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陈吟
【摘要】 本文简要介绍美国哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心的创立过程，讨论该中心的特点及在电子乐历史上的作用。 关键词：电子乐历史、哥伦比亚磁带音乐工作室、哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心、磁带音乐、RCA电子乐合成器、计算机音乐 2017年10月 电子乐相关历史资料和科普文章可查阅： http://www.360doc.com/userhome.aspx?userid=35810402 *****
二战（1939-1945年）后学术电子乐成规模地发展，在欧洲、北美、日本等地区陆续建立起一批电子乐工作室或中心。1920-1940年代起源的固定媒介作曲[1]到此时得以发扬光大，在学术电子乐领域风靡一时。 欧洲战后第一批（1948-1956年）电子乐流派出现在法国巴黎、德国科隆、瑞士日内瓦、丹麦哥本哈根和意大利米兰。这个时期美国纽约市的路易·巴伦（Louis Barron，1920-1989）和贝贝·巴伦（Bebe Barron，1925-2008）夫妇、约翰·凯奇（John Cage，1912-1992）、大卫·都铎（David Tudor，1926-1996）、克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff，1934-）、莫顿·费尔德曼（Morton Feldman，1926-1987）、厄尔·布朗（Earle Brown，1926-2002）、弗拉基米尔·乌萨切夫斯基（Vladimir Ussachevsky，1911-1990）、奥托·吕宁（Otto Luening，1900-1996）等人也在尝试固定媒介的磁带作曲实验。其中来自哥伦比亚大学的乌萨切夫斯基和吕宁建立起“哥伦比亚磁带音乐工作室”，后来与普林斯顿大学的米尔顿·巴比特（Milton Babbitt，1916-2011）等人合作改建为“哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心”。
主要先驱人物 弗拉基米尔·乌萨切夫斯基1911年11月3日在现属于中国内蒙古自治区、地处中俄边境的海拉尔区（Hailar）出生。海拉尔区在1930年代曾被日本侵占过，成为伪满洲国的一部分。乌萨切夫斯基的父母是俄国人。父亲是沙皇军队的官员，1905年被派到海拉尔区管理与俄国相关的利益，特别是跨西伯利亚铁路。母亲是钢琴教师。家庭在海拉尔区拥有矿山。由于上述原因，有人把乌萨切夫斯基看成是俄国人，还有人把他看成是满洲国人。如果按照出生地当时海拉尔归属于中国黑龙江行省，乌萨切夫斯基又在中国长大，即使不算是“华裔”也同中国有很深的渊源。乌萨切夫斯基小时候学过一些音乐，受到浪漫音乐和俄罗斯东正教合唱音乐的影响。乌萨切夫斯基的一个哥哥先移民到美国。1920年代末他父亲被抓回苏联。1929年和1930年乌萨切夫斯基的母亲和他本人相继移民美国。乌萨切夫斯基原本对采矿工程和电气工程感兴趣，但还是选了音乐专业，先后在加州波莫纳学院完成音乐学士学位（1935年），在纽约州伊士曼音乐学院获得音乐硕士学位（1936年）和博士学位（1939年）。毕业后1940-1941年他在加州公立学校教音乐课。正值二战期间1942年9月乌萨切夫斯基参军，先在美国陆军从事一些特殊工作。因为具备俄文、中文和英文能力，1943年5月他到华盛顿大学接受一个特殊远东计划培训。1944年8月他到华盛顿特区战略服务办公室，随后11月到美国国务院做远东情报分析。二战结束后他到佛蒙特州普特尼高中教学（1946-1947学校年度），1947年秋季到哥伦比亚大学担任教员（instructor）职务。乌萨切夫斯基教过16世纪对位法等课程，学生们对他的造诣印象深刻。1964年乌萨切夫斯基成为哥伦比亚大学音乐教授。 奥托·吕宁1900年6月15日在美国威斯康星州密尔沃基出生。他的父母来自德国，父亲是作曲家和音乐指挥，母亲是业余歌手。吕宁小时候跟父母学音乐，1912年全家搬到德国的慕尼黑。吕宁在慕尼黑德国皇家音乐学院（Royal Academy of Music）读书，也有了固定的私人长笛训练。1917年2月3日因第一次世界大战美国同德国断交。吕宁因来自美国被音乐学院开除。这时17岁的吕宁到瑞士的苏黎世音乐学院学习指挥和作曲。这年他的早期作品公演了，他也第一次担任音乐指挥。1918-1920年吕宁还在菲利普·亚纳施（Philipp Jarnach，1892-1982）指导下作曲，跟意大利音乐家费鲁乔·布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）、爱尔兰文学家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882-1941）等人也有交集。在苏黎世的两年中吕宁先在当地两个乐团担任长笛和打击乐手，当过戏剧演员，做过剧务管理以及演奏钢琴。1920年吕宁回到美国在芝加哥交响乐团指挥歌剧。1925年他在纽约州伊士曼音乐学院歌剧系任职。1928年吕宁到德国科隆一年，1929年到纽约市从事自由作曲和指挥。1932年他到亚利桑那大学担任助理教授，后来升为副教授。1934年吕宁担任本宁顿学院音乐系主任。1944年他到哥伦比亚大学任副教授，兼任布兰德·马修斯剧院任音乐主任，1949年成为哥伦比亚大学作曲教授。除了电子乐，吕宁其它类别的作品超过300件，包括室内乐、交响乐、歌剧、钢琴曲、歌曲和合唱作品。 米尔顿·巴比特1916年5月10日在美国宾州的费城出生。家庭是犹太血统，父亲是数学家。巴比特小时候在密西西比州的杰克逊度过，除了数学和科学，他学习小提琴但很快换成单簧管和萨克斯管，还对爵士乐和剧场音乐感兴趣。15岁他就从高中毕业，受父亲的影响1931年上宾州大学时打算学数学，但很快改变了主意。他到纽约大学学习音乐，1935年获得学士学位。毕业后他跟美国作曲家罗杰·瑟森斯（Roger Sessions，1896-1985）学习作曲。1938年瑟森斯聘请当时年仅22岁的巴比特到普林斯顿大学“艺术和考古学系”任教（该校音乐系到1946年才建立）。1942年巴比特获得艺术硕士学位。1943-1945年巴比特在数学系教学。他受阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）、安东·韦伯恩（Anton Webern，1883-1945）等人的影响，尝试序列作曲。1946年巴比特完成了从数学角度讨论十二音序列作曲的博士论文但没有获得通过。因此巴比特只获得历史音乐学而不是作曲理论的博士学位。40多年之后巴比特的同事要音乐系重新考虑该论文，1992年音乐系正式承认巴比特的作曲理论博士学位。[2] 1948年他返回普林斯顿大学音乐系，1960年成为音乐教授。 彼得·莫齐（Peter Mauzey，1930-）1930年在纽约州波基普西出生。当他6岁时全家搬到纽约州萨拉托加泉。小时候他学过单簧管，喜欢古典音乐，在高中参加乐队演出。二战期间家中收音机坏了，为了修复莫齐自学电路知识。掌握了技能他还帮邻居修理收音机。这些电子知识后来派上了大用场。1948-1952年莫齐在哥伦比亚大学学习电气工程专业期间还在学校的WKCR无线电台负责技术工作，他的电器修理手艺小有名气。毕业后莫齐成为哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心的首席技术员。1962年莫齐受雇于美国电话和电报公司（AT&T）旗下的贝尔实验室（Bell Lab），但仍然在哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心兼职。
