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黑白（下） 一、计白当黑与分间布白（下） 通过上一讲，我们了解了化虚为实和有无相生的基本道理，在学习中，关注有点线的实有部分时，也要分出一部分精力去关注没有点线的部分。现在，我们再通过图例来帮助大家进一步加深理解。图一写的是“冻铁”。分开来看各自形成的黑白图形的空间，即黑色线条的形状和由于黑色分割形成的白色形状，各有趣味。作者写字在进行线条的组合排列的时候，充分意识到黑和白图形之间背景和实有之间的转换关系。考虑到这一点了，才能够把空白和线条本身都处理得很完美。相反，一些只注意笔尖下点线的连接组合，而忽视了由于这些点线组合形成可能带来的空白图形变化。虽然有些字的线条组织无误，但其中的空白图形不美，也依然无法使人得到完美的形象感受。 图一 前面言及的图底转换现象，对章法构成产生的另一重要作用是黑白互补、共享空间认识的建立。在一幅作品中，其所书写的文字的存在空间在整体上是受到限制的，由于黑白在同一空间范围内的并存，就对我们提出了一个如何在限制中求得自由的问题。
图二是祝枝山的书法作品，其中“汉朝陵墓对南山，胡虏千秋尚入关”数字，点线纵横，争让互存，黑的线条犹如犬牙交错编织的巨网，铺天盖地；白的缝隙好似星罗棋布镶嵌的珠宝，熠熠闪光。在这里我们似乎已分不清究竟是黑在切割着白，还是白在挤压着黑。只觉得原先完整而宁静的空间被撕裂了，取而代之的是一个充满动感富有活力的新空间。尤其是“对南”“千秋”四字几乎已无法判断单字图形空间的独立性，它们共享一块空间，黑与白已形成十分密切的交叉关系，致使我们很难完整地将每个图形单独分离开来。正是从这黑白共享的空间中，我们获得了一种别样的审美感受。 作为计白当黑的一个主要表现形式，就是要“分间布白”，分间是划分线条间距，但不是完全等距离的几何意义上的分割。清代笪重光在《书筏》中曾说：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布均齐。”大意是指在切割规则的图形时，可以比较准确地分割点线的间隔，而对于不规则图形的分割，就需凭感觉来进行。换句话说，点线在规整图形中作规整分割时，空间划分应该基本是等距的；而在不规整图形中作不规整分割时，空间划分应该是等量的。如图三中，第一个隶书字横线较多，横线切割的空间基本是等距的。右下方的草书字，空间是等量划分，但并不是等距的。这两个字正是“手布均齐”和“眼布均齐”的生动体现。然而在一幅作品中，如果只有前者则易显呆板，如果多是后者则常失紊乱。一般来说，隶书、楷书甚至包括一部分篆书的书写可多近于前者，但要求章法于齐整中有参差的细微变化；行书、草书一类的书写则可多接近于后者，但要求章法于散乱中有应承的协调统一。 图三 若从总的分间布白上看，我们可以至少归纳出三个类型：一是纵横不分，既不成行也不成列，极尽自然天真之妙，将通篇字形作为一个完整的图形来处理，不计较横竖对应成列成行。二是有纵无横，点线可以作上下的伸缩移动，但较少有左右的过分扩张，并且多给人以纵势之感。三是纵横皆分，这时的变化除了在限定范围内作少许图形错动和面积变换之外，变化的重点在于结字中点线间排列组合的微妙变化上。 还是笪重光说得好：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐。”只有将有笔画处安排合适，如刀切斧削般爽利，才可以控制好没有笔画的空白处，如尺量规划般清晰。而要达到这种心到眼到手到的自由境地，就必须要对黑白空间处理有一个系统的认识。 