|
序言：文以载道，学以致用。清艺汇中国书画朱绍良导师班三期经过第一次课程的学习和交流，全体学员初步掌握了古代书画艺术史与艺术鉴赏专业知识，按照老师专业要求，完成首次专业论文的撰写，由于初学专业知识积累不足，难免写的论文不是那么如意，但却是他们在书画艺研路上迈出的第一步，望给予包容和指导，以期他们能在书画艺研专业上进一步深化与艺术弘扬。 [内容摘要] 本文试图通过浅析与石涛相关的艺术史、艺术理论和艺术鉴定三个方面的内容，来建立起一个鉴定石涛作品的参考框架。 [关键词] 石涛、三藩理论、艺术分期、艺术理论、艺术鉴定、 石涛无疑是文人画发展中最重要的艺术家之一，在宋元以来文人画发展史上，很少有人能在丰富性上与之相比。其格局亦可与苏轼、赵孟頫、董其昌的艺术高峰比肩，他的独特创造影响至今。石涛留下的真迹多，伪作更多，笔者想鉴定其作品，首先是真伪和时代考证，其实是尽可能在鉴定理论的框架指导下，还原那个时空下的作者。这个鉴定理论框架就是艺术史、艺术理论和艺术鉴定的三藩理论。 在鉴定中，绘画风格的把握是基础，画什么、怎么画？六法框架下的题材、构图、笔墨、书写、布阵、气韵、色彩……每个画家都有自己的风格，每个画家在不同的时期都有不同的风格，所以作品分期，确定典型代表作都是在大脑中建立这个艺术家范式的过程。直如到张葱玉先生所言“听其声而知其人“[1]的境地。但光有风格距离文人画的鉴定似还不够，境界的形成才更起决定性作用，风格偏实，境界偏虚，仿作的笔墨工夫再好，要仿出境界往往力有不逮，所谓”观画观气局也“。 另外在石涛和文人画的鉴定中，也特别包括题识、落款、用印、题跋等关键“文人“因素（相较其它画作而言，这部分重要性更甚至，也是线索更多的地方）。比如石涛金陵探梅和广陵探梅的题识诗作上百首，不是一成不变，通过变化可以找出鉴定线索。再如石涛用印非常讲究，画人画竹画山水，钤印都不一样。每一幅作品都是在特定的时间、地点，特别的场景下完成的，并有其当下的思想和心境。还有赠作，被赠者与作者的关系亦是鉴定的关键，因为这里面往往有特别的寓意。他的很多作品题跋甚至多至十多跋，这里面也往往包含真伪的重要内容。
一、石涛的艺术分期 石涛，1642年－1708年，原姓朱，名若极，小字阿长，广西全州人。他是明太祖朱元璋从孙靖江王朱赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子。1645年（明弘光元年、清顺治二年），其父朱亨嘉以明宗室名义在桂林自称监国，次年四月被唐王朱聿键处死，监国失败。在师兄喝涛的帮助下，朱若极由桂林逃到全州，在湘山寺削发为僧，始改名石涛。他有两方印章“赞之十世孙”、“靖江王之后“非常清楚地说明的他的家世。而在其晚期，出佛入道后经常落款”阿长“、”若极“亦可见其回望这一身份的思绪。 （一） 早期：宣城前及宣城阶段 由前期的湖湘悠游和以宣城为中心的时期组成，做为一名“早慧“的艺术家，这个时期的石涛，从一开始就跳出古人牢巢，在1657年即题”我自用我法“[2]，反映了他天生坚持自我表现，自我感觉，自我妙悟的个性，这也成为纵其一生的绘画创作指导思想。 在这一时期，为石涛于佛愿力最深、最为虔诚的时候。梅清有诗“敬亭双古塔，兄弟一空门。寒任穿莲壁，饥常断草根。”他为整修恢复广教寺做了大量的努力，这段时间也是其一生内心最宁静的时刻。他一生有两次刻意突出自己某种身份，一次就是在宣城时候，他在作品中有意突出佛门的法系，“天童忞之孙，善果月之子”经常出现在这一时期作品中，特别是罗汉人物画作中。这种敬重不只是名师名贤的关系，而的确是从学识、诗文书法上也受到了启发。在石涛的“一画论“中即可看出受禅学的启示[3]。 这一时期另一个重要影响就是黄山，不但受风光的影响，更受梅清笔墨影响。“黄山是我师，我是黄山友。“这绝不是一句空话。