哥伦比亚磁带音乐工作室 哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心的前身是哥伦比亚磁带音乐工作室，而哥伦比亚磁带音乐工作室的前身是哥伦比亚实验音乐工作室。 地处纽约市买哈顿的哥伦比亚大学有自己的校园无线电台，代号WKCR。电气工程大学生莫齐在该电台负责技术工作。1951年电台获得一台由美国“磁录公司”（Magnecord，Inc）生产的Magnecord磁带录音机。乌萨切夫斯基到电台找到莫齐用录音机录下说话声，实验变速、正向和反向播放的效果。 这年秋季音乐系用Alice M. Ditson基金添置了一台可变速Ampex 400录音机，目的是用来为音乐表演录音。乌萨切夫斯基当时只是一名普通教员，被安排负责管理系上的电子设备。他正好用这台变速录音机、租借的Magnecord 录音机、以及西电639话筒开始进行音乐实验。莫齐还教乌萨切夫斯基如何使用自己组装的“磁带反馈”设备，通过磁带循环和双播放磁头产生回声和混响效果。 刚开始乌萨切夫斯基的“非官方”工作室被称作“实验音乐工作室”，没有固定场所。他用自己的汽车载着设备搬来搬去。对于搞磁带作曲的动机，一方面是对电气工程和电子技术感兴趣，另一方面在中国生活过近20年中国乐器声和19世纪的俄国音乐给乌萨切夫斯基打下了很深的烙印，看到同事们热衷于序列作曲自己却提不起兴趣，因此打算寻求其它音乐实验的途径。乌萨切夫斯基也关注50年代初欧洲学术界磁带作曲的进展。 1952年5月9日（另一种说法是8日）乌萨切夫斯基在哥伦比亚大学的作曲家音乐会上第一次表演了用简陋设备创作的5首作品 - 《移调》（Transposition）、《混响》（Reverberation）、《实验》（Experiment）、《作曲》（Composition）和《水下华尔兹》（Underwater Valse）。美国作曲家、音乐理论家亨利·廓威尔（Henry Cowell，1897-1965）对此还持慎重态度，在1952年10月的《音乐季刊》（Musical Quarterly）上把这些作品称之为“实验”而不是“作曲”。不过廓威尔又写道，乌萨切夫斯基现在正要把这些声音的一部分用于作曲。有许多陷阱。我们希望他好。[3] 1952年8月在佛蒙特州举办的本宁顿作曲家和室内音乐会议由吕宁主持作曲家议程。吕宁邀请乌萨切夫斯基在这次会议上表演。乌萨切夫斯基、吕宁和莫齐三人把录音机、莫齐组装的磁带反馈和混音设备搬到本宁顿学院。用长笛、钢琴和歌声录音作为声音材料，录音变速和磁带反馈作为技术手段，乌萨切夫斯基和吕宁制作了一些音乐小片段。在会上表演后得到的反应有赞赏也有抱怨。有几位作曲家认为这是音乐的未来。从此乌萨切夫斯基和吕宁两人开始了合作。 由美国作曲家联盟和广播音乐公司（BMI）赞助，音乐指挥利奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski，1882-1977）要在纽约市现代艺术博物馆组织一系列现代音乐表演。BMI的高管、音乐学家、作曲家奥利弗·丹尼尔（Oliver
Daniel，1911-1990）坚持邀请乌萨切夫斯基和吕宁参加，斯托科夫斯基多次给吕宁打电话催促。这是一次向公众表演的机会，乌萨切夫斯基和吕宁抓紧时间创作，莫齐提供技术支持。先是花两个星期在廓威尔的家中创作，然后在乌萨切夫斯基家中进行混音和编辑，最后的制作在联合神学院和意大利音乐指挥阿尔图罗・托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）的纽约市家中地下室音乐工作室完成。最后这个地方是受到托斯卡尼尼的音响工程师大卫・萨瑟（David Sarser，1921-2013）的邀请。 纽约市现代艺术博物馆的音乐会在1952年10月28日举行。乌萨切夫斯基和吕宁贡献的曲目有乌萨切夫斯基的《音效轮廓》（Sonic Contour），吕宁的《低速》（Low Speed）、《十二音中的创新》（Invention in Twelve Tones）和《太空幻想曲》（Fantasy in Space）。听众的反应不一。不过媒体的报道还比较正面，比如11月10日《时代》杂志称“20世纪的乐器是录音机器 – 留声机或者磁带录音机”。奥利弗·丹尼尔建议把这种音乐称作“磁带音乐”（tape music）。[4] 随后乌萨切夫斯基和吕宁的工作室也改称为“磁带音乐工作室”。当时意大利音乐家卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio，1925-2003）26岁，正在美国学习作曲。他听了这些曲目还在意大利的杂志上给了正面评价。1955年他和布鲁诺·马德纳（Bruno Maderna，1920-1973）在意大利米兰建立起音韵音乐工作室（意大利文Studio di Fonologia Musicale）。 此后这些作品还在一些电台上播出，媒体的报道和采访都不少，两人几乎成了美国学术电子乐的代言人。不过在美国音乐家中不少人还在怀疑和观望，觉得搞这种音乐实验风险太大。[5] 1953年4月BMI公司委托乌萨切夫斯基到法国参加实验音乐节。乌萨切夫斯基和吕宁的作品在巴黎的法国广播电台上播出也采用了“磁带音乐”的称呼。乌萨切夫斯基先后参观了巴黎具体音乐和德国科隆流派的音乐工作室。当时科隆流派的音乐工作室的电子乐设备正在安装。 1953年吕宁收到美国路易斯维尔乐团的合作邀请，同乌萨切夫斯基一起创作了《狂想变奏曲》（Rhapsodic Variations）。1954年3月20日的公演是把磁带作曲同传统交响乐团相结合。同年暑期两人又为洛杉矶交响乐团创作了《循环和铃的诗篇》（A Poem in Cycles and Bells）。吕宁同洛克菲勒基金会打过不少交道。这种演出使洛克菲勒基金会开始对磁带音乐感兴趣，陆续提供了一些赞助。 1955年6月乌萨切夫斯基和吕宁获得了一笔洛克菲勒基金会经费，要他们了解欧洲和北美电子乐工作室的状况。两人花大约6个星期在欧洲，先后到法国、德国、瑞士、意大利和丹麦访问调查。回到美国后两人又调查加拿大和美国电子乐的状况。 刚开始哥伦比亚大学音乐系没有给予有力的支持。乌萨切夫斯基和吕宁都有全时的教学任务负担，磁带音乐算是旁门左道的业余爱好。磁带音乐工作室建在乌萨切夫斯基家中三年后搬到吕宁在学校租用的住处，邻居们却对晚上工作室的噪音意见很大。1956年吕宁只好向校长格雷森·柯克（Grayson Kirk，1903-1997）反映。校长对这个状况感到惊奇，很快帮助在准备拆除的两层楼小楼房中安排了一间房间，磁带音乐工作室才有了落脚处。此后哥伦比亚大学研究生院院长、法国裔美国著名思想和文化历史学家雅克·巴赞（Jacques Barzun，1907-2012）对磁带音乐给予了强力支持。1957年秋季校长把工作室安排到学校的麦克米林剧院旁边的道奇大楼地下室里。
哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心 从欧洲回来后乌萨切夫斯基和吕宁了解到美国无线电公司（RCA）开发的电子乐合成器。[6] 两人意识到要建成世界一流的电子乐基地需要这种先进设备。在哥伦比亚大学艺术学院主任戴维森·泰勒（Davidson Taylor，1907-1979）的建议下由校长介绍，吕宁写信同RCA的几位主管联系。巴比特1938年到普林斯顿大学担任教职后读到过一篇关于光学合成声音的文章。他结识了RCA的声学工程师哈里·奥尔森（Harry F. Olson，1901-1982），一起做过一点光学合成声音的实验。二战后美国厂家也开始生产磁带录音机，但巴比特不想以切割磁带的方式作曲。此时他也对RCA的电子乐合成器特别上心，与奥尔森取得联系。 为了取得到RCA的实验室学习了解和使用合成器的权利，乌萨切夫斯基、吕宁和巴比特三人联合起来去面见RCA执行副总裁埃尔默·恩斯特伦（Elmer W. Engstrom，1901-1984）。此后三人和莫齐还协助RCA马克2号电子乐合成器的开发，改进意见主要来自乌萨切夫斯基和莫齐。 1957年7月乌萨切夫斯基和吕宁写了一份长达155页的报告，向洛克菲勒基金会汇报他们了解到的欧洲和北美电子乐发展状况。在报告中也加上了对RCA合成器的描述和需要的理由，建议在美国建立一个电子乐中心。洛克菲勒基金会董事会在审查乌萨切夫斯基和吕宁的申请时播放了两人的一些磁带音乐作品。由于作品“奇怪的声音”该申请遭到一些董事们的反对。两名董事会成员亨利·莫恩（Henry Allen Moe，1894-1975）和华莱士·哈里森（Wallace K. Harrison，1895-1981）却为这个申请声辩。最后洛克菲勒基金会建议两所大学进行合作，同意为赞助中心的五年计划提供17万5千美元的补充经费（大概相当于现在的150万美元）。 使用RCA马克2号电子乐合成器作曲其结果可以是自动演奏、唱片或磁带制作，但这些技巧不属于“磁带作曲”。原先的“磁带音乐工作室”称呼就不合时宜了。两校合作的新机构取名为“哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心”（Columbia-Princeton Electronic Music Center）。这是一个具有标志意义的事件。“电子乐”称呼自1930年代以来主要是指用电子乐器演奏的音乐。两校合作新机构的名称意味着美国音乐学术界接受了把“电子乐”概念扩展到囊括所有以音频信号为基础的音乐，包括磁带作曲等。 1959年 2月20日哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心正式成立，这天就是洛克菲勒基金会提供的五年经费生效的日子。 马克2号电子乐合成器当时价值25万美元（大概相当于现在的215万美元。这应该是成本价。当时电视新闻报道说价值75万美元）。中心经费不足，RCA同意以租用20个月的方式。这年马克2号合成器安装在西125街632号的谢菲尔德大楼（后改名为普伦蒂斯大楼）里。20个月后RCA实际上让中心免费继续使用。这栋大楼也经历过一些风雨。40年代与美国原子弹“买哈顿计划”有关的一些研究工作流传在这里进行。60年代反越南战争期间哥伦比亚大学的学生要把楼里的“河滨研究所”（Riverside Research）赶出去，据说在那里研制了美军用在越南战场的毒气“橙剂”。 乌萨切夫斯基在技术人员莫齐和詹姆斯·瑟如特（James Seawright）的协助下设计了电子乐工作室。1960年中心的设备到位。此后中心在哥伦比亚大学陆续被扩展为4个工作室，除了道奇大楼，其余3个在普伦蒂斯大楼里。60年代后期中心还在地处新泽西州普林斯顿的普林斯顿大学校园沃尔沃斯大楼里也建起了电子乐工作室。而在几年前普林斯顿大学就开始了计算机音乐分析和计算机声音合成的研究工作。 中心的指导委员会由哥伦比亚大学的乌萨切夫斯基、吕宁和普林斯顿大学的巴比特、瑟森斯组成。乌萨切夫斯基担任中心主任一直到1980年。瑟森斯对中心的事务参与不多。负责技术工作的是莫齐，其它技术员有瑟如特、约翰·比特纳（John Bittner）等人。他们组装了磁带延迟机、四声道混音台和模拟触发器等设备。 电子乐中心在1960年全部投入使用。邀请来中心工作的第一批音乐家包括日本的富山丰子（Michiko Toyama，1913-）、土耳其的比伦特·阿雷尔（Bülent Arel，1919-1990）、埃及的哈利姆·埃尔-达巴（Halim El-Dabh，1921-）、阿根廷的马里奥·达维多夫斯基（Mario Davidovsky，1934-）、以及从哥伦比亚大学毕业的查尔斯·沃里宁（Charles Wuorinen，1938-）。 1961年5月9日中心举办了第一场音乐会，第二天重复表演，曲目有： ·
乌萨切夫斯基《创作 - 序幕》（Creation-Prologue） ·
阿雷尔《立体声电子乐1号》（Stereo Electronic Music No. 1） ·
埃尔-达巴《莱拉和诗人》（Leila
and the Poet） ·
巴比特《为合成器而作》（Composition for Synthesizer） ·
达维多夫斯基《电子学习1号》（Electronic Study #1） ·
吕宁《石像鬼 - 小提琴独奏和合成声音》（Gargoyles for Violin Solo
and Synthesized Sound） ·
沃里宁《萨克拉交响曲》（Symphonia Sacra） 匈牙利裔美国音乐学家、音乐评论家保罗·郎（Paul Henry Lang，1901-1991）在《纽约先驱论坛报》上抨击这个音乐会。巴赞却为音乐会辩护。 哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心是否有自身的特点，形成自己的流派，还是仅仅跟风和模仿其他人？实际上在中心是多种音乐风格共存，要说流派可能有多种流派，需要进一步分析。以下只例举该中心的几个特点。
