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“千里江山——历代青绿山水画特展”今日在故宫博物院揭幕。 九年前，《千里江山图》在武英殿展出，条件所限，空间略嫌局促，让人意犹未尽。这次独霸阔大的午门展厅，龙体完全舒展开来，荣尊之极，两侧燕翅楼则为各代青绿山水余韵。 午门曾办过“兰亭”大展，也是由一件人间重器引发出文本大案。伏线千里，需要各种例证，所以有些等级稍次的藏品，借此机缘一同被晒出来。如果与主体内容没有牵惹，或许这些作品一辈子都锁在深宫，不见天日。《千里江山图》是一个复调性的展览，就如同一棵繁茂的树，有根，有枝，也有叶，相互应证，能得出图像的启示，真赝好像变得不是那么重要了。 《千里江山图》是“青绿山水”初创时期的成熟作品，格局完整、气势恢宏，年纪虽然很老，却是朝气蓬勃。艺术史常说“古意”，所谓“古意”，好像不似人们以为的“老气横秋”，相反，“古意”是一种年轻，带有创制时的生涩，无所畏惧，充满活力。倒是归纳出条条框框以后，越来越沉滞，稚气变浊气，举步维艰。所以艺术史到了某个“山穷水尽疑无路”的关口，“复古”就是正本清源，病体一震，“文艺复兴”，意思是“我又年轻了”。 看《千里江山图》，青春豪情扑面而来，说这是王希孟十八岁所作，气息也相符，但这不正是宋人绘画的时代特征吗？至于是不是确如蔡京跋议，完全就是一个十八岁画院学徒所作，我觉得几可当作传说看待。还是那句话，绘画的活儿，得靠一点一滴积累，从量变到质变，时间成就经验，何况此前半年，王希孟还“不甚工”呢，徽宗亲授，就放出一个卫星，圣上当然大悦。文学、音乐、绘画，历史上确有天才，但二十岁之前多为小品，宏篇巨制罕见。所以，窃以为，《千里江山图》就是借王希孟之手的宣和画院集体工程，他不是一个人在战斗，否则很多迹象解释不通。 蔡京题跋最后一句，“謂天下士在作之而已”，似乎也在暗示什么。 从字面上看，首先是国运昌盛，众心加持。政和三年（1113年），正是徽宗朝气顺的光景，好事连连，政通人和，反映在艺术上，便是积极表现祥瑞吉兆，徽宗亲绘《瑞鹤图》即完成于上一年，类似作品还有其它。同理，《千里江山图》亦如徽宗的文艺导向，“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”。 唐志契《绘事微言》说道：“写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄苓便多山峡气象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者，家于建康也。”可见早期北宋绘画，讲究地理上自然状貌，实景演出。而《千里江山图》则不然，忽南忽北，东成西就，无法落实于具体地点。显然，《千里江山图》是一个优选出来的江山，一个象征性的体系，一个理想国的最好写照。 顺理成章，“天下土”，由“天下士”集之，王希孟得道多助，以“丰亨豫大”献之。 无疑，《千里江山图》是图像幻想的大数据，虽然如此，依照徽宗对绘画的要求，细节也得做到恍若真，可居游，宛如日常生活的“桃源记”。苏东坡诗云，“川平山开林麓断，小桥野店依山前；行人稍渡乔木外，渔舟一叶吞江天”，诗意恰如同《千里江山图》，有“桃花流水在人间，武陵岂必皆神仙”的意境。与后世的概念山水不同，《千里江山图》不仅具绘了水岸山色，更大的特点是世俗细节均可考，舟桥人物，亭台楼屋，无一不具体，依据详实，让人不得不信美好图画的真实性。这也是《千里江山图》让人思接千载的魅力所在，因为贴近生活，一下子就让现代观众穿越到当年情境，感同身受。 早期山水画，尤其是两宋工写山水，都较为重视此情此景的“在场感”，人物不是笼统在点景，而是某一事件的真正主体：李思训《明皇幸蜀图》反映玄宗逃难，董源《潇湘图》反映围渔及待渡，赵干《江行初雪》也是渔作及岸行，马远《踏歌图》生动描绘醉意而歌的村民。这些人物都真凭实据，鲜活如常。所以说，早期山水名范，意并不在山水，而是以人为本，就如同电影中的远景，拉近看，便是栩栩如生的那一幕。此后山水画仅剩一些点景人物，无非是策杖而行之类，语焉不详，生活气息就少了许多。 重新拜观《千里江山图》，依然是眼前一亮，通览之余，蓦然领悟到卷中的一个密码。在近十二米的披卷中，桥五六处，形制各异，尤其那座有十字形楼阁的长桥，非常引人注目。 为什么这些桥忽然触动了我呢？ 在《千里江山图》中，如果说山川为面，村落为点，那么桥则为线——这个线，或长或短，几乎就是画面中动感的欲望，连同泊舟行船（作为移动的桥），不仅明接万里之远，也暗喻了咫尺之通。无论国纲，还是人伦，桥，或许是此岸彼岸的心理支撑。有了桥，意念上便有了安全感，从此上通下达，两岸潮平，纵使世事跌宕，也要努力修得一个太平。这样的心结，在《清明上河图》中也显然，所以，桥的意象，不妨可以看作是同时代两件伟大作品中的一对“画眼”。          |
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