（一） 中期：金陵时期，延续到北京时期 美术史记载金陵至北京时期是石涛绘画的成熟期，但完全这样以一般画家发展的三段论来套用石涛，可能是偏颇的。在后面对其艺术理论的分析中会看到，核心理论是一直存在的。其实在宣城时期，其山水人物的画法就非常成熟了，金陵之后只是关乎艺术目的的转向而已。其根源，是心境的转向。 1680年石涛住进一枝阁中，直到1686年，时间不算太长，生活颇为窘迫。作为小小一枝阁中的苦瓜僧，常常有所抱怨。抱怨的根源是环境、心境的改变。金陵作为旧朝都城，石涛从小小宣城到这里，“圣聪忽睹呼其名”[4]，钩起他名利之心，接驾和功名、利益和冲突、俗世和红尘……他多了抱怨，多了挣扎。绘画开始不仅是内心宁静的表现或对世俗的抗争，而成为谋求功名的阶梯。 但金陵也聚集了很多艺术家，当时全国一流的艺术家多在此活动，基础远非北京可比。这九年石涛通过和他们的相互交流，艺术水平也得到了更大的进步，创作了大量作品，更确立了自己独立风格。 受辅国将军博尔都之邀请，46岁到北京，游历豪门。客且憨斋为主人慎庵作《搜尽奇峰打草稿图》卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”之语。秋七月，客慈源寺，作山水册，题跋出现：“我用我法”四字。 在北京的三年，石涛并没有得到皇帝的青睐，被主流排斥，希望落空，决定南返。
（二） 晚期，回杨州定居至过世。 自北京南归后，石涛已熄灭了与世争荣的杂念。1693年自跋《余杭看山图》卷云：“癸酉冬日，借亭先生携此卷游余杭，归来云与大涤不异。”于1696年在扬州营建了“大涤草堂“，为此还特地向八大山人索《大涤草堂图》，有印语曰”于今为庶为清门“[5]。这些说明，他要将过去的一切洗涤，做一个世俗之人。身份的转换意味着自我认同意识的改变。
二、石涛的艺术理论 明清画坛，各家各派虽然相互攻击，但是最终归为传统。向传统学习这一理念首先由董其昌倡导，经由其一脉“四王”大力发展，绘画的表现对象已经慢慢转变成对传统笔墨的过分追求，这种情况已经与董其昌最初所提倡的“向传统学习”的本意不尽相同了。过分守循，不但使创作源泉日渐枯竭，而且使各自的风格慢慢同化，千篇一律，而这并非真正的传统。 （一） 核心“一画”理论 我自用我法：在宣城和金陵期间，石涛两次题识云：“画有南北宗，书有二王法。张融有言，‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗：我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。” 不立一法，不舍一法：石涛在题陈良壁《罗汉图卷》跋所云“前人立一法，余即于此舍一法，前人于此未立一法，余即于此立一法，一取一舍，神采飞动。“。石涛大胆地强调：“有法必有化”，“化”就是“我用我法”，变法需“了法”，而学习古法是为了“借古开今”，笔墨之法来自于生活“蒙养”[6]，应“搜尽奇峰打草稿”，达到物我和融为一，“终归于大涤”。石涛在《画语录》中，“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。“。反对并批判“只知有古而不知有我”，只会“师古人之迹而不师古人之妙”，提出了“借古以开今”、“笔墨当随时代”和“我自有我在”的重要美学理论。 是法非法，即成我法：石涛在其毕生总结性《画语录》的开篇章中便提到：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣，法于何立？立于一画。