电子乐技术与音乐传统元素的结合 乌萨切夫斯基和吕宁的电子乐创作以固定媒介的磁带作曲为主，作品用途很广，包括独奏磁带作曲、磁带作曲与现场声学乐器演奏的结合、为广播剧、剧院、电影和电视所作的作品，风格也多样化。但他们的音乐理念和主要作品中显现出一些共同特征。 从声音材料看，早期的巴黎具体音乐喜欢用火车、玩具、船只、锅、语音等“非乐音” 现成声音。德国科隆流派用正弦波、脉冲、电子噪音等“纯电子发声”。乌萨切夫斯基和吕宁的不少作品则以在传统音乐概念中人们熟悉的声学乐器声如钢琴和长笛为主。 从作曲技巧看，科隆流派根据一些较简单的数学算法（比如对数和排列计算），试图按照整体序列主义编排，是一种正式作曲。因为采用现成声音再加上磁带处理，具体音乐往往没有传统意义上的“音乐结构”。乌萨切夫斯基和吕宁两人既不像科隆流派那么看重结构编排（虽然乌萨切夫斯基也尝试过序列作曲），也不像具体音乐那样纯粹靠直觉的创作策略。两人往往把一些音乐结构仅仅作为出发点，用电子乐技术对声音材料进行处理，更看重具有一定“乐感”的听觉感受。按照曾担任过中心副主任的美国音乐家爱丽丝·谢尔兹（Alice Shields，1943-）的说法，乌萨切夫斯基和阿雷尔在教学中最强调的技巧就是“编辑” – 把你不喜欢的任何材料删掉，不要管这些材料是否属于预先设计的部分。[7] 上述理念差别就反映到对待音符组织音乐传统的态度上。具体音乐和科隆流派是要尽可能与音乐传统敝清关系，摒弃音乐的传统元素。乌萨切夫斯基和吕宁两人是要在传统意义的乐音、音阶、弦律与和声基础上用电子乐技术手段加以延伸和改造，而且一些作品还是把磁带作曲与传统音符组织音乐或乐团现场表演结合起来，比如： ·
1952年吕宁的《太空幻想曲》通过E小调、A小调和C#小调的不同组合产生泛音使长笛声更为丰富，并经过更强的回响处理营造了一种空旷的印象主义音乐意境。 · 1952年吕宁的《低速》使用录音机变速处理，第一个结果比正常长笛声低一个八度音，第二个比第一个高纯五度，第三个比第二个高纯五度，第四个比第三个高纯五度。不同泛音组合造成音色改变，即“音色弦律”。除了用磁带回声产生脉冲节奏，还用回声和混响造成飘渺的效果。 ·
1952年乌萨切夫斯基的《音效轮廓》以钢琴声为声音材料，用到磁带反馈、循环和回响技术。这是常规旋律和节奏同“非乐声”的混合物。 ·
1954年吕宁和乌萨切夫斯基的《循环和铃的诗篇》是受美国大提琴家、音乐指挥阿尔弗雷德·瓦伦斯坦（Alfred
Wallenstein，1898-1983）的委托而制作的。瓦伦斯坦听过吕宁和乌萨切夫斯基的作品，建议把乌萨切夫斯基的《音效轮廓》和吕宁的《太空幻想曲》合起来扩展为磁带作曲和交响乐相结合的作品。这个建议立刻得到响应，该项目到1954年暑期完成。与同年埃德加·瓦雷兹（Edgar Varèse，1883-1965）的《沙漠》（Déserts）一样也是同步协调交响乐和磁带作曲录音。 ·
1954年乌萨切夫斯基和吕宁的的《狂想变奏曲》（Rhapsodic Variations）也是用磁带作曲录音播放配合交响乐团演出。 ·
1956年乌萨切夫斯基的《为磁带录音机而作》（Piece for Tape Recorder）已经具备一点空间音乐的风格，有些段落像是风声回荡在空旷的空间。作品中也出现了常规弦律，虽然只占很小的片段。 ·
1958年乌萨切夫斯基的《线性对比》（Linear Contrasts）是他比较成熟的磁带作曲作品。整个作品贯穿着由噪音发生器产生的经过调制的白噪音，听起来像是海洋波涛声和风声，并且在两个立体声道中来回移动。钢琴和大键琴声录音造成悸动节奏，也出现了简单的弦律。作品制作用到了磁带循环、滤波、回声和混响技术。 ·
1958-1959年吕宁和乌萨切夫斯基的《为录音机和乐团而作的协同曲》（Concerted Piece for Tape Recorder
and Orchestra）是与纽约交响乐团的指挥伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-1990）合作的结果。第一部分由吕宁创作，第二部分由乌萨切夫斯基创作，也是用磁带作曲录音播放配合交响乐团演出。 ·
1960年乌萨切夫斯基的《无线幻想曲》（Wireless Fantasy）是为纪念电子三极管发明者李·德福雷斯特（Lee
de Forest，1873-1961）而作。新泽西州特伦顿W2ZI无线电历史博物馆保存着业余无线电报先驱之一爱德华·雷瑟（Edward Raser）的电报信号录音。乌萨切夫斯基把这个录音、电噪音、以及理查德·瓦格纳（Richard
Wagner，1813-1883）的《帕西法尔前奏曲》（Parsifal
Prelude）片段结合起来。瓦格纳的古典音乐片段经过处理后听起来像是通过短波收音机接收到的。虽然整个作品构思很简单，这是一个把现成声音包括噪音同古典音乐巧妙结合的例子。设想如果利用“收音机串台”效应将会产生更为飘渺迷幻的效果。 ·
1961年乌萨切夫斯基的《创世：序幕》（Creation：Prologue）第一部分用到了4个合唱团、乐器独奏和电子声音，内容有阿卡德人和拉丁文字。 ·
1962年乌萨切夫斯基为电影《没有出口》（No Exit）的配乐作为对话的背景音乐，混合了电子声音（噪音、类似钟的轰鸣）、人声（小孩声、女人歌声、男人声音和笑声）和其它现成声音（风、火、时钟、枪的声音）。弦律采用简单的音程（比如高、中、低音）。 ·
1967年乌萨切夫斯基为电影《远地点线》（Line of Apogee）的配乐配合荧幕上快速变化和梦幻般类似动画的影像，音乐成了主要的组织元素。采用的声源极为丰富，包括环境声音（风、脚步、泼水、电话、吱吱作响的椅子）、动物声音（猪、鸟、猫头鹰）、人声（婴儿哭闹笑声、女人哼唱笑声、格里高利诵经合唱、犹太教唱歌）、声学乐器声（钢琴、长笛、风琴、铜管、钟琴、鼓）。弦律采用了一种音阶和简单音程（高、中、低音）。技术上用到了磁带作曲的大多数方法以及环形调制。 在乌萨切夫斯基的一些作品中存在类似中国铃、锣等声音。有人指出由于乌萨切夫斯基的中国背景，他实际上使用了一些中国铃、锣、木琴和中国瓷器。[8] 曾担任过中心主任的达维多夫斯基从1962年以后的作品主要把磁带作曲或电子音色同声学乐器等结合起来，不同作品用到了不同的声学乐器，比如长笛、钢琴、单簧管、小提琴、大提琴、木管、吉他、打击乐器、双贝斯，此外还有合唱。这类作品从1962年的《同步1号》（Synchronisms No. 1）一直到2006年的《同步12号》（Synchronisms No. 12）。 阿雷尔在1957年就创作过把声学乐器同电子声音相结合的《为弦乐四重奏和振荡器而作的音乐》（Music for String Quartet and Oscillator）。1962年他在中心协助瓦雷兹制作《沙漠》的电子声音部分。 谢尔兹1968年的《语音和磁带学习》（Study for Voice and Tape）用她自己的歌剧演唱声作为主要声音材料。同步伴奏声音来自布克拉合成器[9]和晃动挂着铃铛的树，这些声音经过反馈和环形调制等处理。1987年的《巫师》（Shaman）用到她的演唱声和一个男声合唱，结合动物和自然界声音，再配以背景音乐，营造出一种特殊的气氛。1993年的《启示录》（Apocalypse）以讲故事的男声和女声歌剧演唱声为主，管风琴和电子声作为伴奏。 谢尔兹对乌萨切夫斯基评价道：“也许乌萨切夫斯基最显着的成就是他并没有掉进电子作曲家的共同陷阱：他并没有痴迷于技术本身。相反，他关心声音或技术的音乐表现可能性。显然，他把一只对音乐情绪感知和表达有高超能力的耳朵带到电子乐的发展。这可能要归因于他早期和密集的浪漫音乐和俄罗斯东正教合唱音乐训练，其特点是强烈的情绪表达。 乌萨切夫斯基的锐敏耳朵可以检测到录音中最轻微的技术缺陷。但更重要的是他会非常努力地补救任何音乐上不满意的东西。我们这些在工作室里协助他的人可以证明为了达到最佳音乐效果他自己和我们一起经常要花上令人痛苦的工作时间。” [10] 吕宁回忆布索尼的教诲是任何音乐实验应当向听众演出，以便观察听众的感知和反应。吕宁说他的兴趣是“感知” - 问题不在于能不能做，而是能不能把这个变成音乐，以某种方式与任何人沟通。[11] 可以说乌萨切夫斯基和吕宁等人形成了自己的一个流派 – 哥伦比亚大学磁带音乐流派。难怪1953年4月乌萨切夫斯基和吕宁的作品在巴黎的法国广播电台上播出时采用“磁带音乐”的称呼，以区别于欧洲的其它流派。不过虽然乌萨切夫斯基和吕宁两人保留了一些音乐传统元素，但并没有立刻去推动大众电子乐。除了科技界的技术转让或创立公司之外，欧洲和美国不少学术领域一直秉持着与商业化保持距离的传统。吕宁解释道，有些重要的流行音乐家预先听过我们的作品，想知道是否可以用磁带作曲创作大众音乐。我们解释说这是可能的，但我们想避免过早的商业化，以便有更多时间检验和改进新材料。[12]
