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立体主义的艺术 乔治·勃拉克（布拉克Georges Braque，1882—1963年） 1908年，布拉克来到埃斯塔克。那儿是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。在那里，布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背后的几何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是当时的一件典型作品。在这幅画中，房子和树木皆被简化为几何形。他以独特的方法压缩画面的空间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的清晰度展现于画面。由于布拉克作此画的那个阶段，画风明显流露出塞尚的影响，因而，这一阶段又被称作“塞尚式立体主义时期”。
如果说毕加索表现出对体积的特别关切,勃拉克则比任何人都更会创造造型空间,给人以深远之感。总地说来,他这时期的绘画由于统一完整,结构严密,色彩的高雅趣味和朴实精美----黑色、灰色、淡灰褐色、绿色、稠腻的白色----而别具一格。他的颜色尽管不鲜艳,却发出神秘的回响。在他的哪怕是最严格的创作中,都有一种微妙的银白色光亮,给人留下深刻印象。在这些通常被看作是最不鲜艳,最暗淡的颜色下面,似乎有团在小心、缓慢地燃烧着的永恒之火。他对于精确、和谐、变化、价值的凝炼表达不失高雅趣味,厌恶粗糙、激烈对比、默守成规、囿于陈法和莽撞的抒情。他对分析、推断和外形分解的喜爱胜过综合、直观和对外形的缩减与图解化。这就是为什么勃拉克驾驭了立体派第一阶段的原因。毫无疑问,立体派要大大感谢勃拉克的这种分析特点。他首先将这一研究应用于人物形象,然后又应用于静物。他想象出一种新的空间,找到了以更为完全,几乎是以立体式的视觉为基础的新形状。角和线的组合,多种平面的迭瓦状排列,物体各部分的展现和它们对画面的同时投射,乃是一种为纯造型价值而抛弃陈法俗套的主要手段。 勃拉克喜爱音乐，所以乐器和乐谱在其作品中尤为多见。这幅作于1909—1910年的油画《曼陀铃》，是勃拉克分析立体主义时期的一件代表作。在这幅静物画中，那个被形与色的波涛团团包围的乐器，隐没在块面、色彩与节奏的振颤中，所有要素都与那具有音响特质的阴影、光线、倒影等产生共鸣。整个画面布满形状各异的几何碎块，我们几乎找不到一点空着的地方，也找不到一点不具动感的区域。那四处弥漫的光，那些朝着这个或那个方向倾斜的块面，相互之间彼此呼应。 《曼陀铃/乐器》 1911年时,勃拉克的艺术放松了与现实的联系,变得更为抽象,不再那么注重切线和构成。它取消了主题,不再以线的复杂技巧和面的套合表现对象,而是把它看作一种单纯的记号。这一神秘的时期的作品给人的感觉是纯绘画的,画面由于不再参照大自然的某个片段,而呈一种绝对创造,一种由全部设计和想象造就的现实,一种自给自足自灭的现实。同年,勃拉克还首次在他的画《葡萄牙人》中使用了铅字。从此,字母就成为所有立体派画家的造型材料。这一发明满足了勃拉克的一种需要,因为他已经感觉到有绘画与世界表现完全脱节,从而转向装饰的危险。这样,字母就象对表面世界的呼唤一般地进入他的作品。 《葡萄牙人》 继为字母之后,又出现了足以乱真的假木头,假大理石。他的儿童时期就看别人用过,并且自己也在父亲画室里试过的逼真画法就这样进入了他的画面,以具体的成份对立于纯形状的意义。事实上,在1910年,画家就已经在一幅画的上方以自然主义的手法画过一颗钉子,画就象是挂在那颗钉子上似的。
报界曾对此大肆攻击,不过,这一创举立刻得到立体派画家的效仿。他们不再局限于画逼真的钉子,字母,木头或大理石的纹路,而是直接在画布上,在画的中心固定住各种材料的一些片段,通常是纸片。于是,以勃拉克为创始人的粘贴画技术就发展起来了。
《静物》：1912 年，布拉克找到一个方法将造型和颜色表现为两种独立的创作元素。他用炭笔划出造型，用有色壁纸剪成条状代表颜色，这幅静物画就是根据这种理念完成。布拉克在蓝纸上剪出一个弧形，显露出碳笔部份，将英文字 VIN 的尾端写在蓝纸上，造成重叠的感觉。
艺术家将这些印刷的或画出的纸片粘在一张纸底上,然后在其周围或就在上面画上铅笔或钢笔的线条,加上水粉或油画的笔触。这样,客观物质便与主观创造的成分混合在一起,从而获得一种尽管出乎意料,却具有说服力的造型价值和人情味。立体主义从此进入了综合时期(1912-1913年),于是,线条摆脱了复杂性,平面在扩展,大块均匀的颜色代替了细小的笔触,分块构图已经消失,色彩甚至失去了庄重。勃拉克在其粘贴画《高脚盘》(1912年)、《手持吉他的女人/女人和吉它》(1913年)、《巴赫的阿丽亚》中,极好地确定了自己意图。而当勃拉克在画中使用沙子,布片或木块时,这种艺术形式就被推进得更远了,这些画很快就抛弃了形同嚼蜡的真实性,而完全生活在艺术的诗情画意之中。