一画者，众有之平，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。” “一画”论： “一画”之法便成为了石涛艺术哲学的原范畴，成为了他艺术理论的根基。在以“一画”为根基的绘画思想的指引下，主张“古为今用”、“具石以化”、“是法非法，即成我法”，试图摆脱一切本体思想的束缚，从而进入一种对古人思想无所依傍的，完全“外师造化，中得心源”的自由思想天地。历代对“一画”的研究可分为“线”论、“道”论、“法”论、“禅”论，笔者支持“禅”论。朱良志在《石涛研究》开篇即讲，石涛的“一画”是“不二之画”“不二之法”[7]，这是南宗禅的精髓。“一画”在石涛的《画语录》中出现28次，绝大部分都是指不二之法，摘部分如下： 《一画章》: “一画者，众有之本，万象之根。”“法于何立？立于一画。”“一画之法，乃自我立。” “立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”“一画之法立而万物著矣” 《了法章》 “古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。” 《皴法章》 “一画落纸，众画随之，一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。” 《资任章》 “以一画观之，则受万画之任。” 石涛的“一画”不是画线，是法，而且是他的至法，来源是禅宗的思想。 （二） 画风及绘画特点的演变 1）石涛从很早就表现出超群的花鸟，山水，人物和建筑绘画能力，早期传统技法学习时期，显著带有“抑北扬南”倾向，笔墨讲求“士气”。最开始的人物绘画，师法古人（主要是吴道子，李公麟，从丁云鹏画中学得），宗教题材（莲社图，五百罗汉图）。石涛早期山水多由倪、黄风格转化而出山，南北宗皴法混用。在黄山和梅清，梅庚，戴本孝相互有交流，画风亦受梅清影响，体格明秀，笔意清灵，濡染雅致，气象雄奇。山峰多出现笋状，经常出现“笋状“的“旋转的山峰”[8]。 这个阶段的的主要代表作品有1657年《人物山水花卉册》，1664年《原济山水人物卷》。人物画的代表作有《百页罗汉画册》，1667年《十六阿罗汉应真图》。 罗汉图 1667年 40X32cm 私人收藏 罗汉图 1667年 40X32cm 私人收藏
2）中期的艺术升华期，与“黄山画派”、“新安画派”、“金陵画派”互相学习影响，他的山水画有所变化，原来接近于梅清、戴本孝、程邃、萧云从等这些新安派的画风逐渐由浓而淡，属于他自己个性的面目变得更为清晰，随之而现的笔墨更为得心应手，在经过临摹学习，融会创新的阶段，以他娴熟的笔墨技巧，运用变幻莫测的创作手法，从而形成了恣肆洒脱的艺术风格。 如《秋声赋图卷》，保留着梅清的灵秀，墨韵润泽，笔触劲炼，全图除近景树石稍有线条笔迹外，整个画面几乎由墨与色渲染而成。 《山水清音图轴》是他40岁前典型风格的变奏，是一幅最能代表石涛笔墨清腴，风格恣肆洒脱的山水作品，画中景物层迭、树木茂密，作者巧妙地运用虚实、黑白的均衡布局，通过水的空灵和云雾的蒸腾，避免了过分的迫塞。在笔墨技法上，山石用披麻皴，横直交错，秀灵而坚实，密集的破笔苔点，使山势更显苍莽，篁叶取法倪瓒，只是变萧疏为茂密，墨色干湿浓淡恰到好处。 另一幅《细雨虬松图轴》（下图），作于康熙26年（1687年），石涛是年46岁，是一幅不可多得的细笔山水佳作，画笔方圆结合，高处峻岭以方笔折角为外形，近处坡石以圆笔为使转，行笔舒缓而自然，既保留新安画派的气息，又融会了倪云林的骨格，有一种清丽幽雅、清谧淡远的韵味。 