注1：教学安排：一张教案纸为二节。
注2：第一章史论学生自学，上交一篇作业，题目是“汉代的书法概况” “唐代的书法概况” “宋代的书法概况”
“清代的书法概况”，任选其一，文章2000字，详略得体。占平时分数40%的1/4，1/4为考勤，2/4为每周作业。
注3：平时作业每周交一件，每件尺寸为五张毛边纸相接大小。
注4：字帖要求于行楷隶三体中在教师指导下选购古代法帖。
第一章史论和工具材料选择、专业教学理念
第一部分史论和工具材料选择
第一节
第二节
第三节
第四节
第五节
第六节
第八节
第二部分专业教学理念
第一节
第二节
第三节
第四节
第五节
第六节
第七节
第八节
第九节
第十节
第一章、
第一部分史论和工具材料选择
第一节
自战国时期使用竹简到汉初的木牍，以及帛类丝织品，书写材料的变革至纸出现是在西汉，发明了用麻类植物纤维造纸，如西安发现的西汉麻纸及陕西扶风发现的汉宣帝时期麻纸。时西汉人已有羊皮、莎草为纸。
造纸的植物纤维主要分韧皮纤维、茎纤维、种毛纤维；草本韧皮纤维如大麻、宣麻，木本韧皮纤维有桑、楮、藤；一年生茎纤维如稻草、麦杆、芦苇，多年生茎纤维如竹；种毛纤维主要是棉花。
纸的种类以纤维区分大致有麻纸、皮纸、藤纸、竹纸、棉纸、穰纸、海苔纸、密香纸（以密香树皮和树叶造纸）、草纸（如安徽之龙须草、蜀之蓑衣草）等。根据纸的加工工艺区分大致有生纸、熟纸、本色纸、染色纸、洒金纸、泥金纸、蜡笺、粉笺、粉蜡笺、砑花纸、描金纸、油纸、贴落、单宣、夹宣、砑光纸等。
根据纸的产地区分大致有宣纸，蜀纸，浙江剡纸、温州皮纸、临安纸、宣阳纸，广西都安纸，河北迁安纸、江西纸、河南纸、贵州纸、福建纸、和纸（日本产）、高丽纸等。
根据纸的规格区分大致有四尺、五尺、六尺、八尺、丈匹、丈二、丈六、对联纸、八尺屏、扇面纸、信笺纸。古者横卷高度约一尺余，宽度有限，至南唐时才有大幅度增长，澄心堂纸至长者可至五十尺为一幅，至宋代曾有长至近二十米者（赵佶书《大草千字文卷》）。至明、清，高度超过五尺、六尺、八尺，宽度二尺、三尺者开始普及。
宣纸生产自唐代始，初用青檀树皮，宋、元以后用楮、麻、竹及草为原料，以其绵韧、细密、洁白、墨韵层次丰富著称。徽宣做熟纸是以生宣经过上矾、染色及涂蜡、洒云母等再加工，又名素宣、矾宣、加工宣。或有用蛋青、豆浆涂过的，熟宣的品种大致有槟榔、珊瑚、煮锤、蝉羽、云母笺、蝉衣、冷金、灰金、雨雪、冰雪、蜡笺、各色虎皮、罗纹等；生宣有净皮、夹贡、玉版、单宣、棉连、十刀头等，也可以据配料分为特净、净皮、棉料三类。
蜀纸主要产地为广都、夹江，古以麻、棉、布、楮、草为材料，隋时盛产楮纸。蜀纸的主要品种有玉版、贡余，经屑、表光则为纯麻纸。苏轼《东坡志林》曾载蜀纸之布头笺“取布头机余经不受纬者治作之。”以楮树皮为原料有假山南、假荣、冉村、竹丝等名品，笺纸类以麻面、屑末、滑石、金花、长麻、鱼子、十色笺著名。
今之浙江造纸以富阳、温州、临安为盛，富阳主要以竹，温州、临安主要用皮。古者以剡（今之奉化、嵊州接壤处之剡溪及余杭由拳村）纸质量高，自唐始以藤为材料。苏轼《和人求笔迹》载：“从此剡藤皆可吊。”《嵊志》载剡纸有五式：藤用木椎椎治，坚滑光白者曰硾笺，莹润玉者曰玉版笺，用南唐澄心堂纸样者曰澄心堂笺，用蜀人鱼子笺法者曰粉云罗笺，造用冬水佳，敲冰为之者曰敲冰纸。今莫有传其术者。
