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明末清初，书法开始被学术浸润，在某些书家的行草作品中，杂人许多古字隶定结构，表明一种返古避俗的思想倾向与尝试。同样，在傅山篆隶作品中，古形别字触目皆是，亦不乏生造及讹错者。其时能篆隶者颇多，若土时敏、戴易的隶书，出人唐碑，亦兼取其异文别构;若郑篮、朱彝尊、原济、万经等人，均能上溯汉石，所得有差，而写碑别字之习，亦并仍之。王澎善作铁线篆，整伤而奄有古法;朱聋写《石鼓文》，延续明人草率之笔，开清代画家书字风气。此后若八怪中金农的隶书、漆书，杨法的篆隶杂揉，郑板桥的六分半书，皆一时俊彦，藉古法以避帖俗，变常形而求个性，虽然褒贬不一，却能激发想象，使人们在厌弃帖学之余，别寻他径。 清人遍治群经，系统整理占代典籍，始于乾嘉学派。治经首在文字、音韵、训沽，金石遗迹又是研究文字、考证《说文》的第一手资料，由是而金石文字之学大盛，访古传拓之风亦迅速蔓延。其裨益于书法者有三:一是学者多能投身书法，与书家汇合，促成篆隶书法时尚的普及，包括对书法源流重新审视和古法的认知;二是随着金石文字面世日众，人们的眼界亦大为拓展，种种异质新姿不断地吸引人们脱离传统的帖学，寻求书法的多元与寄托;三是形成新的书法史观和理论，酿就具有历史意义的碑学，如阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双揖》等。学者中的篆隶名家如钱大听、钱站、洪亮吉、严叮均、张惠言、孙星衍、桂馥、黄易、阮元，稍后还有张廷济、朱为弼、江声等，论于艺术造诣，或有所不足，但对于推造声势氛围，则自有余。其时能产生以隶书、篆刻名世的丁敬，以篆隶书法雄视有清一代的邓石如，能够人古出新的伊秉缓、陈鸿寿等大家，与此有直接的关系。 清代晚期至民初，篆隶之风依然强劲，且涉猎更为广泛。其中篆书名家如吴熙载、莫友芝、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、曾国藩、吴大微、黄士陵、王懿荣、李瑞清、章炳麟等，均能成一家风貌;吴昌硕《石鼓文》书法为其殿军，罗振玉写甲骨文而至于古体齐备。隶书稍逊，但名家若何绍基、胡震、杨叽、吴咨、钱松、俞褪等人，亦皆名重一时。纵观书法史，唯清人篆隶，能接续汉唐。且多能大字，自备体格，有新的发展。清人的篆隶复古，为碑学和碑派书法营造出良好的社会和艺术氛围，其功绩更在字外。 在字外。 与帖学相对而言的碑学，指北朝碑版之学，亦即楷书，清代的碑学著作已论述清楚。风尚所及，草、行亦或援人方笔拙势，习惯上也列人碑学。篆隶书法贯穿清代始终，不待碑学而生，通常亦不取北碑文字形质，以其和碑派书法关系紧密，成就清代书法格局，遂有碑学及碑派书法扩大化，兼及三代秦汉篆隶古体之说，不确。康有为著《广艺舟双揖》，置《体变》《分变》《说分)(本汉》四节于前，本包世臣《历下笔谭》而增广之，旨在明确北碑宗统源流，正其名份。如果以倡碑导源于篆隶和金石学，因而泛言碑派书法，则易模糊碑学与篆隶复古之自身的学术意义，故尔木文将循清人原意，于碑学仅取楷、行、草三体。至于某些名家兼擅篆隶和碑字，亦风气使然，书家原本就有双重性格及多元探索的传统。 平心而论，清人对北碑书法的观赏与研习是有误区的。正如前文所述，北碑书法普遍地与书写的真实状态有距离，以笔师刀，极容易陷人僵化做作的境地，刚脱帖病，复生新弊。碑学声势大，而善为碑派书法者鲜，这是主要原因。 碑派书法名家，首推何绍基。