细雨虬松图轴 1687年 100.8X41.3cm 上海博物馆藏 3）扬州定居后，游历京城碰撞正统画派，个性张扬奠定独自绘画面貌。回扬州后，学徐陈，泼墨写意。出现了用色来重点，以赭代墨。晚期石涛作画前，必将纸打湿，利于大面积墨汁扩散。这个阶段经常用“破墨法”，以浓墨破淡墨，以淡墨破浓墨，使水墨的渗化和笔墨的融和。而且构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写。 这一时期完成的《清湘书画稿》等代表作品，比如在《庐山观瀑图》呈现出宇宙洪荒的时空意识、在《唐人诗意图册》中用老来的童心追求“诗画浑融“，已在艺术上已达自由境界。 唐人诗意画册 23X16.4cm 故宫博物院藏 三、石涛的艺术鉴定 （一）题款 题款的核心是书法和内容，其中书法是更加直观的鉴定依据，而诗文及所跋内容则需要多方通过文献去鉴定。 石涛的正书含有隶书、魏碑底子，在卫夫人、钟繇、颜真卿、欧阳询、褚遂良、苏轼之外，又加以己法，形成独特的正书感觉。石涛亦师法倪瓒，得其体格与韵致，如《清湘书画稿》《梅竹双清图》《山水蔬果花卉》等题跋与倪书风相似，结体略扁。石涛题跋书体追求“古质“，无论楷、行、草书，都喜欢篆隶等相杂，将古拙的气息藏于其内。”他“弃董不学”，由东坡丑字“悟法，追求魏晋，秦汉”古质“，书风后来向”丑“到古质转变。篆书仅见于《清湘书画稿》与《淮杨洁秋图》画名题字。 淮杨洁秋图89.3X51.7cm 南京博物院藏 石涛似乎对隶书情有独钟，表现出如下特征：结构上求古拙，结构复杂的字，其中一部分偏旁或笔画是篆书形态，以篆书笔法笔意写隶书形体。这一点在《巢湖图》轴中表现非常明显。
（二）落款 石涛一生用过的落款名号很多，每个时期都有其一定的特别做文章，或显示追求，或表达思念。比如在宣城时，把地名和名号叠加，以表不忘故乡；而“天童忞之孙，善果月之子“则表明其师承身份，一心向佛；而到至北京返扬州之后，经历了入世与出世的矛盾和痛苦后，他开始用”靖江后人“等名号，表达眷恋故国之情。又比如”石道人“一款在 1697年之后的作品中就很少出现了，尤其在北京、天津期间更是鲜有用此款的。 至于落款所用书法，与画作本体及题款相关，石涛本身对此是非常讲究的。早年36岁以前多以楷中带隶，似隶非隶的行书书写落款。笔势开张，撇捺舒展，石字一撇修长，石涛两字扁平。到南京后大量使用隶书，行书少。回扬州后是湿纸落笔，氤氲之气，落款以行草，以“大涤”开头落款，而且追求拙趣。（目前的第一件是上博藏《花卉》册十二开，署“清湘大涤子济”，“大涤子济”等，1694年）。 大涤堂可分为“济”期，“极”期。1697年至1702年，多落“济”字。后期多“极”“钝根”“大本堂”，是最晚之作，为“极“期，比如《睡牛图》。
以下根据文献列出各个时期常用的一些落款名号，只是一般的规律，也常有过渡时期混用或其它部分特例出现（比如组合使用，比如晚年常以阿长与其它名号组合使用，“清湘陈人阿长”、“清湘大涤子阿长”、“向之阿长“等）。
（三）用印 石涛的用印情况，除了《石涛书画遗珍》中有“石涛常用印“朱白文43方，《中国历代印风系列》中收录73方，还有《石涛书画全集》等，总见约百余方印。上博所出版《中国书画家印鉴款识》也是鉴定石涛印鉴的权威书籍。 石涛用印极为考究，如画竹多有“何可一日无此君”印，人特画一般有“前有龙眠济”印（这一白文印是石涛生平使用时间最长的印之一），山水长卷常有“搜尽奇峰打草稿”押角印，等。而落款印，起首印，押角印等都有较严格的区分。这是非常重要的判断依据。 用印与落款一样，随着时间变化，心境身份的变化而变化。比如1697年离开佛门后，”苦瓜和尚“、”济山僧“、”释无济“这些用印基本绝迹，出现也是偶尔。 以下列一些常用印的标准件：