湖南浏阳生产的二贡纸以嫩竹纤维制成，纸质细嫩、滑腻，吸水性强。
每张纸抄出来都是生纸，熟纸是在生纸的基础上再加工而成，再经过施胶（或以具有胶性的蛋青、白芨、豆浆）、矾、加蜡、砑光后才制成熟纸的。生纸具有吸水性及渗水性，熟纸则不会渗化，吸水力极弱，经砑光后熟纸比原来的生纸不仅光洁，而且紧密；生纸柔软，熟纸坚韧；熟纸因施胶矾而比原来的生纸略涩；熟纸久藏可能脆裂及产生漏矾现象，生纸久藏成陈纸（如陈十年、十五年、二十年），可产生“风矾”效应，带有熟性，视环境情况可至半生熟或七、八成熟，而不会产生脆裂。熟纸笔触清晰稳定，但忌多水多墨，生纸笔触视水分多少多有晕渗，水越多越不稳定，甚至可能完全糊掉笔触；熟纸笔触不会向背后渗透，而是凸出来，近于篆刻阳文状态。相对而言，生纸笔触凹下去，近于阴文状态。半生熟纸视其生纸比例，半熟以上者多熟性，以下者多生性，可兼二者之优势。生纸之使用自明代始，初以半生熟为主，笔触多渗透性少渗化性，滋润中有厚重之质，用法以王铎、傅山、徐渭为典型。同时，他们选用绫绢本（明末清初的板绫）也带有一定的生性，“水走墨留”，但其渗水及渗透状况与今天的耿绢（生绢）效果差异较大。今之用纸生熟的选择与明清以前的古法习惯不同，最大差异者，明以前作书完全用熟，今之作书者几乎张张全生，仍言欲取晋唐法。于临帖多不究原帖纸质、纸性（范本亦无标明），用纸与原帖无相似处，致使笔法动作及笔锋状态严重变形。
制蜡笺、粉笺、粉蜡笺、金笺、朱红笺等工序大致相同，先选上好料纸如绵纸等，用胶矾水（胶六矾四或胶七矾三）过一道，再将笺粉如朱砂、金粉研细，和浓胶重研，平涂纸上，或将笺粉直接以筒吹匀至纸上，后罩清矾水，最后打蜡砑光。各种颜色笺之不同为其所涂笺粉或呈油蜡性、或呈粉性、或呈略带少许金属性，打蜡砑光程度不同，纸性有差别。书写时如墨呈油性而不粘纸，可调配少许高度白酒入墨。以上各类笺纸因料纸上有涂层，已不再是原料纸纸性，其笔触细腻、肯定，为熟性。若有折痕，容易断裂，不能还原。彩色粉笺、蜡笺、粉蜡笺的颜色大致有朱红、深青、明黄、深檀、深绿等，亦可单面或两面饰以洒金，此法多用于明清宫廷御用纸。
屑金、片金、泥金等洒金纸三式，小片细碎如雨者称屑金、销金、雨金；大片者称片金；全部用金者称泥金、冷金，分有纹、无纹两类。其材料为金箔，有以刀切亦有揉碎者。料纸施胶后，趁湿洒于纸面，稍压即成。米芾《书史》载：“王羲之《玉润帖》是唐人冷金纸上双钩摹出。”
夹宣（二层夹、三层夹）相对于单宣而言，用所谓单抄双晒法，即将纸浆抄出时趋湿迭在一起，微干压之即成，三层夹则迭三层。夹宣可再分层剥开，书写后同样可以剥开，高水平装裱师均可如此。