二、黑白处理与空间层次 也许有人会问，书法是呈现在二维平面中的艺术，没有透视现象存在，为什么在章法中要提出表现空间层次的要求呢？诚然，书法没有办法像绘画那样在二度空间中制造出真实可感的三度空间幻象，但是书法也可以通过种种手段使人感到其中不可琢磨、变幻不定的复杂层次。 “黑”“白”是书法的基本构成因素，这一对极色处在同一平面的现象本身就可以形成一种最简单也最直观的空间层次感。比如当黑色图形占有的面积大时，在视觉上白的图形就往前跳、黑的就会向后退，如大部分拓片。而当白的图形占有的面积大时，视觉上则黑的图形往前跳、白的向后退，如墨迹。同时，点线缝隙中那点点闪烁不定的光亮，更好似黎明前的寥寥晨星，距离我们是那样的遥远，却又是那般不可思议地勾摄住我们的视线，形成了视觉上的又一个层次。 对于这个问题，日本现代书法家手岛右卿有过一段话，对我们很有启迪，他说：“空间感与余白不同，空间是立体的，余白是平面的，要酿成空间，首先字应该是立体的。”所谓字的立体，一是指线条本身有厚度，也就是常说的点线是“立”在纸上的；二是指字内空间分割应该是有差别的，并通过这种差别使人感到一种空间距离。如此再加上字内空间与字外空间相勾连，就形成了复杂错综的空间层次。 图四 例如图四，先看上半部分，当图形处在更大的空间里面的时候，黑色占有空间更大，可以看出比较明显的白前黑后的距离感。然而，当将这个图形单独抽出来时，即图四下半部分，点线交织构成的图形使原来作为背景出现的黑成为往前跳的部分，并且这里的黑的图形又依形状的大小构成前后层次，而此时的白则又成为新的图形背景向后退去。如果我们能主动掌握和表现这样的层次感，就能进一步加强对于章法形式构成的控制能力了。 我们之前讲到过，书法是一种表现于时间、存在于空间的艺术。而经验又告诉我们，动作时间的延续往往会产生空间的变化。举一个简单的例子，行驶中的车辆所消耗的是时间，实际上同时也跨过了相应的空间。同理，线条运动在时间上的变化，也可以使其自身带有一种空间的属性。换句话说，线条的变化随时都在创造着新的空间。不过这里所表现出来的层次感，更多的是体现在纵向和横向的空间层次展开上，若套用古典山水画透视的术语，就是侧重于“高远”和“平远”空间的处理，没有明显向内里伸展的“深远”空间。 图五 图五是怀素《自叙帖》的局部，其中的几行字通过线条的舒展与蹙促，展示了丰富而微妙的空间层次。从横向上看，可以明显感到有左一右二中间三，如此三个依次排开的层次。从纵向上看，中行起首字表现了一个精巧空灵的空间，紧接其下的则是一个被充填得很紧凑却又很活泼的空间。“看”字撇笔斜冲而下，打开一个新局面，使人感到眼前豁然开朗，但这个空间只是一闪而过，马上被“不”字封闭起来，仿佛经过前面的峰回路转，至此已是“山重水复疑无路”了，谁曾想到“及”字又采用大开大合的手法，创造了一个“柳暗花明又一村”的新境地。这样不仅使上面几经周折的空间立时变得八面畅然，也为下行更广阔空间的出现作了铺垫。由此可见，线条的运动对空间层次变化同样起着重要的作用。 图六 造成空间层次感的另一个主要因素是图形的自身变化。图六是明代陈淳的草书作品。当我们眯起眼睛看时，浮现在眼前的首先是“邦、拼、奠、焉”等字，它们可以说构成了字面空间向纵深发展的第一层，依此类推至“而、者”等字又构成了最深远的一层。一般我们都有这样的感觉，即与黑、粗、浓、大、密等意义相关的形状要比白、细、淡、小、疏等意义相关的形状更容易为视觉接受。章法构成中这种“深远”的感觉，正是利用了人们已形成的那种心理定势。 来源：《中国书画报 |
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