1950-1960年代无调性音乐思潮在音乐学术界盛行。中心的学生沃尔特·卡洛斯（Walter Carlos，1939-，后改名为温迪·卡洛斯，Wendy Carlos）有很好的数学背景，他认为序列排列方法是“胡言乱语”，这样培养不出好的作曲家。卡洛斯想继续向电子乐发展，但是发现他所面临的学术电子乐不是他想要的东西。卡洛斯想制作的电子乐是既有旋律、和声、节奏，又利用新的电子乐技术。毕业后卡洛斯为穆格电子合成器[13]的开发和推广以及大众电子乐做出了重要贡献。
RCA马克2号电子乐合成器的应用 巴比特的深厚数学背景使他对作曲有自己独特的看法，认为严肃音乐应该追求尽可能多的智力挑战。[2] 根据韦伯恩晚年的一些作品有人认为如果韦伯恩还在世他会把序列编排用到音高以外的参数比如节奏、力度等，即“整体序列主义”（integral
serialism或者total serialism）。1947年巴比特的《三首钢琴作品》（Three Compositions for Piano）就尝试过整体序列主义。在巴比特看来勋伯格序列作曲的主要特点是所谓“反演六弦组合性”，而韦伯恩采用“三弦音程保持的序列变换”。在此基础上巴比特做进一步扩展，实现“最大的多样性”。巴比特要把这些技巧用于音乐编排的各种参数。 整体序列主义说起来容易但要靠人工演奏或制作并非易事。当时科隆流派使用的是物理和电子工程实验室里最基本的仪器 – 正弦波发生器和脉冲发生器，用磁带录音机记录不同频率、振幅的正弦波信号，根据某种简单数学计算按照整体序列主义编排，还可能对这些信号进行迭加、混响和包络处理等。巴比特发展的技巧是最为复杂的整体序列主义，必须找到一种更有效的演奏和制作手段。 RCA马克2号电子乐合成器代表了以电子真空管为基础的电子乐器的最高成就。在以晶体管为基础的电压控制模拟电子合成器发明之前这是世界上最先进的电子乐器，是中心的“镇宅之宝”，成了中心对外展出的重头戏。莫齐花了两年时间熟悉了整个系统，为作曲家们给予了有力的技术支持。马克2号电子乐合成器就提供了一种突破人工演奏局限性的自动演奏乐器，因为只需要用穿孔纸带输入一系列频率、八度音区、包络、音色和音量就可以自动演奏或制作音乐磁带。穿孔纸带输入控制声音物理性质和时间顺序相当于一个音序器的功能，穿孔纸带包含着音乐指令。这正是实现巴比特整体序列主义作曲的有力工具。 巴比特1962-1964年创作的《合成器合奏》（Ensembles for Synthesizer）、1964年的《为合成器作曲》（Composition for Synthesizer）、1968-1971年的《偶尔变化》（Occasional Variations）根据音高、节奏、长短、音色、力度、织体等元素按序列作曲技巧编排，每个段落不重复。巴比特要证明机器比如RCA马克2号电子乐合成器能够超出任何一个演奏者的能力 – 快速准确地表达细分的声音参数。 1961年的《视觉与祈祷》（Vision and Prayer）、1963-1964年的《菲洛梅拉》（Philomel）以及1969年的《现象》（Phenomena）则是电子合成声音与贝瑟尼·比尔兹利（Bethany Beardslee，1925-）女高音的结合。《视觉与祈祷》根据威尔士诗人迪伦·托马斯（Dylan Thomas，1914-1953）的同名诗，诗的结构和文字特征也被考虑为音乐编排参数。配乐编排采用了三弦和六弦演绎、根据三阶组合集合的对位等复杂原理。在《菲洛梅拉》中还涉及到对语音采样的音色变换等处理。 巴比特的基本出发点是要对音乐结构所有方面的严格控制，能够在音色和织体变化基础上进行精准的正式作曲，没有考虑人们的听觉规律和习惯。这类音乐有些人喜欢但同大多数听众不兼容，势必会远离大多数人。可见巴比特的电子乐理念同乌萨切夫斯基、吕宁、卡洛斯等人有很大差别。1958年巴比特在美国《高保真》（High Fidelity）杂志上发表的题为《谁在乎你听不听？》的文章更是使他成为一位有争议的人物。[14] 在中心建立之前大家对马克2号抱有很高的期望，可是这个庞然大物实在太复杂，使用起来也比较费劲。打孔输入已经麻烦，最令人头疼是机器工作不稳定。中心其他人主要还是靠土法上马 – 切割处理磁带。用巴比特的话说，当一切都对头，就是说我知道想要什么和设备一切工作正常，幸运的话我操作机器6、7个小时能得到一分钟的音乐。大多数时候需要更长的时间。抱怨归抱怨，总的来说还是比科隆流派的作曲方法效率更高。 用RCA马克2号电子合成器制作的作品还有吕宁1957年的《数学》（Mathematics）、阿雷尔1961年的《立体声电子乐1号》（Stereo Electronic Music No. 1）等。 RCA马克2号电子合成器产生的声音还被用于磁带作曲，比如吕宁1958年的《动态音组曲》（Dynaphonic Suite）、1960年的《石像鬼 - 小提琴独奏和合成声音》、沃里宁1968-1969年的《时间的推崇》（Time's Encomium）。 伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）来中心参观马克2号后竟然激动得导致心脏病发作。他要巴比特帮他在合成器上尝试各种节奏的组合。 1976年一伙盗贼从房顶钻进去，拆散拿走了许多零部件。马克2号只剩下部分设备还可以使用。最后使用这台机器的是美国音乐家罗杰·杜波依（Roger Luke DuBois，1975-），他在1997年制作了30秒钟的声音。设备现在还陈列在哥伦比亚大学。 计算机音乐先驱工作 哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心在校园内同两所大学的计算机中心合作，在校外同贝尔实验室有着紧密的合作关系。因此该中心就比欧洲的电子乐工作室更早介入计算机声音合成技术的开发和计算机作曲实验。[15] 这种合作关系得到了贝尔实验室的工程师约翰·皮尔斯（John Pierce，1910-2002）和麦克斯·马修斯（Max Mathews，1926-2011）的支持。以下是合作的几个实例： ·
1957年马修斯用IBM 704机器汇编语言（assembly language）编写一个简单的计算机程序 – MUSIC I，在计算机上合成三角波型。此后马修斯不断改进和扩展该程序的功能，陆续开发出MUSIC