生绢亦称耿绢，矾绢即为熟绢。染绫绢所用颜色就以植物性染料为主，同时应在染料中兑适当的胶矾水，以固定颜色，使之持久不褪。矾绢用的胶矾水不宜过浓，用舌尖尝，稍涩即可。手法是先将广胶用热水溶化调匀，选上层胶水使用，再将明矾溶化，将矾水与明胶水掺合，不断翻倒，使之充分融合。胶矾的用量为一矾二胶。用胶矾的比例与所处地区的气候有关，亦与季节相关，有记载云：“冬日胶一两，用矾三钱，夏日胶七矾三最宜。”如果用胶矾过浓，既难行笔，又难于保存。如元代李衍所云“太过则绢涩难落墨。”如清代沈宗骞所云“夫绢之所以不久者，矾重故耳，今人不解用矾道理，生绢上欲以胶矾糊没其缕眼，不糊没又不可以作画，故绢地不数年使碎裂无完……，尝闻前人论云‘轻粉入绢素，捶如银板。’古者多用蛤粉，今当以石灰代之。”上述描述的具体做法是先将耿绢在石灰水里拉一遍，晾干，熨平，捶之，再略上淡胶矾水。如此便可以保证画面所着色经久不变。
染色时事先需要将颜色用温水泡开，取汁，残渣需研磨精细后才能再次使用。之后句兑纯净牛皮胶（俗称广胶），胶需以热水溶解，取上浮的胶汁与色汁兑用。一般记载调染布匹、瓷器颜色配方如下，染绢、纸亦可用，供参考。
第二节
我国已有四千七百年的制墨历史。秦初为天然石墨，以竹挺点漆，研磨石炭为计而书。西周始烧烟制墨，据《述古书法纂》载“邢夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”
陶宗仪《辍耕录》载：“上古无墨，竹挺点漆而书，中古方以石磨计，或云是延安石液。至魏晋时，始有墨丸，乃漆烟、松煤（即松烟。麝煤为墨烟之俗称）夹和为之。所以晋人多用凹心砚者，欲磨墨贮沈耳。自后有螺子墨，亦墨丸之制造。”
烧墨烟法据宋李孝美《墨谱》载，分采松、造窖、发火、取煤（墨烟）、和制、入灰、出灰七个阶段。据明代宋应星《天工开物》载：“先将松树流去香，然后伐木。凡松香有一毛未净尽，其烟造墨终有滓结不解之病。凡松树流去香，木根凿出一小孔，驻灯缓炙，则通身膏液就暖倾流而出也。凡烧松烟，伐松渐成尺寸。鞠篾为圆屋，如舟中雨蓬式，接连十余丈，内为通烟道路。燃薪数日，歇冷入中扫刮。凡烧松烟，放火通烟，自头撤尾。靠尾一二节者为清烟，取佳墨入料。中节者为混烟，取为时墨料。”
尹润生在《漫谈古墨》中论及其偶见古墨上载制墨法：“按韦仲将古法，酌以君房氏旧传，以桐子油五石和漆十二，以紫草染灯心，独炷得烟百两。入龙脑、熊胆、麝脐、金箔，如数法制，清胶捣铁臼中，凡三万杵始成。
烧烟后和胶成形法，以奚廷珪（南唐时赐国姓李）法：每松烟一斤，用珍珠三两、玉屑一两、龙脑一两，和以生漆捣十万杵。故坚硬如石，于水中三年不坏。后来添加剂多以麝香、冰片、梣木皮、石榴皮酸合成，以防胶变质、墨身变形。
墨烟分为松烟、油烟、漆烟、工业炭烟四种。松烟（包括桐木烧烟）浓黑、无光、朴素，入水易化，黑度强。经漂、筛，除去杂质，和胶及麝香、冰片等添加剂。
油烟墨以桐油、猪油、麻油烧烟，其特点是黝黑光灿，屠隆在其《考盘余事》中称：“松烟墨深重而不姿媚，油烟墨姿媚而不深重。”油烟品种分为五石漆烟、超贡烟、贡烟、顶烟，其油料相仿，惟添加药材、香料等不同。漆烟墨始于宋代，宋墨工沈珪以松煤杂脂漆滓烧烟，精黑发光。狭义的漆烟以生漆为原料，广义的漆烟是形容其光亮如漆，主要成分为油烟。如微墨之超顶漆烟采用生漆、猪油、桐油、麝香、冰片、金箔、公丁香、猪胆等贵重原料制成，细腻滋润，泛紫玉光泽，内香外不香，研磨至尽而香不衰，被誉为“坚如玉、纹如犀、黑如漆。”
工业炭烟主要是以煤烟为主，虽乌黑而有光泽，但灵动性不及以上三种。因烟道不同位置所取墨烟质量不同，又分选烟、特烟、精烟、加香墨四档，选烟为近火处选下来的，属次墨；油烟与选烟混合，称特烟墨，属中档；精烟属于一般墨；加香墨因黑色暗淡，且胶易霉变，属最差者。
