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（九）生平行一枝留别江东诸友。生平负遥尚，涉念遗埃尘。一与乱离逢（后），超然遂吾真。访道非漫游，梦授良有神。潇汀洞庭几千里，浩渺到处通仙津。不辞双履踏云断，直泛一叶将龙驯。海眼五色迓啾啾，岳灵百变未逡巡。韩碑元尊焕突兀，片言上下旁无人。掉头不顾行涕洄，筮之以筵吴楚邻。眷言来嘉招，袂耸访名秀。浮云去何心，沧波任相就。五湖鸥近翩，情亲三泖峰。高映灵鹫中有至人证道要（先老人旅庵）。帝庭来归领岩宝，三战神机上法堂。几遭毒手归鞭骤，谓予八极游方宽。局促一卷隘不陋，三竺遥连二障开。越烟吴月纷崔嵬，招携猿鹤赏不竭。望中忽出轩辕台。银铺海色接香雾，云涌仙起凌蓬莱。正逢太守划长啸（新安守曹公冠五），扫径揖客言奇哉。诗题索向日边篆。不容只字留莓苔。此时逸兴浩何似，此际褰裳欲飞去。不道还期黄檗踪，敬亭又伴孤云住。（黄檗禅师古道场，留凡上下十余载）敬亭之磴何欹，下拂双塔兮上出千林，忽乘石华舟，又上青云梯，长笑谢上公，恕俱我不。竭来游倦思稍憩，有友长千许禅寄（勤上公），实公唯公。金地珠林总等闲，一枝寥寂真予计。漫问枝徒何处长，漫疑枝向何方曳。雨掩门庭独鸟啼，风回几席流香细。谢客欲尽难为情，客来妙不惊逢迎。泼墨几度染茶，挥尘未厌摇花英。花英茶颜向霁，浮图矗映花台起。或访青溪问旧居，或寻古寺临高垒。社就先教种夏莲，解成乍可邻秋水。佛从来属雅人，蒲团端合酬知己。昨夜飘摇梦上京，鸽铃遥接雁行鸣。故人书札偏生细，北去南风曹宝及。蚤劝行。噫吁嘻，人非麋鹿不轻，缥缈宕落真生平。生平不解别离苦，劳劳亭上听秋声。神已游于泰华，又何五台二室之峥嵘，顺江淮以遵途越大河之遐征，寻远游以成赋，将广志于八。为君好订他年约，留取江城证此盟。
（十）东南一气撼青至，秀结崔嵬插海门，逼翰逼空难着力，放怀放癖始能言。何烦下喝波涛住，不语沉呤卷漫存。消受此回行脚处，河山小草绘天根。春日张谐石.姚纶加.潘扆臣.何以三，招予登金山寺。是日波恬浪静，诸君索诗为首唱。天连水势水边云，时有孤云宿此亭。谁料圣君留墨后，还容野鹤驻青溟。高低嫩绿点苍窟，出没烟岚展素屏。玉带至今风尚在，山灵几结芳馨。拿御书留云亭唱和。双峰顶上一身下，莺啭江流云里长。细草滑筇淙影乱，桃花入眼称心忙。焦山略与金山异，石磴何如云磴香。转壑逢僧归路晚，山厨野味足诗肠。焦山双峰顶下云声庵后寻天然堂，遣上人以野菜麦饭作供，书壁留赠。
（十一）春至正逢好人日，且呵冻研赋新诗。病夫岂是药能饵，傲骨全凭气养之，抖擞精神随物化，放开心力未为迟。平生有志不须叹，教付秋风绝所思。长安人日遗怀。
（十二）向来孤峻有门庭，菜熟香飘编界馨。岂似而今从浩浩，大家聚首乐羴腥。明明头角微龙种，赫赫皮毛类形。匀气渐深难可并，并物希为贵自叮咛。吾门太过必当衷，有志缁流抱道垂，假如鲲鹏齐展翼，乌天黑地怪阿谁。三家却许也经馆，善司祠难造大悲。理合输赢随分段。也如牛首胜乌骓。诸友人向予何不开堂住世，书此简之。
（十三）性天轰彻海门雷，涛卷天山耳畔来。话到其间神蚤快，谁云卧稳不悠哉。人非人等常听法，情与无情各证杯。此地相逢权赠别，归期重订莫徘徊。（南海宝山其辉禅师来同客津门，谈及海山之胜，公人京请旨归此。余将欲一叶偏舟礼大悲矣。先以此赠禅师者，他日不为生客。）印文：冰雪悟前身。苦瓜和尚臣僧元济。清湘石涛。老济。
蔡叔子跋：苦瓜山水所见莫若此最，而诗古澹，更可人也。虽月炼年之骚人韵客见之未免醉心矣。着雍敦祥之初秋，书于小蘧庐壄许？。印文：蔡叔子
