜头呈现供不应求的市场趋势。在国外的摄影器材商店与国际拍卖网上普罗塔镜头已成为炙手可热的畅销产品了。现在比较容易找到的普罗塔镜头，多位美国－博士伦生产的V系列，焦距为140－180mm的镜头。博士伦的镜头质量参差不齐时好时坏，因此在购买时要格外小心，也需要一些运气。在其他工厂生产的普罗塔镜头中，尤以法国－依考司（E－Krauss）生产的质量最为稳定，只要玻璃没有毛病尽可以放心使用。
早在1894年，也就是在生产并设计出Anastigmats(Protar)的四年后，蔡司公司就已经研制出改进型的两组八片4＋4双正光对称式消色差Dopple-Anastigmats镜头，可是蔡司公司对这只后来被命名为Protarlinse的镜头一直秘而不宣。虽然它的对手们如高兹（Goerz）福伦达（Voigtlander）等等都已经推出各自的Dopple-Anastigmats双正光对称式消色差镜头。但是蔡司公司认为自己系统庞大的Protar系列足以与对手们分庭抗礼。我以为，还有一个重要的原因，那就是至关重要的生产成本，要知道仅是普罗塔镜头，在当时的销售价格已经是天价了。一支用在8×10英寸相机上的标准镜头，在1901年的销售价格已经相当于那是欧洲普通家庭一年的总收入了。
最终批量生产的Protarlinse镜头，还是在对手的市场压力下与用户见面了。真可谓千呼万唤始出来。当然，蔡司公司也确实对得起购买Protarlinse镜头的客户，每一支出厂的镜头都是精品。当时配对出厂的Protarlinse镜头都是首先生产前组镜片，在制成后严格检验它的品质和影像缺陷，之后再生产出相对应的后镜组来校正前镜组的不足，因此前后组的序列号相互关联，小号在前，大号在后（早期为前后相同号）。现在市面上经常可以见到前后组相差很多号码的镜头，这应该是后来用户或商家的误配。
实际上Protarlinse镜头就是两只单独的SeriesⅣ F/12.5Protar镜头，在设计上，为了减少空气面折射等问题，把原来的2＋2变成单独的4片单镜组，在配对后利用后镜组校正各种光学缺陷。所以Protarlinse镜头的单镜组都可以单独成像。当然，影象质量远比前后镜组校正后的Protarlinse镜头要差。另外，蔡司公司还生产过通过更换不同镜组的Protarlinse镜头，来实现一支镜头有多种焦距的组合，我以为那只是一种商业变通而已。虽然说双正光对称式消色差镜头的Protarlinse比起普罗塔在整体光学校正上要好，但是它的体积和像场涵盖还是相差不少。这也是为什么现在世界上超大画幅用户们大多对老型号的普罗塔情有独钟的原因了。
多年前，看到过一张哈勃望远镜在制造中的工作图片，画面中。几个研磨技师在硕大的镜片前手工研磨巨大的光学镜片，那样的景象令人至今难忘。
E.krauss Protar 212mm F18

（二）福伦达－寇丽尼亚镜头
翻开任何一本有关福伦达镜头生产历史的书籍,我们都可以发现,这些资料中几乎无一例外的提到寇丽尼亚(Collinear)镜头.它的德国版标注为Kollinear.它被众多的专家们一直推举为”福伦达经典镜头中的旗舰.”福伦达是一家著名的相机和镜头的生产厂商.它生产各种类型镜头,其中最擅长的还是制造标准镜头.寇丽尼亚最初也是作为标准镜头面世的.
以下是福伦达各款著名标准镜头的生产年表:
1886年Eurvscpo镜头;
1895年Collinear镜头;
1896年APO-Lanthar, Skopa镜头;
1900年Heliar镜头;
1912年Helomar镜头;
1925年Voigtar镜头;
1927年Radiar镜头;
1928年Lanthar Vaskar镜头;
1953年Ultron镜头;
1953年Nokton;
1951年Septon,
早在1890年卡尔.蔡司设计出它的Anastigmat正光镜头2+2之前,福伦达公司就已经设计出一只六片两组3+3的双正光镜头.但是由于与德国Steinheil厂在注册专利上的争执,这支被命名为Collinear的镜头在五年后才与对手达成协议后推出市场.福伦达对这一系列镜头将面对的市场可以说是雄心万丈.因此在这个系列中又衍生出四个支系,它们是:
SeriesⅠ(光圈f/5.6,视角85°)
SeriesⅡ(光圈f/5.4, f/6.3 视角80°) ;
SeriesⅢ(光圈f/6.8, f/7.7 视角90°)
SeriesⅣ(光圈f/12.5, 视角100°).
有人经过使用寇丽尼亚镜头后得出结论,认为各个系列中的寇丽尼亚镜头成像水平参差不齐.然而根据我多年来使用寇丽尼亚的经验以及对它的了解,我以为事实不像有些人说的那样.福伦达当初为了将寇丽尼亚打造成一个全能的镜头系列,运用了多年以后才在世界工业界广泛运用的模块化设计体系.它在一个光学设计平台上,根据不同的拍摄用途衍生了各具特色的镜头系列.比如,光圈为F/5.4的镜头,虽然在风光摄影方面的表现差强人意,可它是柔润,细腻的成像特点,令它具备了一支顶级人像镜头的全部素质;Ⅳ系列的寇丽尼亚具备的100镀的巨大像场涵盖,早已跨越了作为技术相机使用的标准镜头的技术要求,它完全有资格以超大像场涵盖的广角镜头身份存在.还有一个不容忽视的原因,也助长了寇丽尼亚成为”经典中的旗舰”这个神话的延续,那就是Collinear是供应给德国以外市场所采用的名称.在德国本土销售的镜头被成为Kollinear.因此,在收藏者和用家中间就有着C头与K头之分,又因为K头的生产数量要远远低于C头,因此也就加剧了这种K头好于C头的心理因素.这也是在很大程度上起到了推波助澜的作用.