除黑色墨之外，还有朱砂及银朱所制朱墨、朱磦、石黄、石青、石绿、车渠白、紫铆、黄丹、雄黄、赭石等颜料墨。
墨的胶性大小可分为重胶、轻胶、中胶，和胶比重极多者谓之重胶墨，轻者轻胶墨，中者中胶墨。胶的作用除粘和墨烟之外，也有助于护笔形，但胶过重则会滞笔，行笔不畅。一般而言，细线、快速行笔者宜用轻胶，促其畅；宽线、长线、缓行者可用重胶，如行草书多用轻胶，临写金文、汉碑、北碑大多用重胶。墨汁中的胶性大小对线质、笔触影响极大，我国近代对墨汁分类极为笼统，大凡墨汁统称书画墨，且普遍胶重，重胶多适用于画家大量兑水所需，与书家主要追求浓黑、厚重等目的有所区别。今人普遍不用墨锭以砚磨墨，久之危害极重。
墨锭胶性随之存放日久而越来越和，所以古墨、老墨普遍优于新墨。若因存放不当致使脱胶者，磨墨时加入适量的黄明胶（以热水溶解后再与墨相研）相补，即可防其脱墨、跑墨。
磨墨时以左手为宜，可先将墨锭底部略蘸清水浸泡，使之微软，不必太久，滴水以少为宜，再逐滴边磨边加，手势重按轻转，保持墨身端正，先慢后快，切忌急于求成，发力要匀而稳。一般当日用，当日磨，做宿墨则需隔夜再用。墨锭的保存需防晒防潮防霉，宜放至阴凉处，磨墨用水尽量避免化学成分（如漂白粉）的影响，茶水会败墨色，热水能将墨胀裂，一般用矿泉水或蒸馏水、纯净水。
墨汁要用新鲜，因墨汁中有防腐剂，一般可存放三至五年，但如果保存不当或已过期，开瓶时会有异味，没有麝香、冰片等清香，说明已变质。
第三节
用动物毛作笔盖始于商周，实物发现最早见于战国，如战国时期楚笔出土于长沙左家公山木椁墓，笔管系竹，笔毫为兔箭毛，且扎覆于竹管外围，裹以麻丝，髹以漆汁，笔锋尖挺，用以写竹简。同时应配以竹削刀，用以修改笔误、衍字。至秦始，逐步改进，在笔管端部开凿笔腔，将笔头纳入笔管，插入竹制笔套内，于笔套两侧，中间镂空，以便取笔。汉笔形制承秦制，于笔毫开始改进，特别是笔头中含长毫，有蕊有锋，外被短毫，以便蓄墨，笔管尾端削尖，以便簪发。
东汉以后，在毛笔制作的工序上有一道缠纸法，用麻纸束缚笔心根部，再将笔头入笔腔。此法最早着录见于托名王羲之的《笔经》，云：“采毫竟，以纸裹石灰计，微火上煮令薄沸，所以去其腻也。先用人发杪数十茎杂青羊毛并兔毳，惟令齐平，以麻纸裹柱根，令治。次取上毫薄薄裹柱上，然后安之。”此法盛行于晋唐，有实物参者如一九九三年江苏江宁县下坊村晋墓出土晋笔长10.2cm，中宽1.4cm，以2.5cm丝帛束紧笔头，相当于麻纸缠于笔。其后此法随空海传至日本，在其《奉献笔表》中载：“其中大小长短强弱齐尖者，随字势粗细，总取舍而已。简毛之法，缠纸之要，染墨藏用，并皆传授讫。空海自家试看新作者，不减唐家。”此法在日本保存至今，而在中国约在北宋始，缠纸法即消失。（参阅王学雷《晋唐毛笔制作中的缠纸法》，载《书法》杂志）
笔的长度在汉代及汉以前有其定数，其长约合一汉尺（一汉尺约合23厘米余）。其形制至唐始逐渐多样化。卫夫人《笔阵图》云：“取崇山绝刃中山兔毫，八九月收之，笔头长一寸，管长五寸。”至秦将笔头入管，逐渐加深，至唐已近两厘米多。