勃拉克作于1913年的《单簧管》，是他的拼贴代表作。他以木纹纸、报纸及有色纸，在画面的中央拼贴出一组简洁的形状，并以铅笔在这组形状的周围勾画出线条和阴影。在这里，客观的物象与主观创造的成分相互融合，从而产生一种虽使人意外却又令人信服的造型价值和亲切感。在这个朴素而严谨的画面结构中，每一视觉要素，无论是不同的纸片还是轻淡勾画的线条，都成为一种符号。那些线条使剪贴的图形获得某种依托和含义，甚至还能让人从中感悟到某种精神内涵。通过拼贴，艺术家将一些似已被人忘却的表现因素，尤其是对材料及色彩的审美感受，向观者昭示。
直到1914年,勃拉克和毕加索都是不可分的。1911年在塞莱,1912年在索尔克,人们都看见他们形影不离。战争爆发时,勃拉克被派往前线,在作战中表现得勇敢非凡。1915年,他负了伤,穿颅手术使他必须长年累月地疗养才能恢复健康。1917年,当他可以重新正常生活和作画时,他对毕加索的作品以及西班牙人的追随者们费力却欠合理的作法感到困惑不解。从此,勃拉克便沿着自己独特的命运长河走了下去。尽管他和毕加索仍然保持着深厚的友谊,却不再与他一起作画了。人们看到勃拉克走向以减少棱角,加强色调为特点,更接近实际的轻松平和的艺术。 如果说他于1917年创作的《手持吉他的人》还属于立体派的话,那么,在那之后,他的静物画、风景画、人体画都是遵循另外一种精神,以更自由灵活的笔法创作出来的。曾经长期被他忽略的光日益引起他的关注。他的画更加简洁明确。 1919-1930年间,勃拉克似乎希望重新进入法国传统画家的行列。他的古典主义方面加强了,恰如其分的准确性中和了他的胆量。不过,使人忘掉他那精湛技艺的也恰恰是这一准确。他比以前更加尊重物体,努力在一些更加稳定的,分散在一个新空间里的形上,表现出自己的清新感觉。 随后,在1930年前后,他的创作方法又起了变化,线条动了起来,曲线更加感人,另外,他还减少了立体感。可能是由于马蒂斯的影响,他的色彩趋向鲜艳。同时,在毕加索的影响之下,他的素描也更富有表现力,尤其是在一组海景(1931年)中,更是如此。以后的四、五年可能是画家的鼎盛时期。这并不是说他画的多,而是说,他的全部才能和智慧的结果都达到了神圣的平衡。在这之前和之后,勃拉克在灵感和技巧、才智和感觉、丰富的表现力和画家的谦逊之间,都从未达到过如此尽善尽美的协调一致。他清理了自己的心得,找出了自己独特之处。 在过去的立体主义中,他主要保留了同时具有多视点,在同一平面上发展物体,和颠倒空间的办法。这次,他抛弃了几何形状暗淡色彩、静止的结构、表面上的分解,从而游刃有余地进行自由表达。他在1935年说道:"我发现自己在世界本身的几面镜子中记录下了世界的影子"。对于世界,他则努力在其生活深处,从整体上去给予理解。他以剖面和它们的平面上的投影来表现对象,增加感觉的角度,使形状变圆,将其轴心移位,改变其轮廓,使人们看见它们象是因为疲惫不堪而弯曲下来。它们在摇摇晃晃,艺术家却巧妙地通过结合比例关系,使它们相互巩固起来。他还通过色调的相互关系,找到了更为细微的和谐,使用的却只是最普通、最粗糙的颜色。一经他手,铺在画布上的白色便有了声音,褐色有了生气,黑色发出闪亮,紫色变得透明。他的线条优雅,色调确切,构图丰富而轻巧,洒脱的科学腼腆地让位于笼罩着颟颛的意志。他胆大心细,讲究分寸,清晰动人。可以说没有任何人能象他那样竭尽心力,也没有任何画能象他的作品那样借助人们不懂的东西去得到人们的理解。就是在这一繁荣时期,勃拉克创作了最凝聚,最美妙的静物画,画了悬崖峭壁,搁浅的小舟,双面人物,还作了云石雕塑,鱼和马的铜雕,铅雕,彩色石膏浮雕……。 这是个幸福和多产的时期,艺术家的全部才能在神奇地彼此配合,参与着作品的创作。然而,危险也时刻在窥视着他。从1940年以来,他始终躲避不开这一危险。于是,有些时候,优美会让位于某种矫揉造作,精细让位于某种故作风雅,工匠的灵巧让位于卖弄玄虚。晚期作品中甚至出现了现实主义的倾向。他的手法似乎更为细腻迟钝,受到约束,好象沉醉于一种诱人而非惊人的欲望。不过,勃拉克一时一刻也未背离对自己使命的高度觉悟,这一点在1917年到1952年所写的笔记中得到了雄辩的证明。人们应感谢他在自己无可指责的生活和成为榜样的艺术作品中,一直牢记自己是一位画家,同时也是一个人。
《裸体》
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