2006年初,在与朋友们闲聊镜头品质和成像素质时,自然而然的把话题扯到了福伦达生产的寇丽尼亚镜头上,在看过我用寇丽尼亚镜头拍摄的照片之后,朋友提出了想试一试这只镜头的要求,我于是就借了一支310MM的寇丽尼亚镜头给他.几天后,他打来电话,叙述中的语气充满了惊奇.他在中午的烈日强光,大反差的条件下用这支寇丽尼亚拍摄了一张照片.本以为作为主体的汽车高光部分在保留暗部细节的前提下,会超出底片对高光区的宽容度,无法呈现出影响细节.然而,冲出来的底片显示,高光部分依然保留了丰富的影像细节.傍晚,在疑虑的心情下又在原地重拍了一张,其时天近黄昏,照度低,.测光时就知道反差非常低,冲出来的底片暗部与亮部表现依然像中午拍摄的那张照片一样优秀.丝毫感觉不到低反差照片中那种常有的平淡调子.好像寇丽尼亚镜头能够辨别被摄物体的反差,自动调整了被摄物体的反差,仅就这一点便不得不使人惊叹这只镜头对于反差的控制能力.
朋友中有位某照相机厂的工程师,听说他们工厂中有一套专门测试镜头分辨率的光具座设备.我便将一支寇丽尼亚镜头拿给他,请他帮忙做了一次镜头测试.两天后,他把镜头送了回来,进门后的第一句话就问:”这支镜头是干什么用的?我告诉他,这支寇丽尼亚镜头原来是放在老式干板相机上(fullplate,大概等于现在8×10英寸片幅)照相用的,他听后大吃一惊,根据他得到的测试结果,这支30年代生产的寇丽尼亚镜头中心光学分辨率达到了300lp/mm,这已远远超越了现代摄影镜头的需要.要知道,现在大多数高级的135镜头的光学分辨率也只能达到这支镜头的2/3的水平.更不要说是大画幅镜头了.现在市场上销售的大片幅镜头多数也只能勉强达到它1/3的光学分辨率水平.后来又把这支镜头与其他同类镜头进行了实拍比较.为获得一个相对全面和可靠的测试结果.测试中使用了五支焦距在300mm左右的镜头在8×10相机上拍摄.参加测试的五支镜头分别为:Schneider300mmf/5.6 Apo SymmarL,Cooke 311mm f/6.8 SeriseXva,Fujinon 300mm f/5.6,Commercial Ektar 300mm f/6.3 ,Voigtlander Collinear310mmf/6.8.
最终的测试结果验证了寇丽尼亚镜头确有过人之处.无论再分辨率,暗部层次,反差及影调过渡方面,寇丽尼亚都以压倒性的成绩领先于其它镜头,这不得不令我们感叹二战前福伦达生产镜头的技术和工艺的精湛.
记得多年前与朋友去东北长白山拍摄,到了长白县就下起了瓢泼大雨,大雨连下三天,开车上了一趟山没到天池就掉头回来,心有不甘之余,又冒着大雨走到树林里察看,只见寂静的树林中,光线非常的柔和,本以为阴暗的林中光线会很暗,但是没想到水滴在树叶山的反光把整个树林反射的非常明亮.雨滴敲打树叶的声音把环境营造得像仙境一般.倾倒得朽木山开着各种不知名得小花,地面上是厚厚的腐叶枯枝,脚踩上去发出各种碎裂的回声.这是一片没有人类涉足的原始地带.千百年来她静静地躺在这里呼吸着大自然地气息…但是大雨中根本没有办法架起相机拍摄,最后只好带着失望下山了.按照这样糟糕的天气发展下去,本来计划第四天打道回府了.可是转天凌晨透过窗子看到了满天的繁星.便临时取消计划.马上赶紧准备器材上山,拍摄.清早,到餐厅吃了早点准备出发时,熟悉的服务员告诉我们今天最好不要上山,因为雨后的山上肯定雾气弥漫,我们只好先去了附近的十五道沟拍摄一整天.第二天一大早直接开车上天池,拍摄后心中还是念念之前察看得仙境一样得那片原始森林.于是,在下山时特意找到了那片森林,但是进去一看森林全变了,那种雨中得柔美情调全都不见了,代之以强烈的反差调子.刺目的阳光照射到每一棵树干上形成巨大的反差,测量到的反差指数达到十级以上.这时,我想可能只有寇丽尼亚Ⅳ系105mmf/12.5镜头可以胜任这种大反差的画面,测完光后增加半档曝光(之后减一档冲洗)冲出来的反转片高光部位细节丰富,地面上阴暗的地方同样纤毫毕现.以今天的术语来说就是这支镜头的宽容度达到了令人难以想象的地步.不管所拍摄的景物反差如何,寇丽尼亚镜头都会按照它的演绎方式从容还原在底片上.关于这一点我和很多朋友探讨过,这支镜头的表现能力,即便十对于光学镜头设计师来说也是一个难解之谜,这可能就是寇丽尼亚成为”神话”的主要原因吧.
现在可以找到的寇丽尼亚镜头,除了后期带快门的版本外基本上全是裸镜,也就是说只有镜筒,光圈及前后两组镜片.因此在使用的时候,还需要配上快门才可以用来正常拍摄.配快门的方式有两种:
第一种,是把前.后两个独立镜组配上套圈后,再分别固定在匹配的快门上.这种方式的好处就是可以选择更可靠的新式快门,而且改制后的镜头比较漂亮.当然缺点也是显而易见的.首先,这种方式破坏了原有镜头的完整性;其次,匹配套圈的精度也令人怀疑.我曾经找一个专业改制镜头的技术人员做过这样的尝试.因为知道改制精度对最终成像质量的影响.所以在提改制要求的时候,对技术人员叮嘱再三,请他万分小心,一定要按照我要求的精度去做.镜头改制完成后,技术人员声称改制精度误差在0.01mm以内,一听这话我就含糊了,因为我知道他的测量工具就是误差为0.02mm的游标卡尺,因此改制精度保证0.01mm以内基本就属于无稽之谈.我仔细测量了改制后镜头两组之间的距离,发现没有问题.但是镜组间光圈的位置误差却达到0.4mm,没说的,只好重新只作.来来回回改动了四次,才算做到我自己测量不出来的误差.之后,实际拍摄的结果依然不尽人意.与之前用裸镜,拿镜头盖来控制曝光拍摄的照片品质有天壤之别.后来分析是后配的套圈与镜组的光轴偏差所致.但这已是无法验证的事情了.便放弃了这种改制方式.直至后来去看了加工车间看到了作为工作母机的车床,才知道那根本就不可能做出符合我要求的配件.在美国也有一家名为S.K.Grimes的著名车间,专门改制镜头.我见过他们利用此种方式改制的镜头,效果同样不怎么理想.因此现在看来,用这种方式改制镜头并不是一个最好的方案.