笔性之优良首在韧性，所谓有筋力，苏轼曾于黄庭坚处试众笔工，赞徐偃所制笔曰：“笔锋如着盐曲蟮，诘曲纸上”，即言其筋力胜。
其次在于相和，不致散锋开叉，要在选料优质，匹配和谐，笔工试笔时须边相边试边调，直至最终相内外锋颖和。检验时可先笔锋形状，蘸水或蘸墨后两侧轮廓仍然裹得很紧，趋于流线或直线形者佳，外凸过分则肥，肥则锋难聚，不灵活；内凹则瘦，瘦则锋不健，蓄墨少，易扭曲。锋长可分为短锋、长锋、中长锋及特长锋。短锋弹性足，但缺少灵活性；长锋变化多，笔触丰富，蓄墨足，但较难控制，难以表现壮实的笔触；中长锋优点最多，兼具短、长锋之优势；特长锋虽蓄墨足，变化多，但更难驾驭，腰力不足，极易扭曲。之后检验其聚锋回形程度，蘸水后大幅度顺时针或逆时针多次旋转后，笔锋不开叉，还原其原形者聚锋佳，反之，开叉或笔锋便扁平者聚锋次。
其三检验笔毫，抚摸手感光滑如缎者精细；锋颖处根根尖锐如针且呈半透明即为有颖；手感粗糙者次，可能有被刮伤或老化的笔毫；无颖者难于聚锋，可能颖已被磨掉或被剪过。
其四验其毫质，
是否真如笔名所说，其中假冒者以次充好，以假当真，如以白尼龙毫冒充光锋羊毫者，以尼龙染黄色冒充狼毫者。
其五验笔根入管之深浅，捏笔根处过硬过实无丝毫空隙者，要么入管浅，要么笔根内短毫、断毫过多，要么扎毫过紧或少扎一道，致使笔根处外涨，笔锋难聚。
其六验其笔性，书写时软弱而无筋力者难于控制；刚性过足无柔韧之性者单调、生硬、少变化；以韧性为佳，从颖至笔根处韧性渐变均匀者高手精工为之也，韧性突变不匀者做工粗糙。
羊毫取自山羊腿窝处毫为最，以其柔韧耐用精细光亮不受损。所谓光锋，手法以连根片锋刮取为最，剪毫（俗称扎把羊毫）者次。羊毫贵在有颖（俗称黑子），颖部半透明，乳白色，尖锐，易聚锋回形，且有韧性，每根羊毫周围均有细绒毛，柔软灵活，有极强吸水力（储墨多）及吸附性；其不足在于柔软则少筋骨。羊毫以浙江嘉兴硖石所产羊毫为最，秀水、湖州次之，广东番禺诸郡所产羊毫亦佳，多为青羊毛。西北、内蒙、东北为黄羊毛。羊毫柔于紫毫、狼毫，但耐磨擦。
狼毫取自黄鼠狼（鼬鼠）尾之中后部者为最，弹性介于羊毫、紫毫之间，质较脆，不耐久磨，其至长不过一寸余，不能制大笔。近代制狼毫南北有异，南方笔毫通体用狼毫，至佳者用狼尾，笔毫之间和谐一致；北方则以狼毫为柱，中实以菻，外覆兔毛，盖强化其耐磨力，惟其和谐程度略逊。
紫毫包括紫色兔毫及花白两种，取自山兔脊及尾部。紫色与花白相比略柔而圆健，花白刚健劲利，若紫色兼花白，则柔韧圆刚。
兼毫相对于纯毫而言，为两种以上毫结合者。一般以狼毫及紫毫与羊毫相兼，有直称兼毫者，如紫兼毫、狼羊毫等。兼毫制法有二，其一以强毫为柱，外被柔毫，以其外柔内刚，刚柔并济，外被蓄墨足、耐磨、柔和灵活，内部发力足，不易受损；其二将两毫掺杂，不用柱毫，不分心副，参差散立扎成（此法亦用之于纯毫），唐代著名笔工诸葛高即用此法，笔锋三副，笔心极圆，柔韧适手，百管不差一，其缺点是外被部分硬毫较难束毫，易出“贼毫”。
相对而言，兼毫难于纯毫之制作，优质兼毫兼顾了两种毫的优势，其刚柔相济之笔性为他笔所无。