徐邦达跋：右石涛上人书画合壁卷前后非为一人所作。前幅山水在罗纹纸上，为溪南老友吴兼山属，未识年月，惟已用若极之名，钤印则为零丁老人，故知必为居扬州后晚笔。画意丰茂可观，后幅尺度较高，用洒金笺呈小行楷书“清湘元济石涛和尚稿，津门道上书”一行，其后则录在京津及住金陵时所作各诗，末款题云：南海宝山具辉禅师来同客津门。知应在康熙廿九年庚午，至卅一年癸酉间。上人己四十九至五十二岁矣。书画都可赏爱，而书尤佳。惟从种种迹像察之原非一卷，而为后世人合装之耳。手头乏一切可查之借，无能详考，而携观者即日急须取，遂率题此为报。一九九六年三月三日东海徐邦达识。印文：徐邦达印，李庵
《诗书画联璧卷》，是十余年来坊间所见石涛的又一件代表作品，堪称为巨迹。一是幅面比较大；二是有很高的艺术欣赏价值，是其一生具有代表性的作品，三是在研究石涛的人生、艺术与思想行迹中，有其它作品不可替代的作用。
《诗书画联璧卷》为前画后书的合装。画是专门为吴兼山作的，纸本，淡着色，纵28.5厘米，横75厘米。书则为自书诗稿，金笺纸，纵31厘米，横303.5厘米。
图中，依山面水画院落一座，四周树木葱茏。院中正屋两层，楼上一人倚窗独坐，面向湖似在观赏景色，水边草际，有双鹤觅食，一低一昂。昂者回首，似与主人遥相对望。之后题七律一首并跋云：“溪南老友吴兼山先生，须眉照世，宛然丘壑风流。追叙当年，又觉襟期如昨。笔砚间不替少年戋小也，一笑。清湘笔大涤子若极拜手耕心草堂“。下钤“零丁老人”、“头白真然不识字”、“若极”、“赞之十世孙阿长”并引首“痴绝”共五印。与此图相仿佛还有另一幅，是故宫博物院所收藏的石涛《双清阁图》。两图比较，构图布局基本相同，院落结构大体相仿。特别是其中院墙门厅，都是石砌台基和阶梯、主屋亦都是两层建筑，主人也都楼上倚窗（倚栏）而坐。所不同者，《双清阁图》是采用中距离取景，故前面水边看到有亭子和石头土坡，没有画鹤；而此图似乎是有意把院落镜头拉近，故所见建筑物更多，虽然不见亭子，但有青松代替，和清晰地表现出双鹤。《双清阁图》是石涛为吴蓼汀画的。据图后同时人题跋，吴是安徽丰南人，后来移居扬州，于平山堂建双清阁，藏其父所遗图书尊。诵读之暇，每一登眺，而江南山色与隋堤烟树，皆阁中几案中物。据姜实节说，吴蓼汀在远离闹市区建阁，是为了图清静安宁，“杜门绝轨，不与世往来，里人亦无有知其外者。知之者惟黄虞外史、清湘子及余而已”。这里提出了一个问题，两幅作品是否画的同一个地点，受画者是否同一个人？徐邦达先生考订此画是石涛作于扬州，此其一。景物、院落基本相似，此其二。另外受画人都姓吴，同里贯。“丰南”，是指安徽歙县境内的丰乐溪之南，“溪南”亦指丰乐溪。此处是吴氏家族的聚居地。此前，弘仁曾画过一卷《晓江风便图》（安徽省博物馆藏），是专为丰溪人吴羲画的，当时（1661年）吴将到扬州去，弘仁特画图以送别。石涛于1696年在扬州见到《晓江风便图》，并有题跋。称吴羲“家藏古名画甚伙”，为“超古赏鉴之士”。可见对其甚为了解。从年龄段落来看，弘仁是石涛的前辈。以此推测，吴羲也应吴蓼汀、吴兼山长一辈。而吴蓼汀的祖父，在老家丰溪建有“节学楼”，多与文人有往来，被称为“学友之家”。那么吴羲与蓼汀、兼山是否一家眷属呢，因一时无资料可以证明，难下断语。但蓼汀有兄弟三人，从目前资料分析很有这种可能。在同一地点为同一人画同一住宅而前后不同已有先例。如文征明就先后为华夏画过两幅“真赏斋图”。如果此推断合理，那么《双清阁图》在前，根据此图中石涛跋语，应是最晚年的作品。画法更为潇洒出尘。