第二种方式就是把原来的镜筒整组的通过配好的套圈固定在快门的前面,这种方式要比第一种简单,精确很多,累计误差也小得多.因为镜头本身得制造精度没有被改动过,只不过是在后组加上了控制曝光时间的快门机构,光圈还在原来镜筒的位置上,需要注意的是选配的快门要足够大才行,大到快门本身的开孔不会阻挡影像投射到胶片为准.另外,由于现代生产的快门中,直径最大也就是3号快门,因此对于某些大像场的镜头匹配亏阿门形成了限制.当然,我们可以选用一些老式的大号快门,例如:Compound5Ⅲex5 ,Alphax5Betax5及新款的Sinar机械快门.如此快门本身的体积也限制了应用相机的型号.虽然,绝大部分的老式镜头还都是可以经过精细加工的套圈.很好地装配在各种快门上,在今天的相机上大放异彩.
从光学设计的角度来看,没有解决不了的难题,在设计图纸上也诞生了很多完美的光学镜头,但是能够制造出来的完美镜头就不多啦.至于说到商品化的完美镜头就更是凤毛麟角了,这其中主要受工艺,技术水平和材质的限制.所以我们要善待这些保存至今的完美老镜头.好好享受它们带给我们的那一份美好.
（三）福伦达－海丽亚
在1995年，香港举办了一场古典老相机交易会，那个时候，我才刚刚开始涉足古典摄影器材领域，抱着学习与寻宝得心情，一大早我就约上几个朋友一起直奔展场。一进门，就被大厅正当中悬挂的一张巨幅照片所吸引。图片的影调细腻柔和，层次过渡平滑，真可谓刚中带柔，柔中有刚。一打听原来是用宾得（Pentax）67相机加一只福伦达海丽亚（VoigtlanderHeliar）镜头拍摄的。再一看实物的个头，着实吓了一跳。它的体形和我当时用的相机相比可算是“巨无霸”了
初次见到海丽亚镜头就给我留下了如此之深的印象，随后那段时间对它拍摄的影像仍然念念不忘。以至于我一咬牙，一跺脚，下狠心买了套仙娜（Sinar）P2座机，又托美国的朋友找到了一只林哈夫特选的240mm海丽亚镜头，于是迫不及待的想要体验一下海丽亚的魅力。那期间翻查了不少相关资料，始知这支镜头可是大有来头的。
2006年，适逢德国福伦达（Voigtlander A.G.BrunswickGermany）建厂250周年。在它生产的众多镜头中海丽亚应该说是最脍炙人口的，也是生产时间最长的一只镜头。由1900年开始生产直至二战之后，这款镜头在几十年间所生产的数量不可计量。光学结构为三组五片校色差正光设计的海丽亚由汉斯.哈汀博士（DR.HansHarting）所设计，它具有50°的涵盖角，因此，调校片幅限制了它在技术相机上的使用，但若将它作为标准镜头使用的话，还是非常好用的。早期的镜头全部为铜制裸镜，稍后期的产品则在铜镜表面烤了一层黑漆。直至1940年前后才有配置Compound（康庞）气压快门及Compur（康普）DialSet快门的镜头版本。我也曾经有过一只配了美国Llex（伊莱克斯）快门的镜头。在快门上还印有“Voigtlander”字样。估计是出口美国的版本。海丽亚镜头的镜片在1930年代前后所生产的应该为没有镀膜的，之后为浅蓝，深蓝，琥珀镀膜。但是早期的白镜（没有镀膜）经常会有一层发蓝的氧化膜在前组第一片镜头上，经过拍摄没有发现对影像有什么影响。海丽亚曾经生产过四个半不同的版本以配合不同的用途。
1、标准型：不同焦距f/4.5口径的海丽亚镜头。
2、宇宙海丽亚（UniversalHeliar）：前组带有一个可调校镜片的调节环，这个调节环可调整柔光程度。主要用途就是为了人像拍摄的不同要求。
3、特别版：口径为f/2.8的海丽亚，没有批量生产过。
4、彩色海丽亚（Color Heliar）：主要配备在贝萨（Bessa）Ⅱ型相机上焦距为105mmf/3。5.
5、 APO-兰塔（APO－Lanthar）：虽然名字不同，但是在光学设计与海丽亚属同一结构。只不过是使用了不同的光学玻璃，因此也算是半个海丽亚。
二战之后直到1960年代20年内，是海丽亚镜头的黄金时代。其后，由于中小片幅相机的异军突起，令海丽亚这支名噪一时的镜头逐渐地被边缘化了。那之后，除了供应给林哈夫（Linhof）与欧洲地几家独立品牌相机之外，福伦达的海丽亚镜头基本上只供应给商业照相馆作为大片幅人像镜头使用了。由于它本身地光学设计不适应镜头反光相机上使用，加上福伦达精益求精的生产模式没有办法跟上商业时代的运营节奏。因此，也注定了它渐渐退出市场的命运。虽然福伦达在1951年推出的贝萨（Bessa）Ⅱ型相机上使用了新型的Color－Heliar镜头，但是由于做工精密使得售价颇为昂贵。在当时一款配备海丽亚镜头的BessaⅡ型相机的售价足可以购买一辆家用轿车了。在中国则能购买一套四合院，因此可以相见它当年的奢侈程度。当然，在当时那个年代相机本身就是一种奢侈品。