近世兼毫多掺合分鬃（将整根猪鬃硾开或用机器剖开，如四分、六分、八分，至细者可分十二开）、灰尾、紫貂及尼龙毫。分鬃只能用少用细，才能与它毫相和，且埋于柱根，不能过及锋颖，粗者弹性强于紫毫，但极不灵活，一般极少使用。灰尾及紫貂毫弹性近于狼毫。目前尼龙毫分三种，日本所产较精细柔韧，韩国次之，国产再次之。尼龙毫弹性强，但缺点极多，其一与动物毛难于和谐匹配；其二与书写手势难于和谐一致；其三尼龙没有吸水力，下墨极快，容易迅速造成笔锋空心无墨，内干外湿，乃至散锋开叉。加之尼龙极易老化发脆，实为害群之马。用之于兼毫，仅使几根尚可，多则不可用。识别尼龙毫之法一看二捏，看时剥开笔根，尼龙毫通体透明，染色尼龙亦泛贼气，捏笔根时尼龙毫响声较大，越多越大。
第四节
汉刘熙《释名·释书契》云：“砚，研也；研墨使和濡也。”许慎《说文解字》云“砚，石滑也。”“滑”训作“划”，与研磨同义。砚材除石以外，尚有玉、陶、澄泥、瓦以及铜、铁、银、漆等。从仰韶文化时期至东汉，砚均配有研石，因墨尚未成锭，研墨丸需以研石磨碎，墨的加工工艺改进模制成锭之后，研石即失去了意义。
石砚的制作工序分为采石、维料、制璞、雕刻、配合、打磨等，主要砚式除了雕刻图案外，主要有凤池砚、太史砚、平板砚、斗方砚、瓦砚、风字形等，主要石种（产地）除了广东肇庆东郊的端溪即端砚；还有安徽歙州（今歙县）[砚石产于江西婺源县龙尾山]即歙砚，亦称龙尾砚、婺源砚。甘肃南部藏族自治州临潭县（古称洮州）[砚石产于洮河]即洮砚，亦称洮河砚；山西绛县及江苏吴县即澄泥砚，俗称四大名砚。
端砚开采始于唐武德年间，石质幼嫩、细腻、滋润，具有发墨不损毫，呵气可研墨之特点。常见石品有鱼脑冻、青花、蕉叶白、天青、火捺、猪肝冻、金星点、金银线、冰纹等，著名的砚坑有水岩、坑仔岩、麻子坑、宋坑、梅花坑、绿端、宣德岩、朝天岩、白线岩、古塔岩，其中以水岩、坑仔岩、麻子坑和宋坑最著名。歙砚已有一千多年的历史，据北宋唐枳《婺源砚谱》载，始于唐开元中，至南唐时，设置砚务，专门为朝廷督制石砚。赵希鹄《洞天清禄集》赞曰“细润如玉、发墨如汛油，并无声，久用不退锋，或有隐隐白纹成山水、星斗、云月异象”。《一统志》载歙砚有五品：一曰眉子石；二曰外山罗纹；四曰金星纹；五曰驴坑罗纹。主要品种有：眉子、眉纹、水浪、锦蹙、金星、金花、金晕、刷丝、枣心、泥浆、豆班、玉带、罗纹等，其中紫玉金星为珍品，金晕为妙品，细罗纹与暗细罗纹为极品。歙砚石质坚韧、润密，纹理奇异，敲击有金属声之清越，贮水不耗，历寒不冰，呵气即可研墨，发墨如油，不伤毫。
洮砚自宋代开始产生，宋赵希皓《洞天清禄集·古砚辩》载“端、歙二石外，惟洮和绿石，北方最贵重。绿如蓝，润如玉，发墨不减端溪下岩，然石在临洮大河深水之底，非人力所致，得之无价之宝。”洮砚石呈碧绿色，晶莹、细腻、坚润，色泽雅丽，发墨快，贮水长，蓄墨久而不干。石品有绿洮和红洮两种，绿洮色泽青蓝，旧称野头绿、鹦哥绿，其至优者有天然黑色水纹。红洮色如红土，纯净甘润，极为罕见。