II（IBM 7094）和MUSIC III（IBM 7090）版本。用机器汇编语言的好处是运行效率高，但不能把这种程序移植到别的计算机类型上。 ·
1963年修斯和琼·米勒（Joan E. Miller，1931-2011）用贝尔实验室自己开发的宏汇编语言（macro assembly language）针对IBM
7094编写了功能更齐全的MUSIC IV。用宏汇编语言比直接用汇编语言编程效率更高。贝尔实验室愿意同外界共享MUSIC
IV程序。 ·
普林斯顿大学使用的也是IBM 7094计算机，但不支持贝尔实验室的宏汇编语言因此MUSIC IV无法运行。普林斯顿大学有自己的宏汇编语言称作“BEFAP”。从1963年开始普林斯顿大学的电子和计算机音乐家休伯特·豪（Hubert Howe，1942-）、尔戈弗雷·温哈姆（Godfrey Winham，1934-1975）和詹姆斯·兰德尔（James K. Randall，1929-2014）用BEFAP 改写MUSIC IV，结果称作MUSIC
IVB，以便用于本校的计算机。改写过程得到计算机程序员托比亚斯·罗宾逊（Tobias Robinson）和威廉·盖尔（William Gale）的协助。不过当时普林斯顿大学没有数字到模拟转换器（12-bit
DAC）。1965年贝尔实验室赠送了DAC。 ·
没想到没过多久普林斯顿大学的IBM 7094被换成功能更强的IBM 360计算机，MUSIC
IVB在新机器上不能运行了。温哈姆等人意识到不能再用汇编语言或者宏汇编语言了，而是要用能够移植到不同计算机的高级编程语言。1966年开始尔戈弗雷·温哈姆和和休伯特·豪在IBM 360上用FORTRAN
II和部分机器汇编语言重写，称为MUSIC 4BF。在此之前（1965年）美国能源部阿贡实验室的物理学家亚瑟·罗伯茨（Roberts）Arthur）在CDC 360计算机上也用FORTRAN改写过。 ·
问题是FORTRAN版本运行速度慢很多，当时计算机远不如现在这么快速。1969年当时在普林斯顿大学的计算机科学家、作曲家巴里·维科埃（Barry Vercoe，1937-）认为IBM
360不会很快被替换，于是用IBM 360机器汇编语言改写MUSIC IV，称作MUSIC 360，极大地提高了运行速度。1985年维科埃开发了Csound计算机音乐语言。 ·
1968年马修斯和米勒在GE 645上采用FORTRAN IV语言完成进一步改进，其结果被称作MUSIC V。 ·
从1968年起哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心的乌萨切夫斯基和查尔斯·道奇（Charles Dodge，1942-）等人常去贝尔实验室得到马修斯、理查德·摩尔（Richard
Moore，1944-）等人的帮助。 乌萨切夫斯基1968年的《计算机作曲第一号》（Computer Piece No. 1）采用的声音材料有让-克洛德·里塞用GE 635计算机合成的声音和理查德·摩尔用计算机合成的类似矩形波的信号，声音采样包括锣、调制过的电子风琴和变形人类语音。声音采样通过模拟到数字转换被存入计算机内存待用。用一组特殊指令调配声音材料数字信号并转换为模拟信号，再用波德移频器和混音设备进行处理。这是计算机音乐和模拟音频信号处理技术的结合。 1969年维科埃的《合成主义》（Synthesism）全部使用计算机合成声音，但是根据随机数字发生器的没有规律的输出来产生和改变声音。 1971年乌萨切夫斯基的《计算机作曲的两张草图》（Two Sketches for a Computer Piece）主要由DDP224计算机实时产生，所用程序是马修斯和摩尔两人开发的GROOVE。操控界面是一个小键盘、旋钮和一组脚踏板。发声装置除了用到罗伯特·穆格（Robert Moog，1934-2005）的电压控制带通滤波器，还有随机音高发生电路和马修斯设计的特殊共振电路。后期处理只作了一点音色小改动。 60年代道奇在哥伦比亚大学读硕士和博士学位，作为研究生计划的一部分也在普林斯顿大学温哈姆指导下学习。1970年暑期道奇开始用MUSIC 4BF在IBM主机上实验计算机音乐。他的《地球的磁场》（Earth’s Magnetic Field）依据1961年地球的磁场变化数据，使用了梳状滤波和全通滤波技术。作品的第一部分采用渐快渐慢的节奏模式，第二部分两种速度交替。1972-1975年道奇的《语音歌曲》（Speech Songs）、《庆祝》（In Celebration）、《我们的生活故事》（The Story of Our Lives）使用了一种计算机语音技术 – 语音分析合成（speech synthesis-by-analysis）。具体步骤是： ·
对人讲的一段话采样并转换为计算机数字信号。 ·
对这些信号进行分析，从每小段信号（0.01秒）中提取一个参数。 ·
按照音乐设计对这些参数加以改变，比如形成音高变化轮廓或者改变速度而不影响音高。 ·
根据改变过的参数重构人讲的那段话，即语音合成。 所有这些都是运行计算机程序来实现。从这个例子可以看到采样与合成的结合。由于对参数的改变最后结果当然不是完全复原最初的讲话语音，而是带有一定艺术色彩的作品。道奇负责哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心的计算机音乐项目，直到1977年他到纽约市立大学布鲁克林学院担任音乐教授，建立起该校的计算机音乐中心。 1972年普林斯顿大学音乐家本杰明·波雷兹（Benjamin Boretz，1934-）的《为计算机而作的组变化2号》（Group Variations II for Computer）则是依据整体序列主义对音符和声音事件进行编排。 乌萨切夫斯基于1980年退休，在中心担任负责工作已长达20年。达维多夫斯基接任中心主任，服务时间为1980-1994年。达维多夫斯基把重点放在音乐作品创作而不是技术研究。 1983年普林斯顿大学同贝尔实验室合作建立了计算机音乐实验室，也就中止了同哥伦比亚大学的合作。中心改名为“哥伦比亚大学电子乐中心”。后来哥伦比亚大学也把重心转移到计算机在音乐中的应用，1994年成立了“哥伦比亚大学计算机音乐中心”，由美国作曲家、音乐理论家阿尔弗雷德·勒达尔（Alfred Whitford Lerdahl，1943-）和美国作曲家、计算机音乐家布拉德福德·加顿（Bradford Garton，1957-）在中心共同负责。目前加顿担任中心主任。