现在的Heliar镜头已经不像往昔那样奢侈了。一般在二手市场也很容易找到。裸镜的价格最为低廉的（UniversalHeliar除外）一只300mm的镜头在国际市场上的正常价格也就在200－300美元之间。短焦距的海丽亚镜头当时大多数是配备在福伦达Bergheil叶片相机上。这类相机在欧洲还有很多捧场客。在其他国家大都是把镜头直接拆下来使用。这类镜头全部是带快门的设计。因此在使用上也非常方便。唯一要注意的就是快门的准确程度。大多数配备的Compur-Dial-Set都存在慢速快门段不准的现象。找个懂行的维修师傅清理擦油就行了。除非自己懂行，否则前不可自己试图用什么机油之类的润滑油清洗。这与自行车链条不一样。直接上油反而会越弄越槽。现在，价格比较昂贵的海丽亚应属林哈夫特选镜头了。在镜头的前圈会有明显的印记打着红色“Technika”字样。另外在镜头及快门上也会有“Linhof”的标记。这款海丽亚全部带有蓝色或琥珀色的加膜。拍摄影像的反差要比白头大一些。可是味道基本相同。我个人的使用感觉，海丽亚是一只不可多得的极品人像镜头。用它拍摄的人物面部皮肤柔和细腻像丝绸一样顺滑，却又不失细节。它不同现代的柔焦镜头那样，拍摄图片中会出现高光溢出。尤其是它在大光圈时的显现。其焦外成像犹如抹了一层牛油般滋润。细细体会，慢慢品尝，您将会发现它更多迷人的地方。
（四）林哈夫特选蔡司镜头
多年前，在欧洲的一个跳蚤市场闲逛时，看到一个摊子上孤零零的摆着一台林哈夫69Ⅳ型相机，粗略看了看，感觉成色有九成新以上，要价只有450马克（当时约折合人民币两千多元）。听到如此便宜的价格，不由得令人怀疑这台相机是不是有问题。拿在手里上下左右仔细地察看后，发现相机后组地磨砂调焦屏装反了，这台相机可能就是因此拍不清晰地影像而出让的。一番讨价还价之后以400马克成交。其时，心中不禁暗自窃喜，生怕卖家后悔，正欲抱着相机马上离开摊位时，只听得后面传来一阵轻声呼唤，寻声望去见是一位老妇人正在向我打招呼，问我是否喜欢收藏这种类型的林哈夫相机，当时我已收藏了不少型号的林哈夫相机，但还有个别型号无法找到，因此，连忙问她有什么相机可以让给我，随后的交谈中得知，她先生也是一位狂热的摄影爱好者，不久前去世了，留下了一套林哈夫45相机，然而，她也不知道是什么型号并且相机还是留在她瑞士的家中。分手时，我们互相留下了各自的地址和联系方式。
回家后很快就收到了她寄来的照片，照片显示那是一套Technika45Ⅳ型相机和三支原厂特选的蔡司镜头。款汇出后的两个礼拜就收到了邮局让领取包裹的通知，那个包裹相当重，还要拆了外包装才能提起里面的箱子。往日感觉没多远的路，歇了好几次才回到家。真不敢想象远在地球那边的老人是如何把这箱东西抬到邮局的。回到家，打开箱子看到75mmf/4.5Biogon,135mmf/4.5Planar 及250mmf/4.5Sonnar
三支崭新的镜头展现在面前，心情真是无比激动。要知道，我以前一直都在收藏各种型号的林哈夫相机，可是除了普通原厂镜头和福伦达的镜头外，我一直都在有意无意地回避着蔡司这几支镜头，最主要地原因是它们太有名了，不敢对它们抱有任何的奢望。时间久了，反而生出一种陌生感来，而且要一次将三支镜头配齐也是件很不容易的事情。记得曾经有一位熟识的摄影师在香港二手器材商手中花了17万元才凑齐了这三支镜头，现在看来，这样的价钱虽说是天价，但的确也说明了它们的难得。
一直以来，我都在使用哈苏的，SWC（38毫米Biogon）作为抓拍用途。因此对于刚刚到手的这只75mm f/4.5Biogon镜头非常感兴趣。这是一只5组8片结构设计，各种光学误差，色散，畸变校正良好的镜头，边缘的畸变校正尤为出色，可以说是有史以来边缘光学畸变最小的广角镜头。
蔡司厂曾经生产的Biogon镜头有：
⊙21mm（ContaxRF，Contrex SLR，ContaxG卡口）135用；
⊙28mm（Contax G卡口）135用
⊙35mm（Contax RF卡口）135用
⊙38mm（SWA/905，Alpa卡口）6×6，6×4.5cm
⊙45mm(Linhof 69卡口)6×7厘米
⊙53mm(Linhof )6×9用
⊙75mm f/4.5(Linhof,USA aerial)4×5英寸
手里的这只林哈夫特选75mm镜头堪称是Biogon镜头中的“老大”了。想想如果拿着4×5英寸的SWC那是一种什么感觉啊

“林选”蔡司镜头也分不同时期的版本，二战前，蔡司公司并不太热衷与林哈夫合作，因次产量很小。直至二战后的1955开始，两家的合作关系才日渐成熟。早期生产的蔡司镜头镜筒为银色，快门也电镀得银光闪闪。二战后，因为商标归属权问题，再联邦德国（也称西德）生产的镜头，最初只能标注Opton，而没有CarlZeiss的标记；镜头名称也一律简化，甚至镜头编号也蚀刻为零。后期才在生产的镜头黑色快门上刻印了CarlZeiss的标记。值得一提的是，当初所谓的“林选”镜头尤其是蔡司镜头，基本上都是林哈夫所独有的。不论是镜头还是快门，都是欧洲著名的合作厂商为其精心量身订造的，甚至有些“林选”镜头的焦距都是特殊的。因此这些经过层层挑选的镜头售价也就可想而知啦。从瑞士寄来的这支镜头根据资料记载是林哈夫后期产品，镜头表面只有一层淡淡的不易察觉的镀膜，这与早期镜头表面的深蓝色镀膜有很大区别。有传闻，在二战期间，由于蔡司工厂印在战争期间受到严重破坏，加之西德新厂的设立，使得原本就供不应求的光学玻璃库存便显得更加捉襟见肘了。于是，蔡司在收购了百年老厂福伦达后，利用自己的光学设计配合福伦达库存的光学玻璃生产出了这些后期的“林选”经典镜头。由于使用了福伦达库存的顶级玻璃，之前设计的镜头镀膜反而显得多余了，这就是后期镜头表面镀膜变淡的原因。这些镜头吸收了两家顶级光学工厂的技术精华，再经过林哈夫之手为后人演绎了一个难以再现的“光学神话”。我曾将这支镜头拍摄的彩色负片手工放大到一米，所有的影调都显得那么从容自然，没有一丝的矫揉造作，凝聚了百年的目光，仿佛早已洞穿了世间万物，胶片上的每一颗银盐都已被它感动。。。。
