|
文：翟佳 维也纳爱乐与指挥家安德里斯·尼尔森斯访广州，在星海音乐厅演出贝多芬第七、第八交响曲，《莱奥诺拉序曲第三号》、瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》选段、理查·斯特劳斯《英雄的生涯》。而在一年多前，我主持了这次音乐会举办的新闻发布会；一年后，在音乐声中和音乐爱好者圆了一个关于音乐的梦想，感动之情化为文字，弦外之音聊表敬意。 听一个讲了175年的故事 贝多芬终其一生追求的世界大同普世价值，通过斗争从黑暗走向光明的行止，意味着世上任何一个交响乐团都可能将贝多芬演得深刻感人。然而，问题是，是否有乐团能在现世演绎贝多芬本人真切希冀获得的声响，展现作曲家想表达的情怀？就史学文本的探究而言，维也纳爱乐乐团很可能是为数不多的之一。 此次维也纳爱乐广州演出的贝多芬第七交响曲，也是乐团在1842年首演的曲目。首演的部分成员在18年前观看过贝多芬第九交响曲首演，而另一部分演奏者则是与贝多芬晚年密友，著名小提琴家英格纳兹·舒本齐格（Ignaz Schuppanzigh）合作过，或曾受教于他。舒本齐格是19世纪初维也纳最著名的中提琴、小提琴演奏家之一，贝多芬晚年在小提琴作曲技法上的导师，对贝多芬晚年的重奏作品写作有极大的影响，他的四重奏团曾首演多部贝多芬晚年四重奏。乐团前主席克莱门斯·赫尔斯伯格在一篇名为《贝多芬与维也纳爱乐乐团创建》的文章中说到：“如果不是在1830年去世，其时担任维也纳宫廷剧院乐团（今日维也纳国立剧院前身）首席的舒本齐格也将会成为维也纳爱乐乐团的第一任首席。” 读者或许会问，这一切一切与我们在星海音乐厅中听到的贝多芬交响曲有什么关系？在现场聆听的观众可以尝试回忆，在聆听第八交响曲第三乐章、第七交响曲第四乐章的时候；在贝多芬用笨重而不明确的线条、貌似错位铜管和打击乐器表现“幽默”的小步舞曲，用弦乐表现旋风式的“酒神”狂舞的时候，只要闭上眼睛，你会发现，乐团用声音诠释喧闹狂流的时候，有条不紊，互相推挽，俱荣俱损，这种极致到无以复加的紧凑让我瞬间想起维也纳前主席瓦尔特·巴瑞里斯创立的四重奏的声音，想起同城诞生的阿玛迪乌斯四重奏的声音。这种植根于十九世纪舒本齐格以降的维也纳室内乐演奏传统的表现手法，在传承数代之后仍然能从维也纳爱乐的演奏中得以体现，而且不只是体现在弦乐声部的演奏，而是乐团作为有机的整体存在：对话与角力和而不同，这正是维也纳爱乐用声音表现贝多芬人文理想的具体而微的方式，在现场聆听当中，笔者认为这得到了证实。 保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》中有一段话：“常有人说，贝多芬打破了形式，但此话其实毫无意义。因为对于古典主义者来说，形式是结果而不是目的······贝多芬始终是一个古典主义者······不论他怎样激情澎湃或者心荡神迷，舵盘从未在他手中滑落以致随波逐流。”某种程度上，维也纳爱乐也是一个古典主义者，在激情狂飙如安德里斯·尼尔森斯的棒下，始终笃守力量与机能与美感的平衡。从有录音年代开始，魏恩加特纳、富特文格勒、卡拉扬、卡洛斯·克莱伯、克里斯蒂安·蒂勒曼与乐团和合作录音无一例外都受到风格的影响，尼尔森斯当然也不例外。用赫尔斯伯格的话说，“这种执着的信念基石来自于贝多芬作品中暗含的魏玛与维也纳古典主义人文守则，人类一息尚存，维也纳爱乐都将在演奏中坚守这种信念。”尽管外界对维也纳爱乐这种执着毁誉不一，但在纷繁复杂而又变化万千的时世中，能坚守原则，未尝不是一种美德。维也纳爱乐的“保守”正是源于对传统的珍视与继承。 要为这种声音立像，必须鎏金错银 理查·施特劳斯，沉浸在末世情怀中每一个角落搜寻美，自我放逐，成为美的俘虏，哪怕是对贝多芬英雄主义的模仿，也是穿金戴银，儿女情长。指挥家哈农库特几乎从不演出理查·施特劳斯，认为空洞，低俗。然而，这并不妨碍维也纳爱乐将这部作品演绎的流光溢彩。 在本次演出中，如果说最能体现指挥家安德里斯·尼尔森斯风格的演绎，应属《英雄的生涯》。他尝试在第一乐章“英雄”中表现一种刻意的粗砺音色；在第四乐章“英雄的战场”又有极其富于肌肉感有力的表达；在终曲“遁世”的升华，喘着浓重的鼻息，用巨人的步伐托起鸿羽般的魂灵······这是尼尔森斯惯用的表达，也很痴迷于这种略带现代性的直接，他的布鲁克纳也是如此，而难得的是乐队愿意配合。 