以高等院校 为基础的学术电子乐中心 二战后欧洲的主要学术电子乐工作室设置在政府管辖的国家电台和电视台，得到政府的资金支持。由于没有商业化的立刻压力有利于音乐探索实验。 美国的情况不同，绝大多数电台和电视台属于私有化公司。比如在50年代美国广播公司（ABC）、哥伦比亚广播系统（CBS）、国家广播公司（NBC）都是私有化公司，其中NBC缔属美国无线电公司（RCA）。除了像贝尔实验室这样的特殊机构能够提供一定程度的支持外，在电台和电视台都会面临商业压力。吕宁觉得在大学搞学术电子乐实验比较合适，除了音乐家还有科学家、工程师、心理学家等人的帮助和反馈。美国这些学术电子乐中心的资金主要不是来自政府，而是私人机构比如洛克菲勒基金会。洛克菲勒基金会是由美国石油大王约翰·洛克菲勒（John D. Rockefeller，1839-1937）家族六代人提供财政支持的。 哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心的建立带动了北美其它高校的效仿，比如多伦多大学、伊利诺伊州大学、布兰代斯大学、麦吉尔大学、印第安纳大学、纽约州立大学奥尔巴尼分校、墨西哥国立音乐学院等。 50年代乌萨切夫斯基和吕宁先后到伊利诺伊、茱莉亚、巴纳德、莎拉·劳伦斯、杜克、伊士曼、里德、俄勒冈、开普敦等院校去给讲座和表演。 截止1969年中心的成员先后到各地举行过300多场电子乐讲座和演示，广泛宣传电子乐。 每年有12-18名学生到中心听课或使用中心的电子乐设备。这些学生来自音乐、计算机科学、电气工程、电影或视觉艺术等科系。
电子乐技术服务 60年代中期以晶体管为基础的合成器发明后中心也添置了两台布克拉合成器。到60年代末期中心的主要设备有： ·
2音轨和4音轨Ampex录音机 ·
留声机 ·
麦克风 ·
正弦波发生器、正弦波-方形波发生器、正弦波-锯齿波发生器、方形波发生器、梯形波发生器 ·
RCA马克2号电子乐合成器 ·
布克拉合成器用压力敏感键盘和16步音序器控制，带有白噪音和粉红噪音发生器、始发阶段发生器、电压控制门、定时脉冲发生器、环形调制器、混音器、随机电压源等 ·
环形调制器 ·
多种滤波器包括带通滤波器、均衡器 ·
波德移频器 ·
变速器 ·
穆格电压控制包络发生器、包络跟随器 ·
功率放大器包括电压控制放大器和Dynakit-70立体声放大器 ·
音量混合控制 ·
中心混音台可以控制24个音频信号 ·
KLH-6扬声器 ·
托马斯电子风琴 ·
磁带切割台、Shober磁带混响单元 · 反馈装置、EMT-140混响单元 其中穆格电压控制包络发生器是乌萨切夫斯基找到穆格给设计制作的。 由于当时这种规模的电子乐技术设备配置还不普及，该中心为其它一些高校的音乐实验提供了技术服务，推动了学术电子乐的发展。客户包括本宁顿学院、伊利诺伊州大学、南伊利诺伊州大学、密歇根大学、纽约大学、得克萨斯大学、耶鲁大学、宾夕法尼亚大学、马省理工学院、凯斯理工学院、麦卡莱斯特学院、布兰迪斯大学以及美国国外的罗马美国学院、维也纳音乐学院、新西兰维多利亚大学、加拿大多伦多大学、阿姆斯特丹大学、智利大学、加拿大不列颠哥伦比亚大学等。 海纳百川的精神 乌萨切夫斯基的领导风格基本上是海纳百川，欢迎有不同音乐理念但具备音乐学术背景的人。用来自阿根廷的达维多夫斯基的话来形容，“非常美国化”。 中心的人员构成很“国际化”。谢尔兹解释道乌萨切夫斯基无钱资助，就对作曲家们说，只要你们能来到纽约市，我就可以提供中心的时间给你。因此多个国家的音乐家都慕名而来。来访的人员有些只待几个星期，有些却呆了几年。 60-70年代到中心工作过的还有埃德加·瓦雷兹、哈维·索尔布尔格（Harvey Sollberge，1938-）、乔恩·阿普尔顿（Jon Appleton，1939-）、雅各布·德鲁克曼（Jacob Druckman，1928-1996）、威廉·海尔曼（William Hellerman，1939-）、阿瑟·克里格（Arthur Krieger，1945-）、普丽尔·思迈利（Pril Smiley，1943-）、达里娅·瑟么津（Daria Semegen，1946-）、英格拉姆·马歇尔（Ingram Marshall，1942-）以及土耳其的伊尔汗·密玛若格鲁（Ilhan Mimaroglu，1926-2012）、意大利的卢西亚诺·贝里奥等人。 仅从1959年到1970年，来自11个国家的60多位音乐家在中心创作了220多部作品。如果包括来中心访问和交流的音乐家则多达200多人。其中有美籍音乐家艾略特·卡特（Elliott Carter，1908-2012）、亚伦·柯普兰（Aaron Copland，1900-1990）、伊戈尔·斯特拉文斯基，意大利的路易吉·达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola，1904-1975）、苏格兰的伊恩·汉密尔顿（lain Hamilton，1922-2000）、苏联的迪米特里·卡巴列夫斯基（Dimitri Kabalevsky，1904-1987）、德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich，1906-1975），日本的黛敏郎（Toshiro Mayuzumi，1929-1997）、英国的埃德蒙·鲁布拉（Edmund Rubbra，1901-1986），德国的卡尔海因茨·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928-2007）等人。 到2011年中心档案室存档的录音带有4859卷，CD、DAT、VHS等共有700件。[16] 中心还培养了一批女性音乐家，早期有谢尔兹、斯迈利，后来有黛安·汤姆（Diane Thome，1942-）、达里娅·瑟么津、朱迪思·沙亭（Judith Shatin，1949-）、安娜·罗宾（Anna Rubin，1946-）、琳达·塞尔策（Linda Seltzer，1951-）等人。 不仅人员背景多样化，还任凭自由发展多种多样的技巧和风格。这不令人惊奇，在中心1963年的《进展报告》中就提到，该中心放任自由的做法是故意要同当时欧洲的做法相反 – 在欧洲一些电子乐工作室对音乐家们强制推行某一种思潮或作曲技巧的教义，还辩解说是“理性化”。 乌萨切夫斯基和吕宁也有一些更抽象的作品，比如： · 1952年乌萨切夫斯基和吕宁的《咒语》（Incantations）。 这是应斯托科夫斯基之邀为一个电视节目而作，用语音、盘子、钢琴、长笛等作为声音材料。 ·
1957年乌萨切夫斯基的《锐变》（Metamorphosis）。 ·
1965年乌萨切夫斯基的《木管和铜管》（Of Wood and Brass）采用的声音材料来自常规声学乐器
- 木管和铜管乐器。改变包络特性后同原来的声音已经有较大变化。这个作品就是要证明磁带处理技术能把声学乐器声改变成类似“电子声”。 斯迈利1967年的《日食》（Eclipse）采用前台声音与背景声音的对比。背景声音低沉，缓慢。前台声音由一系列频率高，类似脉冲的短暂声音组成。她1970年的《转轮》（Kolyosa）根据抽象的内摆线和联锁椭圆概念，用布克拉合成器作曲。 阿雷尔的主要电子乐作品要么没有传统意义上的弦律，包含部分弦律也偏向于“无调性”。他1961年《为一个神圣服务的音乐》（Music for a Sacred Service）全部采用电子声音结合磁带处理，按照级联模式刚开始比较慢，后来速度加快，呈现十分复杂的节奏。1970年的《立体声电子乐2号》（Stereo Electronic Music No. 2）全部采用电子声音，基本构造是一条光滑变化的声音和一组类似脉冲的间断声音，后者不时干扰前者。 仅从本文的一些例子就可以看出哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心是一个综合性的电子乐研究和教学基地，也是有国际影响力和规模最大的学术电子乐机构。正是有海纳百川的精神，不搞门户之见和流派斗争，不强迫他人接受自己的电子乐理念、美学观点和作曲技巧。无论是使用简单的正弦波发生器、复杂的电子乐器，还是固定媒介包括磁带作曲；无论是纯电子发声、采样录音及处理、计算机编程，还是混合电子声音、声学乐器声及现成声音等；无论是用序列编排、无调性、机遇、不含音乐传统元素，还是采用一定的音乐传统元素，只要使用了电子乐技术统统都在“电子乐”的名义之下。哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心为统一这类新型音乐和媒介的称呼发挥了积极的作用。