自书诗共计有二十八首，卷前小楷书一行云：“清湘元济石寿苦瓜和尚稿津门道上书”，并钤盖上“善果月之子天童之孙原济之章”一印。根据诗的内容，可知是他1693年从北京归扬州途次天津时所书。他之所以会这个时候将自己的旧稿、新作用长卷写下来，我想有这样几个目的，一是为破解旅途中的寂寞，二是为表明自己的心迹，三是纪录自己的行程交游。所以这一卷诗稿，是研究石涛的行踪、交友、思想变化的最重要的第一手资料。
首先他书写的是《庚申八月秦淮一枝静居即事七首》。这七首诗，石涛反复书写过多遍。首先见于他1680年即康熙十九年庚申所创作的《书画卷》（上海博物馆藏）中。次见此卷，又见他1701年所作的《诗画合璧图册》中。在这三次书写中，个别字有所出入。在标题上，上海博物馆藏本明确为“庚申闰八月初得长干一枝七首”。故宫博物院藏本与此卷相同，但是去将“庚申”的“申”字点去，更正为“辰”。庚辰为1700年，为画册创作的前一年。是否将诗作年月和书写的年月一时搞糊涂了？又“半间无所藏”。“君能解禅悦”，此卷写成“若能解禅悦”，在文句上都能解释得通，自书诗往往有随意改动性，这是诗人们的特点，后人不可作强解。这七首诗，是石涛经过长时间颠沛流离的生活之后，在南京安静定居下来所表明心志的宣言。但是自1684年康熙皇帝南巡至南京诏见石涛之后，他的这个宣言被打破了。在北京南归途中，他首先把这七首诗回忆起，有返回初衷之意。是否他对自己这一段行踪有所后悔呢？可以进一步根据其它资料进行研究。
方浚颐的《梦园书画录》著录了一件石涛的《丹荔图》上，题有“客广陵平山道上见驾记事二首”七律。由于石涛出身于明代皇室宗族，在人们心目中都把他看作明代遗民。所以这两首律诗在学术界非常被关注。有人说石涛两次见驾，还写了非常“肉麻”的见驾诗，这是“变节”行为，人品有问题。有的人则“人品即画品”而推论他的画也不怎么样。并否定其艺术成就。有的人则出于对他的艺术喜爱，为维护其遗民形象，考证出《丹荔图》为伪作，全盘否认石涛曾经康熙皇帝。不管何种说法，人们总是按照自己的主观愿望和固有看法去要求古人和设想古人的。
此卷诗稿中，共录有四首见驾诗。其中七言绝句两首，七言律两首。七律并非《梦园书画录》著录的那两首，这四首诗，无论在表达自己欣喜和惶恐的心情，还是对当今皇上的颂赞，比起《梦园书画录》记载的那两首诗来，都有过之而无不及。当年的学者如黄宾虹、俞建华、郑拙庐、吕佛庭、侗瘘、苏东天等先生，都没有读到过这四首诗，如果诸公当时能看到，不知会作何感想，我想其对石涛的批评，言辞会更严厉吧。“臣僧结舌口忙忙”，“那知尊贵语前迷”，石涛第一次见驾。的确表现得有些失态，可惜没有记载下来，当时康熙皇帝向他提了什么问题。“始信枝栖未易栖”，可见这一次见驾对他的生活和思想都发生了重大的影响。对这一影响如何进行评价，是给他扣上顶“变节”的大帽子呢？还是把他作一个正常的普通老百姓来看待。明亡时，石涛才三岁，王翚十三岁，王士祯二十岁。王翚曾被诏入宫画《康熙南巡图》，王士祯曾官至刑部尚书。为什么没有人指责他们是变节呢，而却要求一个三岁孩子自始至终去忠于前王朝！一个三岁孩子，对自己亲生父母都没有记忆，怎么能去对整个王朝有好感，石涛对自己身世的了解，是他的师兄喝涛向他叙说的。当他懂事了解之后，虽也感到荣耀，曾刻有印章作纪念。但他也不是耿耿于怀去思念那个所谓的“故国江山”。在此卷中所书《诸友人问予何不开堂往世，书此简之》诗，似乎有所表示，我以为在这首诗中，表达了他对明亡清盛的一种客观分析，是一个普通知识分子对历史的认识，所不同者，把那个已逝的王朝看成是“吾门”而已。