我的一个朋友为了验证手里的75mmf/4.5Biogon镜头的分辨率，专门做了一个测试。首先用4×5拍了一个全景，之后又用135毫米的尼康微距镜头拍了一个局部。之后把4×5上的局部裁成135胶片的原大与之对比。结果是75mmf/4.5 Biogon的分辨率还在其之上。这对于一只大片幅镜头来讲应该是非常难得的。
被称为光学之父的保罗.鲁道夫再1896年就设计出一只注册为Planar的三组五片镜头。对于这只镜头有一个有趣的现象，虽然它生产历史悠久，但直至二十世纪五十年代才被广泛的应用在不同品牌的相机上。今天我们经常能够看到的，是配备在禄来（Rolleiflex）双反及哈苏单反相机上的标准镜头，蔡司公司反而对这支极受追捧的镜头不那么感兴趣。的确，早期的Planar镜头在全开光圈时，有严重的“重影”，“鬼影”等弊端。我也曾经尝试用一支上个世纪二十年代生产的铜制Planar镜头，改装后安装在单反相机上使用，在大光圈拍摄状态下，经常有所谓的“鬼影”出现，这种现象一直到光圈缩小至f/11以后才消失。1950年代后，蔡司公司对Planar镜头进行了大幅度的技术改良。因此林哈夫选用的Planar镜头应该是改良后的产品。历史上蔡司曾经有无数支以Planar命名的镜头。到底有多少支恐怕没有人能够说得清，可是供应给林哈夫的只有三支：
⊙80mm(Technika 69 ,Press70)
⊙100mm(echnika 69 ,PressV)
⊙135MM F/3.5(Technika 45)
在林哈夫4×5上的这支135mmf/3.5Planar是一支超大光圈的镜头。所以在相机的磨砂玻璃上看到的影像远比那些小光圈的镜头要来的明亮，清晰。在蔡司供应林哈夫镜头的同时，另一家德国著名的镜头厂商施奈德也在为林哈夫生产镜头。可是事实上，施奈德的镜头一直被蔡司打压着，这种现象一直令施奈德公司愤愤不平，总想有朝一日能够与蔡司在镜头方面一争高下。于是，在为林哈夫生产135mmf/3.5 Xenotar之后有生产了一只150mmF2.8Xenotar超大光圈镜头。面对施奈德的挑战，蔡司没有丝毫反应，也许是出于不屑，但可能更多的还是觉得这样的竞争没有意义吧。最终，这个挑战以无人应答的结局画上了一个令人惋惜的句号。也不知道，施奈德当时的感受是庆幸还是失落。
三支镜头中，结构最为简洁，也是最重量级的就是250mmf/4.5Sonnar.每一个见到这支镜头的人都会无一例外地发出赞叹声。的确，哪怕是在今天，也没有哪一支镜头能做得如此地漂亮，完美。考究地黑漆镜筒加上带有拉丝网纹地银色电镀层，还有镜头前圈配上了一体化设计的康班快门。都显得那么的浑然一体。镜头前后压铸着蔡司的印记。金属镜头盖在蓝色丝绒的配合下感觉是那么的和谐。令你不由得感觉到它们的配合简直就是天成。幽深的镜片，令你一眼望去就像是一渊深不见底的潭水。不由使人产生了溶化进去的感觉。
林哈夫一共推出过两个焦距段的Sonnar镜头，它们分别是180毫米（Technika69.PressⅤ,Press70）和250mm(Technika45)。这两个焦距段分别配备给6×9厘米与4×5英寸得林哈夫使用。根据我使用Sonnar的感觉。早期金色镀膜镜头拍出的图片，层次丰富，反差适中。调子稍微柔和，后期的琥珀色镀膜镜头拍出的图片成像晶莹剔透，锐利。我曾经将用于林哈夫6×9相机的180毫米镜头与现在专用于哈苏的180mmSonnar做过实拍测试比较。为了公平起见，我将那支用于林哈夫6×9幅面的镜头改为哈苏接口，用同一台哈苏相机拍摄6×6片幅的胶片，结果是不言而喻的。那支为林哈夫6×9设计的180毫米镜头胜出。
我想，林哈夫应该也是经过了多次的论证，同时考虑了无数种镜头焦距组合的可能性。最终才选择了这三个镜头焦距作为配备给双轨座机的镜头。蔡司镜头，再加上林哈夫的经验及镜头甄选标准还有康班快门，把德国在光学和机械制造工艺中的严谨和精细发挥得淋漓尽致。75mmf/4.5Biogon135mmf/4.5Plannar 250mm f/4.5Sonnar这三支镜头从广角支标准再到中焦，配合Technika机身的全部功能将制造照相机的想象力发挥到了极致。可以肯定的是，林哈夫在Ⅳ型相机后的重大改变完全是为了顺应这三支镜头的整体设计。从前导轨后缩到前组俯仰，从镜头前的开孔直径尺寸（以75毫米Biogon后组为依据）到135毫米Planar的凹版设计（带标头时可折合机器）。无不显现出三个工厂间的巧妙工艺配合，现在，这三支镜头连同林哈夫Technika相机已经成为现代光学工业设计，制作的典范。
（五）六片四组中的被遗忘者
二战后,各国的光学制造厂进入了新一轮高速发展的”纷乱”年代.许多曾经征战多年的老厂逐渐被商业化的黄沙掩去了昔日耀眼的光芒.这期间,很多曾经的经典随着时间的流逝已经被人们渐渐的淡忘了.例如,很多光学工厂都曾经生产过4组6片结构的双高斯镜头,也有人将这种镜头和达格尔镜头都叫做”六枚玉”镜头,这是沿袭日本玩家的提法.很多日本的玩家把一些经典的6片结构的镜头统称为”六枚玉”,并不专指这种4组6片结构的镜头.有些不为用家熟悉的”六枚玉”也都有各自独到的光学表现,为后人留下了不可估量的”经典”财富,它们以各自的方式诉说着往昔的璀璨.