澄泥砚分为两种，其一产于山西绛县者，唐代开始生产，是泥烧制的砚，质地类瓦，坚硬耐用，发墨细润，贮墨、贮水耐久。制作过程是缝绢袋于汾水中，一年后泥满结实，风干，将泥制成砚形，再经烧炼而成。宋苏易简《文房四谱》载作澄泥砚法：“以瑾泥令入于水中挼之，贮于瓷器内，然后则从一瓮贮清水，以夹布囊盛其泥而捏之，俟其至细，去清水令其干，入黄丹团和溲如面，以物击之，令至坚，以竹刀刻作砚之状，大小随意，微阴干，烧一伏时，然后入墨蜡贮米醋而蒸之五七度，含津益善，亦足亚于石者。”澄泥制砚法除山西绛县外，山东、河北、江苏亦有生产。其二产于江苏吴县者，相传始于三国时期，以太湖地区特有的澄泥叶岩雕凿而成，质地坚硬细腻，色泽深沈，具有发墨快，不渗水的特点。
选砚首选石种，之后再鉴石品，进而试石质、石性，最后品形以受用。石质幼嫩、细腻者，发墨不损毫，以手拂之如缎，或云如婴儿之肌肤者为最；石质坚硬者发墨快，以指
第五节
·做过胶、矾的纸在使用前用砑石砑过会更好用。
训练方案(只介绍不练习)：
[提示]
⑨可尝试在染槽中添加不溶水成分，如金粉、银粉等，先将其溶解于明胶水中，合入染槽，再涂染到纸上。
训练方案：
②由浅色至深色调，逐步将一张熟纸分开染成三段有色差的同色系渐变的色调。
③由冷色渐变至暖色，逐步将一张熟纸染成冷暖渐变的色调。
第六节
用墨之法，贵乎虚实之辩，虚中有实，实中有虚，不破不立，虚实相济，佐以蘸墨，蘸墨之始笔实而以虚写，储墨将尽笔虚则以实写。其至实与虚处，则反之，笔实从实写，笔虚而虚写。其间渐变中突变，谐调中求对比。最终分配给每一点画一、以不等量的墨质，形成丰富变化的肌理，其变化存于两笔之间，又寓于一笔之内，以求笔致生动传神。神采出于内心之虚实景象，实于虚互为反衬，实因虚而更实虚因实而更虚。虚于空白相同，空白自纸边界外来，至周边至行距空白，再至字间空白，再至点画之间，最终与虚笔相通，空灵之极至点画内，点画有所呼吸，接续空白气息。虚笔并非淡墨并非扁平浮滑，空心虚笔亦虚厚，所谓飞白与秃笔是也。实笔并非滞碍，要坚实有力而爽利，必出自用笔果断刚猛。虚难于实，不见山川云霞变换奇伟，不闻点画呼吸，不能以虚当实，所作定无情境可言。用墨之至高境界归于用笔，最终要见笔，笔意之虚实如有画镜，所谓画是代之迹，即以虚实之辩通用，于此，书、画、印同理。
2、墨厂、墨家根据书体、书风的差异，强调制墨配料的科学性，如玄宗墨液以浓度分为中浓、浓、超浓。另有不同的色调倾向，如偏青的、偏棕的墨汁就是在墨中加入其它植物性颜色成分，与中国墨的单一黑色形成了鲜明的对比；
②要研磨一段时间才会使三者溶合，着重将较粗的颗粒研细。
③一次性蘸墨书写，往往墨色中实渐虚，但也可能虚之后渐实，这是在笔根蓄墨量较大的情况下，虽然颖的墨耗尽，但放慢书写速度，并适当顿、挫，加力用笔，笔根储存的墨注下来，会由虚而渐实，无须中途蘸墨。
训练方案：
⑤采用三种完全不同纸性(如熟而薄、生而腻、偏熟糙涩等)、三种完全不同的墨(如浓墨、浓墨再研成焦墨、宿墨以水破之)、三种完全不同毫质性能的笔(如锐颖中长锋纯羊毫、短锋兼毫秃笔、中长锋纯狼毫)、三种完全不同的行笔发力及速度组合(如持重平缓、疾缓结合、迅速敏捷)，进行墨法交叉训练，共完成81组(3×3×3×3=81)不同的墨色质感，并比较相互间的区别。
⑥对一种墨的丰富性展开的实验，如运用不同的手法，对青墨加以演绎。
目前能够买到的常规墨法训练使用的材料推荐如下：
⑴老油烟墨锭
宋·米芾
《李太师帖》
第七节