（四）地点[9] 石涛生平活动涉及不少地名，他自己也有频繁更换斋名的习惯，搞清楚这些容易混淆的模糊点，对了解他的生平，甚至对鉴定其作品有意想不到的帮助。 怀谢楼：石涛题跋中多处注明作于怀谢楼，经考，有两处怀谢楼，一处在宣城，在石涛、喝涛所驻宛津庵附件。而另一处，是石涛到金陵以后，他给西天禅寺一处僧房取的名字。 长安：启功解答了傅抱石《石涛上人年谱》中的困惑，长安不是西安，而是石涛以长安称金陵、北京，当时长安多有对各朝都城的泛称，也是石涛心里的长安。 庐山：石涛的确去过庐山，但南还之后所提及的“小东庐”都不是江西的庐山，而是江苏溧水的东庐山。 一枝：在石涛的传世作品中，从没有将一枝称为“一 枝寺”或“一枝庵”，一般都称“一枝阁”、“一枝下”或”枝下“，也有”一 枝室“。 大树堂：大涤堂落成之前，石涛在扬州作画，常款“大树堂”“树下”。大树堂有两处可能，一是石涛一生三次借居的静慧寺的一处僧房，另外就是真正扬州天宁寺大树堂。经考，后一种可能性大。
四、不是结语 由于时间关系对题识、交友、收藏与作伪等方面都没有展开。石涛没有出自己的诗集，他大部分的诗文都在题识中，而且在他很多的绘画理论及思想也在其题识或题跋中，这部分要以文献清单的方式来展开。石涛一生交友广泛，包括艺术、佛门、官场、徽商、地方人士等，而文人画所蕴藏的独特信息，与交友的互动交换息息相关。石涛作品的收藏者和作伪者，包括他们的史料行为特点等，也将是鉴定的关键支撑信息。 笔者此文只是一个初始开头，是想将张葱玉先生的“三藩”理论的鉴定结构试图在某一个艺术家身上做尝试。以石涛绘画艺术的鉴定逻辑体系结构，探索石涛前无古人后无来者的绘画艺术，还原近代泼墨大写意绘画的开宗者。
[1]张葱玉在《怎样鉴定书画》中说，“书画鉴定是完全可以学会的”，“有不少人把鉴定书画看得很神秘、很玄妙，认为是一门高不可攀的学问。其实不然，我认为这是任何人都可以学会的。举日常生活中的例子来说吧：每个人说话的声音都有他的特点，如果我们是熟人，一听发音，便知道他是谁；又如写字，每个人也有他的特点，相处久了，一看笔迹也自然知道是谁写的。” [2]“我自用我法”的提出，最早见于石涛的一则画跋: “画有南北宗，书有二王法。张融有言:‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶? 宗我耶? 一时捧腹曰: ‘我自用我法’。”后来，石涛在1684年的《山水册》、南京时期画的《坐看云起图》，都有相同内容的题跋。 [3]历代研究《画语录》对“一画”论，可分为“线”论、“道”论、“法”论、“禅”论，笔者支持“禅”论，后详述。 [4]方濬颐《梦园书画录》卷二十著录《石涛丹荔图中堂轴》题跋中有此一句，描写石涛见驾。此图今不见。现流传有此题跋的《丹荔图》、《广陵见驾书画卷》等几幅均为伪作。 [5]此句引自杜甫《丹青引赠曹将军霸》第一句“将军魏武之子孙，于今为庶为清门。”表明石涛由僧还俗，离佛入道，石涛由此进入更加自觉的主体性和更加自由的艺术创造。 [6]石涛的“蒙养”来自周易，其内涵是顺应自然“天蒙”，纯真的“童蒙”。与生活做为一对概念提出。 [7]既不执着于有，也不执着于无，一切有为法都在否定之列，而否定也是知识行为，亦没有真正摆脱法执。绝对的无分别，是“一画”的基本理论支点。 [8]石涛早年画山有一种旋转之力，如《百开罗汉图册》、上海博物馆《观音图》中都得以体现那种旋转动感的独特画法。同时亦受梅清影响出现“笋状”山峰的画法。 [9]以上关于地点的考证来自《石涛研究》，朱良志 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