很多年以前，在欧洲二手器材的邮购目录里，发现了几支自己梦寐以求的经典镜头，由于当时还没有今天便捷的网络，只能通过传真互相联系。于是，就把希望购买的镜头规格名单传了过去，等了一天却没有收到任何消息。这和以往欧洲商人做生意的反应大不相同。第二天一早按捺不住之际，就又一个电话打了过去。向卖家说明大致原意后，发现对方闪烁其词，最后我被告知，我要的镜头还没有到货，万分不解之下挂断了电话。始终想不明白为何没有到货的镜头怎么会出现在邮购目录上。
下午与几个朋友聊起此事，有位经常通过邮购买东西的老手告诉我。对方不肯卖给我镜头，是因为我所挑选的几支镜头是整个目录里的精品，如果卖家真的把我要的镜头卖给我，那么剩下的镜头肯定将无人问津。恍然大悟后马上又根据上述情况重新发了一封传真，这次除了自己最先看中的那四支镜头之外，又随机挑选了五支无关紧要的镜头。告诉欧洲的卖家我要的货到达之后请他代为安排。话语尽量显得漫不经心，轻描淡写。其实心里还是有些忐忑不安。生怕买不到喜欢的那几支镜头。又思忖着是不是自己要的垃圾头太少了卖家还不满意？就这样在自我折磨中挨到了第三天终于收到了对方确认的传真。传真中说要的镜头两天后就到货。他将在收款后尽快发货。一个多星期后，特快专递终于将我要的镜头送来了，打开包裹后仔细摆弄了一番自己喜欢的四支镜头，但是对于那五只陪嫁的镜头根本就没有想法，遂放置一边，也懒得将它们放到防潮箱里。
光阴荏苒，日子一晃又是数年。当时正钟情于烧福伦达的寇丽尼亚（Collinear）镜头。可是由于此类镜头生产量不大加上爱好者众多，在二手店里只要一出现就会马上被人买走，连一些有瑕疵的镜头都非常抢手。无奈之下只得打电话向一位熟识多年的德国收藏家求救。明知他手里的东西价格比较贵，但还是不甘心要试一试。他告诉我，他目前手上没有多余的寇丽尼亚镜头可以出让。失望之情溢于言表。这个德国朋友感觉到之后，便建议我可以找一支施滕海尔（Stenheil）产的镜头试试。他认为这支镜头的表现要比我所找的寇丽尼亚镜头还要好。可惜我当时的心思根本就没有在那上面。他的话也就没有听进去。之后的几年里费了很大力气尝试了各式各样的镜头，慢慢的也开始关注了这些镜头的由来。
我从最初的盲目购买到后来的有系统的收藏过程中，逐渐体会到老镜头并非像有些人推崇的那样，只要老就是好镜头。老镜头面对的是一个很大的受众群体。自十八世界以来，众多厂家生过上千种不同类型及不同系列的光学镜头。在众多的镜头中，能称得上精品的也就是屈指可数的那么几种设计。然而，不同厂家生产过的经典镜头又有着很多的共性。因此在了解了镜头光学结构设计的前提下，对不同厂商制造的经典镜头又有了更深一层的体会，最主要的体会，就是在实际使用中你才能发现它们的真正的特性。由于搬家的原因，我得以系统的整理了一下多年的收藏。猛然发现之前德国朋友提到过的施滕海尔镜头。就出现在我的陪嫁镜头群中。
这是一支200mm f/12Orthostigmat(尔托斯蒂格玛特)镜头，结构为六片四组设计，涵盖角度为100°。设计师是鲁道夫.施泰因海尔（RudolphSteinheil）。它在1896年完成这个设计之后才发现，同一结构设计的镜头在几个星期前已被高斯.达格尔（GoerzDagor）抢先注册了，而且福伦达厂的寇丽尼亚镜头也准备为其刚设计的相似结构镜头注册专利。于是，两家公司在协商后达成共同分享专利的决定。从这个事件中我们可以了解到，当时德国光学公司的生产与设计达到了空前的水平。在激烈的竞争中也存在着互相间的合作。而且当时的高端光学设计并非如想象中的那样。呈一面倒的形式被大厂所垄断。一些中小型的光学工厂也同样可以研制出为人称道的经典镜头。虽然在某一类型光学设计结构相似，但是由于不同厂家在制造镜头的时候，采用了各个独特的光学玻璃和制造工艺。因此结构类似的镜头在成像特性上，却有着很大的差异。
以这支200mmf/12尔托斯蒂格玛特为例，它在强光下对高光部位的还原要比寇丽尼亚差。可是在拍摄反转片时，它的色彩饱和度与反差要比寇丽尼亚表现更好，之后又在阴天及低反差的环境条件下进行了一系列的对比，发觉用肉眼无法分辨出两者之间的差异。由于这次的对比所产生的差异，使我对这种前三后三镜组设计的镜头产生了兴趣。因此把手里的这种结构的镜头重新整理了一番。发现这种被称为双高斯（Guass）的镜组设计几乎垄断了当时的光学市场。虽然有些厂家也将这种镜头设计成为超大涵盖像场的镜头（大于90度涵盖角）。但如果把它们视为完美的标准镜头设计可能更恰当一些。在这种结构的设计中，镜头的前组镜片结构组合已经达到了基本的成像要求。镜头后组的三片镜头在最大限度上校正了前组的各种光学误差，由现时德日两大光学制造国所设计生产德镜头名录中我们不难发现双高斯的设计（６片４组对称型正光镜头）还大量的被应用在今天的镜头设计中。
记得多年前曾经迷恋法国生产的100mmf/2KinopticApochromat镜头。花费了很长时间才找到了一支。由于是ALPA卡口的，于是请人将卡口改为CanonFD,用在佳能新F1相机上，拍出来的照片实在是不敢恭维，失望之余还是有些不甘心。又找了一支Leica APO Elmarit100mm f/2.8 ,Contax Makro Planar 100mmf/2.8及一支据称有浓烈德国味道NikkorNippon Kogaku 10.5cmf/2.5在一个阳光明媚的日子里比较了一番。结果是，无法看到可以量化的差异。带着这种疑虑找到专家询问原因，被告知，这支Kinoptic镜头是一只非常有个性的镜头。只有在某种特定的光线下才能发挥出它与众不同的镜头特性，在标准环境中常规使用时，这支镜头的表现与一般镜头无异。他打了一个比方，如果比赛开拖拉机的话，舒马赫不见得赢得了村里的吴老二，因此这种比较是没有意义的。的确，每支镜头都有着自己的光学特性。因此在统一条件下测试出来的结果，并一定能真正的反映每只镜头的光学特性。
虽然很多厂商都在生产6片4组的双高斯结构镜头，但是在实际拍摄中也遇到了截然不同的结果。以高兹厂生产的Dagor（6/2)镜头为例，早期在德国生产与后期美国生产的镜头，虽然有着同样的光学设计及成像结果，但是在影调还原上有着明显的差异。反倒是在另外一个德国生产的MayerAristostigmat镜头在影调上更加接近与早期的Dagor镜头。镜头的成像能用很多科学方式衡量，但是与肉眼的观察结果还是有着很大的差异。在数据，曲线方面表现好的镜头并不见得是最优秀的镜头。我们经常提到的镜头“德国味”就是一个无法用数据来证实的感觉。
我曾请一个光学技术人员，帮我在仪器上将一支德国早期为8×10干板相机设计的双高斯镜头做过一次测试。发现这支镜头的中心像场光学分辨率达到了300，LP/MM，而这支镜头当时是为了使用在8×10玻璃干板相机上的要知道当时的胶片乃至相机精密度根本就匹配不上这支镜头。而且在这么大的片幅上300LP/MM的分辨率基本上没有实际的意义。但是摆在我们眼前正式这种超乎想象的结果。这种结果体现出当时光学科技领域里为求极至而不惜代价的品质追求。另外，在同一工厂生产的同系列镜头因为生产年份的不同，拍摄时也会呈现不同的影调风格。我认为，这种风格是因为使用了不同的光学玻璃而衍生出的不同影调趋向。也正是这种相同设计但不同影调风格的结果使得爱好收藏的人们至今乐此不疲。
了解各种镜头之间互相关联的光学设计，就会对今后各个厂家所生产的镜头结构衍变有更深一步的认识。我们可以看到现在生产的最新镜头的设计来源，虽然现代镜头在生产的程序上经历了数代改良。但基本的结构设计还是保留了上世纪初的原始状态。
我以为近50年来，光学结构设计原则上并没有发生根本性的改变，各个生产厂家在现代市场环境中，以加工工艺为调节手段，在光学成像品质与商业需求之间不断地做着妥协。
（六）高兹.达葛尔镜头
高兹(C.P.GoerzBerlin)作为一家著名的德国镜头生产商,曾经设计并生产了无数只著名的光学摄影镜头.如达尔葛(Dagor),海普冈(Hypergon)等.创始人CarlPaul Goerz(卡尔.保罗.高兹)是一位著名的光学设计师.他年轻时曾在著名的德国镜头制造商E.Busch处工作.
