|
在书法史上，米芾（1051－1107）绝对是一个响当当的人物。细数书法史上能够留下姓名且影响巨大的人，大多为高官、文化名人、僧道清流、倾城美女等，而单单依靠书法一技留名的为数不多。在“宋四家”中，蔡襄(1012 -1067)曾任三司使、端明殿学士等职，著有《茶录》《荔枝谱》等，后人辑有《蔡忠惠诗集全编》；苏轼(1037 -1101)曾任翰林学士、侍读学士、礼部尚书等职，于文学、绘画等方面均取得了较高的成就；黄庭坚(1045-1105) 曾任起居舍人，为江西诗派开山之祖，与苏轼齐名，世称“苏黄”；米芾虽然也有《宝晋英光集》《宝章待访录》《书史》《画史》等著作传世，但在官阶、文学、绘画等方面的成就较之其他三人还是有一定差距的。因此，米芾能在书法史上留下一笔，更多的是取决于他在书法上的实力。 米芾的书法在宋代属于革新派。他将王羲之的雅致转变为劲健、激荡，尽可能将某些笔画夸张，一“刷”直下，将雄强予以强化。米芾这种书写风格的形成与其标新立异、寻求与他人不同的心理有很大的关系，当然或许也源于其内心的自卑与愤懑。在“尚文”的宋朝，米芾依赖其母曾侍奉英宗高皇后的恩荫进入仕途，为人不齿、诟病。其虽有意仕进，然终生未能在仕途上如愿。于是，他将全部心思都用在了书法上。“一洗‘二王’恶札，照耀皇宋万古”是他的理想，因此他在创作上标新立异、刻意求变。但是我们可以看到，米芾书法是在深谙古人之后的蝶化。他的标新立异很好地把握了一个度，在放与收、快与慢、浑厚与灵动之间拿捏得恰到好处，过一分则轻佻，逊一分则个性不足。他将继承传统和自我创造结合到了一个极致。 米芾《德行帖》（传），故宫博物院藏 这里赏鉴的《德行帖》，册页（三开），纸本，行书，无款，现藏于故宫博物院。此帖为清宫旧藏，应该是对林逋诗的题跋，曾经明末清初收藏家宋荦、陈定等人鉴藏，钤有“宋荦审定”“陈氏家藏”等印。这件作品虽以真迹的身份刻入《三希堂法帖》，并被故宫博物院列于米芾名下，但着实不真。曹宝麟在《中国书法全集·米芾卷》中考释此帖时说：“此帖《三希堂法帖》尝刻之。于诸赝之中，以此帖为最似。其人吴居父之流亚，颇得襄阳笔意，但作意太过，过犹不及耳。”可以说，这是较为客观合理的评价。在继承米芾书法风格的作品中，这件作品确实写得不错，恣意豪放、八面出锋、结字险劲，较好地把握住了米字的风神。如“道”“然”“何”等字，具有典型的米字风格，流畅有致、随意自然，基本没有做作的痕迹。在章法上，《德行帖》较为平稳，没有太大的跳跃。这一点和南宋时期学米的吴琚很相似，但未能体现出如同米芾书体那样的险绝。这样一件作品，无论是分析其艺术价值还是进行艺术品鉴，都需要和米芾的书作相互对照。我们可以从下面三个角度进行分析： 第一，从笔法上看，米芾的笔法大多由“二王”所来，激荡而不失精微；而《德行帖》在笔法上却不甚讲究，不少笔画过于草率且欠精到，如“中”“剩”“耳”等字的竖画和“而”“天”“香”“于”等字的横画起笔等。米芾书作的线条强调力。他在《自叙帖》中道：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁。”而在《德行帖》里，部分笔画在行笔的过程中缺少内部变化，线条虽粗但仍显得无力，如“影”“童”等字。 第二，从章法上看，米芾追求单字体式上的变化，善于造险且险而不倒，在整体章法上同样喜欢造险，跌宕生姿；而《德行帖》却稍稍显得平实了一点。如第三列，“诗”“而”二字重心略作倾斜，其余的字基本为端正之态，整行略显左倾。加上第四行又没有很好地进行补救，因而整体上有不稳之感。 第三，从整体气韵上看，米芾的传世作品均含蓄且不甚直露；而《德行帖》蕴藉不足。此帖中，一方面露锋太多，如“行”“古”“信”“酿”“耳”等字的横画；另一方面行笔速度较快，笔画中间的变化较少。 以上这些原因导致了这里赏鉴的《德行帖》和米芾原作的差异。米字的跳跃跌宕保持在雅俗之间而未逾规，但《德行帖》中表现的跳跃跌宕却显得有些轻佻。《德行帖》应该说是学习米家书风的典型作品之一。它提醒我们在观看、学习米芾作品的时候，要注重米字所体现出来的那种激荡、飘扬和潇洒的感觉，同时还要注意米芾作品的沉稳感和精致处，否则在临习时易失之于轻佻。当然，《德行帖》在米家面貌的基础上也写出了自己的特色——丰腴大方，显现出一丝富贵气息。如今看来，这也是极为难得的。 可以说，这里赏鉴的《德行帖》当属赝品无疑。究竟有无所本、作于何时、作于何地，不甚清楚。此帖上的收藏钤印最早在明末清初。我曾参观“孙大光夫妇捐赠文物30周年特展”，其中徐渭的一件扇面作品无论是用笔还是气息都与此绝似。明末清初，由于商业经济发达、市民文化兴盛，苏州书画造假猖獗，而且多造古代名气较大的书画家的假。这些赝品上还往往有仿苏轼、米芾、董其昌等人题跋以升其价。不知此作是否出于此地。抑或此作本身自模仿原作而来。那么原作又流落到何处，就不得而知了。 来源：《中国书画报》 |
|
|