其楷书始于颜体，后转人北碑，取其意而离其形;行书亦然，成就最高，有“天花乱坠，不可捉摹 .之誉。张裕钊楷法尽出于碑，而能以温润化之，或肆意涨墨，得“集碑之成”。的评价。赵之谦以侧笔铺毫作碑字，宕逸牛姿，且以此移人篆隶，自备一格，议者以为“一笑横陈，援之不能起，然亦自足动人”。康有为、杨守敬、曾熙均以帖学基础改习北碑，亦皆能取而化之。至如沈曾植行草的生拙奇崛、弥漫姜桂生辣之气，李瑞清以抖笔作碑字，亦皆称美于时。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。 清人擅使长锋羊毫，亦长于联、榜大字，作碑体则笔法有相应的变化。能者提挚牵裹，纵横斩祈，皆当人意;劣者反受其害，胶著于笔，规摹于形，不知书法为何物矣。其中用笔怪异者，帖学仅刘墉一人;碑派则何绍基、张裕钊、包世臣、沈曾植、康有为、李瑞清等，均与羊毫和长锋羊毫有关，也各以其独得之秘而致成功。篆书名家若邓石如、徐三庚、吴熙载、赵之谦等，均善用长锋羊毫，有因笔成势、助长精神之能。此等皆非古法，亦非帖习，故尔篆隶复古与碑派书法，美感趣旨颇异于传统。考之碑学议论，其失误与偏颇不在少数，虽为矫正帖学积弊，而其反传统的倾向一望即知。所赖诸多名贤在认识的层面，誉碑习碑，但在其灵魂深处，仍执著于传统的立场，以书卷气消解碑版的粗鄙和峭厉，使碑派书法复归于传统，节制在“离俗不谬”的界域之内。至于清人篆隶，并当如是: 纵观清代、民初书法史，从篆隶复古到古体齐备，名家辈出，洋洋大观，成就最高;行草次之，帖学、碑学平分秋色;楷书最下。然则帖学大字颇佳，碑派难与争锋，若张裕钊、赵之谦等，不过初具规模，若李瑞清之身后不名，犹《桧》下不讥也。那么，是何缘由，使碑学主角的楷书收效甚微呢?其一，倡碑是出于艺术的考虑，而以魏晋小楷、唐楷为正宗的馆阁体小字和联傍大字，则代表官方的意志，有其久远的传统和厂'泛的社会基础。艺术需求远不如实用更具诱惑力。相形之下，好书知变的圈子毕竟太过狭小，难成气候。其二，北碑刀斧之迹太重，面日粗鄙刻厉，无法要求人们能透过刻风皮相，赏悦其美质，即使倡碑名贤，也未能很好地做到这一点，并有成功的示范，逞论其他!其三，倡碑是新事物，它始终未能进人书法教育的环节，没有学校培养后备力量，何以为继?同时，萃萃学子之于书法，皆循传统而人。及成，要其尽明尽去昨日之非，转习陌生而无用的碑版，实在困难多多。其四，由于传统观念与积习所致，士大夫书家很难脱离既定立场，接受一种带有反传统倾向的新思想。纵有好异尚奇、追逐风潮之举，亦很难在短时间克服碑字的先天缺陷，直入其美感阃奥。其五，自篆隶开启的复古风气，随着三代秦汉金文、刻石、砖瓦以及清末甲骨文、简犊遗迹的不断面世，使人们的眼界大开，进而研习，以至于冲淡碑学的意义。如果再联想到包世臣论笔法近于魔道、眼高手低的情况，联想到康有为的偏激、失误与大言欺入，则人们善思生疑、望碑却步，也是很自然的。有鉴于此，我们对清代以来的碑学和碑派书法，不宜估计过高，如果以帖学、碑学、篆隶等古体书法鼎足而三，大体近于史实。 在前后众多名家的鼓吹与实践的努力之下，百余年的碑学和碑派书法虽未能一花独放，但毕竟为沉寂的书坛带来新鲜空气，改变了格守传统的惰性，使人们因以全面审视反思三千年书法史，在全面的复古当中推进书法的发展，其影响至今犹存。就此而言，碑学的意义早已超出其自身之外，应该得到肯定。 |
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