达葛尔镜头的诞生
1888年在柏林他开始经营自己的制作工厂,那是定级的光学镜头多为Anastigmat正光消色差设计.对此高兹把它进行了改良.在1892年高兹公司推出了六片两组的Double-Anastigmat双正光消色差镜头.这只后来被命名为Dagor达葛尔的镜头可是说是现代摄影光学的开端.它比蔡司引以为豪的天塞(Tessar)镜头足足早了十年.
达葛尔镜头由1892年到二十世纪六十年代足足生产了七十年,可以说是一只高产量的镜头.当中经历不少坎坷,早在1892年达葛尔镜头推出市场的时候,Goerz公司就在美国设立了他们的营销公司C.PGoerz American 第一次世界大战后由于德国母公司的萧条,高兹把一部分生产线转移到了经济蓬勃发展的美国, GoerzAmerican也因此摇身一变成为了镜头制造商,而留在德国的一部分生产线,后来被蔡司公司兼并,生产了一批数量不多的带有蔡司印记的达葛尔镜头.Goerz American的辉煌一直持续到六十年代.之后的惨淡经营,使得GoerzAmerican不得不将公司转让于当时扶摇直上的施奈德(Schneider)公司,由于施奈德与瑞士的Kern镜头制造商(著名的电影镜头制造商)有着密切的关系A.M的版本才有镀膜的达葛尔镜头出现.现在,大家都特别重视老镜头的镀膜.在很多人中流行着这样的一种说法,那就是认为没有镀膜的白头,拍出来的照片无法和有镀膜的镜头相比.但是持这种看法的人恰恰忽略了,镜头镀膜的目的就是为了省俭采用不同光学镜片通过校正来达到的色彩均衡的光学拍摄效果.更有人认为”白头”根本就不能拍彩色胶片.
要知道,当初的光学设计师并不是要设计一款只能拍摄黑胶胶片的”黑白头”,而是要设计一款能达到”最佳光学还原能力”的镜头,知道这一点至关重要.设计师在设计镜头时.只会考虑如何还原由第一片镜头的入射光,同时由于每一种胶片的各自的偏色倾向,镜头设计师在设计镜头时,并不考虑使用什么样的胶片而是”光学还原”,请记住是”光学还原.”无论是1800年代的镜头设计或2000年代的镜头设计全是以次为依据.光线从第一片镜头进来后再从后镜片出来而生成的影像为”光学还原”这与彩色黑白没有关系.厂商之间所竞争的就是在自己不同镜头设计商达到最大的光学还原.我认为起码在1800年代—1930年代设计镜头者是这样的.当时的光学公司,如我国的春秋战国般,互相较劲,互相较真,但是,白头的缺点就是镜片失光大(每个暴露在空气中的面平均为0.4%)因此才会使使用胶合的设计来减少失光.所以老镜头根本不能够生产出如Biogon般多矫正镜片或者现代的变焦镜头.在1936年单层镀膜的出现弥补了超镜头广角的缺陷.从而引申出变化繁多的变焦镜头..
早期在这只镜头海没有被命名为达葛尔之前,它一直被列为高兹的3系列镜头(SerⅢF/7.7)由于当时还没有真空镀膜技术,因此在设计中遵循着,镜片与空气的接触面越少镜头的透光率就会越高这一原则.为Dagor的镜头设计胶合了三片镜头,使得总共六片的设计只有两个镜片组四个空气面.
镜片之间的胶合技术使得设计者可以利用不同的光学玻璃来达到更好的色散校正.但是,这种胶合的做法也因为当时工艺技术的不稳定导致了后来镜头因为这种原因造成开胶现象的产生.这也是在挑选这种二手镜头时尤其值得注意的一个普遍现象.
记得几年前,曾经购买了一只前组五片,后组五片结构的美国产胶合的Tuner-Reich老镜头,发现这种镜头大部分都有开胶的现象.当时感觉反正这种镜头价格便宜,正好买下来研究一下.拿到这支镜头之后,将各个镜组小心的拆开,分离之后发现,有的镜片很重,感觉比金属还重,也有的镜片非常轻,感觉甚至比纸张还要轻.在拆卸过程中确实感觉这样的设计非常怪异…在将镜片重新组装,胶合装回镜筒之后,发现成像质量大不如前,整体品质和之前相比下降很多.当然,这全在拆卸镜头作业之前的预料之中.因为当时没有专用的检测.校正仪器,这样的结果是必然的.
那之后,就将这只镜头丢在了一旁.半年后,再看这支镜头的时候,发现胶合好的镜头又重新开胶了.细一琢磨才恍然大悟.这是因为不同材质的光学玻璃内部应力不同,它们在受到温差变化时,产生的内应力自动分离了胶合的镜片结合面.因此,在当时的技术条件下,使用这种不同材质光学玻璃胶合的镜头,很容易出现镜片之间开胶的现象.当然,现在的技术条件可以保证,这样的开胶问题不会出现了.镜头轻微的开胶,尤其是当开胶部位在镜片边缘时,一般并不会影响到最终的成像质量.