从足到身、肩、后臂、肘、前臂、腕、掌、指、笔管、笔锋，顺势贯注而下的发力路线，提示我们发力过程的各个环节尽可能不要受到阻碍，枕腕的方法一般只是写小字时使用，写中等大小以上的字就不必枕腕，即使是枕腕，腕、前臂及肘关节不必过分粘牢几案，要虚活灵动。尤其要先将肩关节松开，前臂平抬起来，前后臂呈钝角（不夹臂），肘关节放松，腕关节放松，指关节放松，放松才能圆融，向任意方向使力。枕腕之法弊端较多，主要是影响运笔的灵活性及臂、肩、身之力无法传递至笔锋。写小字亦可悬腕。据载有陈昱者，好学芾书。一日，芾过之，告谓：“以腕着纸，则笔端有指力无臂力。”昱曰：“提笔可作小楷乎？”芾为提笔书蝇头小楷，而位置规模一如大字。
落笔入纸则坚实迅猛发力，收锋出纸则松弛蓄势，所谓一张一弛，有张弛之变，才能调节手与笔的关系，一未的用力，必将丧失敏感，致使僵化；一未松弛，心意涣散，笔势必然凌乱不堪，妙在张、弛之间。总之，以不受干扰、了无挂碍、全力集中为要领。把笔顺利，笔代为手，手笔相忘，一张一弛，笔自心出。
点式执笔说明：
①以指尖，点的灵活程度远远高于线与面，可以多向生发。
②五指聚拢共同执于笔管的一点上；
③虎口处是圆形的，指实掌虚，所有的指关节均向外凸出；
④枕腕的执笔点宜靠近笔管的底部；坐式悬腕的执笔点宜于笔管的中部；站式悬腕的执笔点宜后移，靠近笔管的顶部。三处执笔点都保证了笔管与手、前臂、肘、后臂连成钝角，钝角状态使运笔呈顺势发力，便于通畅地用锋，顺利地调整。
执笔点越低，手越靠近笔锋，手感越实，但笔锋运动的范围相对缩小了，需要运肘、运肩的配合；执笔点越高，笔锋运动的力矩远了，笔锋变化幅度随之增长，手感灵动，但较难控制，偶然状况频出，因为手离笔锋远了。
运笔过程发力示意图
写字由小到大运动支点逐渐后移，分别为掌，腕、肘，肩、腰、足。所谓运指、运腕、运肘即指运动支点的差异。(从足到身、肩，后臂、肘、前臂、腕，掌、指、笔管、笔锋顺势贯注而下的发力路线。)
第八節
项穆《书法雅言》《器用》中载：纸不光细，譬之骁将骏马，行于荆棘泥泞之场，驰骤当先弗能也。笔不颖健，譬之志奋力壮，手持折缺朽钝之兵，斩斫击刺弗能也。墨不精去，譬之养将练兵，粮草不敷，将有饥色，何以作气？砚不硎蓄，譬之师旅方兴，命在糇粮，馈饷乏绝，何以壮威？四者不可废一，纸笔乃尤居先。俗语云：能书不择笔。断无是理也。
相对于笔毫的软、硬，其运用理念有所不同：柔毫须硬写，加大用笔动作的幅度，尤其要加强、折、顿、挫，以强其骨，使笔意硬朗、肯定；硬毫须柔写，以绵韧之力出之，避免棱角过露，造成生硬，须加强圆转，多以虚笔，如秃的笔意的运用，使笔意含蓄、空灵。软毫硬写与硬毫柔写是辨证地调和笔性，更深入地掌握工具的性格，才能充分自由地驾驭。同样，相对于纸的光滑平实与粗糙多虚而言，写光纸宜多用虚的笔意，如枯笔、秃笔的应用，否则，有实无虚，缺乏生动的对比；写粗纸宜多用实的笔意，如完整、清晰的起收笔，否则，有虚无实，笔触晃动不定。
笔、墨、纸之间是相生相克的，其中的决定因素是纸性，墨质、蘸墨量、笔性以及发力等因素与之匹配，所谓“一物降一物”。以下就纸性的不同类型与关联因素相互的关系举例，讨论其间的最佳组合。
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