在观看尼尔森斯“卖力”的指挥《英雄的生涯》过程中，我不期然想起一段关于作曲家理查·施特劳斯指挥维也纳爱乐的描述：“他通常是单手指挥，棒尖轻轻移动，动作准确清晰；节奏急剧转换时典型动作是轻抬手肘；到达高潮时，他会突然站起来，脸色略红，通过这些（细微）的变化特征，我们对他想要的效果便心领神会。”理查·施特劳斯对指挥的其中一个要求是：“腋下不能出汗。”以这个标准衡量，尼尔森斯以及相当数量的其他同行都无法做到。但侧面说明，年轻的指挥家是非常希望用自己对作品的理解改变乐团的表达。维也纳爱乐瑰丽精绝的音色举世皆知，有乐评人参加维也纳金色大厅揭幕演出，惊叹“这个建筑本身就是莫扎特“朱庇特”交响曲；套用这种说法，可以表述为“这个乐团的音色，就是灿烂的金色大厅本身”。理查·斯特劳斯最欣赏、合作最愉快的两个乐团：德累斯顿国立剧院乐团，维也纳爱乐乐团都有着无可匹敌华美音色，经过岁月的淬炼愈发精纯。笔者在不同场合各听过两个乐团演出若干次，就演绎施特劳斯作品而言，前者如白银，丰厚但纯净；后者金光灿烂，有种老派的矜贵。尼尔森斯希望改变，带入个性化的色彩，乐团也愿意配合，但维也纳爱乐的招牌始终是“千足纯金”，尽管偶尔亮得有些刺眼。 爱之静默 《爱之死》最后一个和弦渐渐消弭在星海音乐厅的空气中，尼尔森斯高举双臂，紧闭的双眼滑下泪水，观众在静默中耽溺将近十秒，彷如思维的留白······在当晚弥足珍贵的这个有表情的休止中，我脑海浮现出《特里斯坦与伊索尔德》第二幕两人二重唱的歌词： “我们将死去， 永不分离，永远，永远；无穷无止，没有苏醒，无所恐惧，无名的欢愉中；在爱的拥抱中，一切给了我们自己，只为了爱我们才生存下去。” 如果要选出两场音乐会中，我最满意的演绎，就是《爱之死》。在音乐会间，我参加星海音乐厅安排的尼尔森斯专访，谈到瓦格纳。“五岁那年我在拉脱维亚国家歌剧院看了瓦格纳的《唐豪塞》，不知道为什么，看到唐豪塞死的时候，竟情不自禁的哭出声来。”当我感叹于音乐家感受力的天赋时，尼尔森斯却异常坦率：“这是瓦格纳的力量，你要知道，小孩子的情感是不会骗人的。”我不知道尼尔森斯在拜罗伊特首演指挥《罗恩格林》感动程度，但他对瓦格纳作品的爱情真意切。维也纳爱乐的演绎，尽管在结尾处铜管有些许瑕疵，但丝毫不影响它的伟大。弦乐与木管，无一不美，在乐句的衔接组织中，瓦格纳“无止尽旋律”的表现方式过渡得滴水无痕；在戏剧张力的营造，尤胜贝多芬莱奥诺拉第三，殊不简单，乐团和尼尔森斯最见功力的地方，莫过于此。这是我在星海音乐厅经历过最美好的瞬间之一。 尼尔森斯的学派迷思 这次到广州演出的曲目，清一色是德奥作品。文化本位主义者或者会想，拉脱维亚指挥的德奥作品演绎是否纯正？在采访中，我并没有刻意问及学派风格的话题，尼尔森斯对于指挥技巧与文化倾向一笔带过，仅以维也纳爱乐“From heart，to heart”的箴言作答。 事实上，俄罗斯指挥学派的文化身份在尼尔森斯身上尽管留下印记，但似乎并不是影响对他判断的关键所在。他最重要的师承马里斯·杨松斯一脉可以上溯至二战时期被迫迁居里加的德国指挥大师里奥·布莱赫（Leo Blech），后者在拉脱维亚的音乐学院创建的指挥专业首先影响了马里斯·杨松斯的父亲指挥大师阿尔维德·杨松斯；他师从的另一位芬兰指挥学派大师约尔马·帕努拉（Jorma Panula）则有法意两派指挥的血统。可能基于师承的多元化，尼尔森斯在曲目的拓展速度与广度，几乎超越当世所有俄罗斯背景的指挥家--格吉耶夫与杨松斯除外。他同时执掌风格迥异的美国波士顿交响乐团和德国莱比锡布商大厦乐团，艺术之外也颇见长袖善舞的情商。采访中，我打趣说：“你是跨越了大西洋，而掌管两个最有文化交响乐团。”他哈哈大笑，但笑而不语。 维也纳爱乐与尼尔森斯在星海音乐厅两天演出，被誉为是“广州交响乐演出历史上具有里程碑式意义的事件”。一年多的巨大投入，艰辛营办，诚意宣传之后，结出美且持久的果实，是所有参与者希望见到的结果。然而，在曲终人散之后，作为音乐爱好者的我，尽管很喜悦却也很平静。维也纳爱乐的录音、影像由始至终伴随包括我在内无数爱乐者的成长，它是一个标杆。当听到某个乐团演奏得很好，接近维也纳爱乐的水平的时候，我们或许会高呼赞叹，大呼感动。但当亲临现场，直面乐团的时候，反倒像是如见故人，如临旧径。演得好，无需赘言，但更重要的是，这是和最初的最美好的音乐想像重遇，这种感觉更值得回味。 本文为特约稿件，如有转载需求，请与我们联系。 |
|
|