有个朋友喜欢收集福伦达的单反相机,在最初曾经得到一只Sptron的标准镜头.买的时候发现,镜头的边角有轻微的开胶现象.但用这支镜头拍出来的照片却非常的迷人.于是当即买下,之后左思右想,浮想联翩.觉得连镜头边缘开胶的Sptron标准镜头尚且如此,那么一切完好且镜头不开胶的Sptron标准镜头岂不是更好?于是乎,照方抓药又去想方设法的淘了一只品相完美的Sptron标准镜头.但事与愿违,经过实拍比较这支完美的Sptron标准镜头还不如当初的那只边缘开胶的呢!!这虽然是个有着喜剧效果的极端例子,但是也说明了一个问题,很多古老的镜头拍摄的图片不仅有当时的设计和制造痕迹,也留下了很多岁月的痕迹,很多喜欢老镜头的摄影师,也正是因为看重这些老镜头光学玻璃和岁月留下的这些的”原汁原味”的影像…因此,经常戏称这些利用光学玻璃来校正各种像差和色彩差的老镜头为”纯金镜头”,而将现代利用真空镀膜技术来校正色差的镜头成为”镀金镜头”
达葛尔镜头大家族
一直到今天,我们还可以找到各种不同版本的Dagor镜头:
Goerz Berlin Double AnastigmaetSerⅢf/7.7(裸镜铜制大前口设计,也就是受玩家追捧的柏林版);
Berlin Goerz DagorF/7.7;
Goerz Dagor f/6.8(美国版);
Goerz Zeiss Dagor f/6.8 f/9(德国蔡司版);
Goerz A.M.Doagor f/6.8 f/7.7(美国版)’
GoerzA.M.Golden Golden Gold RIM Dagor f/6.8 f/8(金圈美国版);
Goerz.Schneider Gold dot Gagor f/6.8(金点瑞士版)
以我使用过的达葛尔镜头的经历来看,镜头的成像风格与设计者及其所在的国家的审美观有着无法分割的关联.因此不同厂家所在的国家生产的镜头依其偏好各显所好.每一个年代,不同厂商生产过的镜头都是独具韵味的好镜头,所以都无法舍弃,也无法判断孰优孰劣.早期的德国版:影像细腻,含蓄,还原真实;早期的美国版:解像霸道,细节丰富;后期的蔡司版:清淡明亮,像场涵盖大;后期的美国版:成像硬朗,锋利无比;后期的瑞士版:反差浓郁,颜色鲜艳.
由于早期的达葛尔多位裸镜设计,因此很多希望使用它的人都望而却步.但是经过改接在新式快门上同样能正常使用.而后期也就是我们经常能在市场上看见的美国版多带有Ⅲex快门,我改装的目的是在不破坏原有镜筒的前提下,做一个镜头接环把它固定在快门上面,这样即可使用原有的光圈装置又可以进行准确曝光

题外话：
随着更多的人对大画幅兴趣的提高，及对设备的认识。很多用家也开始尝试使用二手镜头。我这里所说的不光指老镜头还包括了70年代到80年代生产乃至最新的镜头。这些经过人使用的镜头由于之前用家的使用习惯，呵护程度，保存条件，维护水平.....都会产生不同的结果。因此判别一只二手（老镜头可能是N手）好坏是需要有一定的认知以及经验的。
我接触过不少使用老境头的人，包括我自己在内都上过当吃过亏。尤其是在经验不足的情况下买到成像不好的镜头，这时往往会对所购买的镜头产生怀疑，以为这个镜头的不行。但是结果可能时自己手里的这只镜头不行，而并非这个系列的镜头问题。
之前遇到过一位朋友，他很喜欢老镜头拍片子的效果。下手买了两只Dagor。拍完片以后影像焦点不是那么实，之后又拍了几张皆是如此。我与他并不认识，后来在一个聚会上听到他的结果提出看看他买的镜头。过了一段时间他来到我的工作室，从包里拿出了两只镜头。这两只皆为BerlinDop-Ang也就是第一代柏林正光镜头（后来的dagor)。这镜头基本上应该是裸镜铜桶，但是他拿来的镜头已经分前后组改在快门上了。我用我自己的方法看了一下这两只镜头，我感觉没有清晰的焦点，影像发虚。告诉他这样的镜头通过后期的改动破坏了镜头的成像结果。以我使用镜头的经验这种把老镜头改快门的方式是不可取的。我曾就这种镜头改法做过很多次的尝试，不管是国外还是国内，我没有得到过与原头相同的满意结果。我拿了一只没有改动过的同样镜头给这位朋友做了一番拍摄比较。结果与他之前的镜头大相径庭。
使用过的镜头在整体上都会带有同期的使用痕迹。有时候我们会看到一只镜片很新的但是镜桶破旧的，又或者看到镜片一般但快门很新的情况。这种情况我建议放弃。带有任何怀疑性问题的二手器材我建议避而远之。
二手镜头的玻璃由于使用的程度有的镜片上会带有擦痕，划伤，（有镀膜的镜头还存在镀膜脱落发霉）的现象。这些我认为都是太正常不过的现象。就好像开了10万公里的车一样。只要损伤并不影像成像，一般这种镜头从使用的角度及价格上是可以接受的。判别这只镜头最好的方法就是实拍，
我改镜头到快门上：
从长远来讲应该找个尽量大的快门来改头，这样为以后其它镜头留了变动量。一头一快门重量大，花费多。
我开始是用Alphax,这快门的尺寸界乎于1号与3号之间。是唯一一个可被Linhof69相机容纳的最大快门。好处是整体薄（这样可用短焦距镜头），快门自上弦。但是老美的东西就是糙。如果自己不会修这个门会比较麻烦。（我现在练的是不能说闭眼但也差不多了）。
如果想一劳永逸，那就弄个Compur3。这快门与其它任何快门不是一个档次，唯一靠边就是Prontor,但是Prontor的双线控制还是算了吧

老头（新头也一样），遮光罩是不可少的，我用金属做成罩长期拧在镜头上，既是保护又不会忘掉。我把它们前口全部统一成一个口径（我的头都不大）。套上Cokin架子。

天高：文/图