结语 1950-1970年代实验现代主义的美学在西方音乐学术界盛行，如序列作曲、机遇作曲、完全不包含音乐传统元素等。可以理解一些音乐学术尝试要同音乐传统很不一样。 哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心的基本精神是海纳百川，不仅人员来自世界各地，作曲技巧和音乐风格也是任凭自由发展。这与欧洲一些电子乐流派的狭隘做法形成鲜明对照。作为中心的负责人长达20年之久，乌萨切夫斯的行事风格起到了关键的作用。乌萨切夫斯、巴比特、阿雷尔、谢尔兹、斯迈利等人的教学也受到了学生们的充分肯定。 乌萨切夫斯基和吕宁等人的作品既有抽象风格，又常常把电子乐技术同音乐传统元素相结合，这在当时看起来过于“保守”或不够“严肃”，有些作品甚至称不上是“学术电子乐”。半个多世纪以后回头去看，历史证明把电子乐技术同音符组织音乐的一些优点结合起来是造成电子乐繁荣景象的关键。这就凸显了哥伦比亚大学磁带音乐流派的重要历史意义
– 对音乐感知的适当关心比那些走极端的音乐实验更能对大众电子乐起到示范作用。我们从历史中得到的启示是电子乐的发展既要突破传统，又要继承传统中有价值的东西。全盘否定传统是历史虚无主义的做法。 此外哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心在协助RCA马克2号电子乐合成器的开发、很早介入计算机音乐的发展、推动高校电子乐教学和研究、为全世界培养电子乐人才、宣传电子乐、统一“电子乐”称呼等方面的贡献都值得赞赏。 近76岁的乌萨切夫斯打算携同妻子在1987年8月到中国和蒙古寻根了却心愿，但是否成行不详。两年多后乌萨切夫斯于1990年1月4日因脑瘤逝世，终年79岁。吕宁于1996年9月2日逝世，终年96岁。巴比特于2011年1月29日逝世，终年94岁。  图1. 1970年的照片，左起巴比特、达维多夫斯基、斯迈利、乌萨切夫斯、吕宁、谢尔兹 注释 [1] 陈吟：《关于电子乐概念》，2016年6月 http://www.360doc.com/content/16/0816/04/35810402_583517229.shtml [2] 参看普林斯顿大学网页“Famed composer, music scholar Milton Babbitt dies.” January 31, 2011：https://www./main/news/archive/S29/65/20O21/index.xml?section=topstories [3] Cowell, H. “Current Chronicle.” Musical Quarterly 38, no. 4, October 1952. 599–600. [4] Original Liner Notes from CRI SD 268, Columbia-Princeton Electronic Music Center Tenth Anniversary Album. [5] Luening, O. The Odyssey of an American Composer. New York:Charles Scribner’s Sons,1980.516-519. [6] 陈吟：《50年代RCA电子乐作曲机和电子乐合成器》，2017年3月 http://www.360doc.com/content/17/0327/11/35810402_640506642.shtml [7] Shields,A. “Biographical and program notes for Columbia-Princeton Electronic Music Center 1961–1973.”New World Records 80521-2, CD. 1998. [8] Rahkonen, C. and Hartsock,R. “The Smoking Gun: Evidence that Vladimir Ussachevsky used Chinese Timbres as the Basis for his Electronic Music.” 2008 conference of SEAMUS, in Salt Lake City, Utah. [9] 陈吟：《布克拉合成器》，2017年8月 http://www.360doc.com/content/17/0917/02/35810402_687761916.shtml [10] Shields, A. The liner notes of "Vladimir Ussachevsky: Film Music". [11] Luening, O. “Reflections on
Electroacoustic Music.” CMS Reports. Vol. 37, 2007. [12] Luening, O. The Odyssey of an American Composer. New York:Charles Scribner’s Sons,1980. 516. [13] 陈吟 《穆格合成器》，2017年4月 http://www.360doc.com/content/17/0408/22/35810402_643984799.shtml [14] Babbitt, M. "Who Cares if You Listen?" High Fidelity, vol. 8, no. 2, February, 1958. 38-40. [15] 用计算机谱曲发源于其它地方，比如1955年美国伊利诺州大学作曲家勒加任·希勒和化学家、作曲家伦纳德·艾萨克森（Leonard Isaacson）开始进行计算机谱曲实验，1957年在ILLIAC I（IBM 7094）上完成曲谱。在计算机声音合成方面1964年法国物理研究生让-克洛德·里塞（Jean-Claude Risset，1938-）来到贝尔实验室跟随马修斯。1969年他把计算机音乐程序带回法国建立起了实验室。 [16] Patterson, N. “The Archives of the Columbia-Princeton Electronic Music Center.” Notes 67.3. Music Library Association, 2011. 499. |
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