石涛的“遗民”形象，是他人和后人给他装份起来的，不能“唯成分论”，非要他如此不可。作为一介平民艺术家，他的陛见，入京某取生活和发展，一切都是很正常的，是无可指责的。
此卷中又有《送孙予立先生还朝兼呈施愚山高院怀两学士》诗。按“愚山”即施闰章的号，顺治六年进士。康熙十八年（1679年）召试博学鸿词科，授翰林院侍讲，纂修明史。康熙二十二年（1683年）病逝。此诗应当作于施闰章应召赴翰林院任职之时。这里重新书写，是怀念故友。在其《愚山先生全集》中有所记载。石涛与石溪，被人们并称为“二石”。因为他们都是和尚艺术大师，又都在南京居住过。人们总是希望两位大师能碰上面有所交谈，学界也在这方面进行过探测，但这只是一个美好的愿望。因为石溪卒于康熙十二年（1673年）年六十六岁，石涛是年三十三岁，还未到南京呢。同地却不同时，如但何能见一面？石溪为前辈，他可能不知道有石涛，但石涛对石溪却十分敬佩。作为和尚，石溪是自觉自愿出家的，与“国变”无关，但他忠于明王朝，始终保持着一个遗民的形象。而石涛是在自己还懵懵懂懂的时候出家的，虽然是因“国变”，却是为了逃生。世间的事，总是这样纷繁复杂，我们怎么能用一个模式去套用呢？
这一卷石涛《诗书画联壁卷》为研究石涛提供了许多前所未知的信息资料，因而值得我们重视。前述绘画部分，如果吴蓼汀、吴兼山可以进一步证实或为同一人，或为兄弟关系，那么此图可以命名为《双清阁图》第二本，图中最突出画有松树和白鹤，画意也有“松鹤双清”之意。 
仿倪瓒秋山幽居图 壬午(1702年)作
《秋山幽居图》画秋景山水，图中层峦叠嶂，怪石嶙峋，山路崎岖，烟水微茫，层舍俨然，缀以溪水树木，意境深邃幽奥，笔墨枯润，画风静秀。该作画于壬午年（1702），石涛时年72岁。此作经过多次著录，并为张大千旧藏。 
看松露滴身 立轴水墨纸本 1702年作
题识：欲破君家砚，老夫不敢当。矫龙余墨澥，吼瀑接书庄。衣露非常湿，擎云久变苍。有时连石醉，无意补天荒，调远何如野，松流不计香。年年倾耳达，摠不老诗狂。时壬午孟冬写得看松露滴身。清湘阿长。钤印：梦董生、零丁老人、清湘石涛、搜尽奇峰打草稿
此幅1702年所作系写杜甫《东屯北崦》颈联“步壑风吹面，看松露滴身”诗意。石涛似乎对以画笔表现杜甫诗意极有会心，也似极有所成，大概他自认为自己的画作可成“画史”，与杜甫诗作成“诗史”一样吧。其作中多见，如《杜甫诗意图八开册》、《独树老夫家》等，他似乎又极为偏爱松，两岸故宫及南京、沈阳等地博物馆藏石涛作品，画松的在在多是，如《种松图》、《细雨虬松图》、《松窗读易图》等。不过，写杜诗诗意又以松之题材的，恐怕此幅是仅见的。
据考，石涛画的松树，得法于黄山，大致有两种画法：其一，是平坡之松，松干多挺直，松针较宽，短促出笔略带圆弧形，六七笔成一组，具自然生态之趣；其二，悬崖高山之松，松干多以斜出取势，盘曲瘦硬，松针细长刚劲，用墨干而浓，给人以苍劲畸形之感，多得益于黄山。此幅所绘，则正在二者之间，其妙也正兼二者之长。
细笔山水册 册页 （十开） 壬午（1702年）作
石涛和尚天才横溢，书画诗文皆目空古今，为一代绝艺。画则山水、人物、花卉、兰竹，乃至飞禽走兽，无一不工亦无一不精。山水则粗细咸宜，水墨与青绿皆妙入化工。当时即受王原祁等推重，后世倾慕者尤多，影响数百年至今不衰。此册以渴笔写景，或仰取山势，或俯摭江河，或写竹里高城，或写陡壁泉瀑，或作秋涧暮霭，或作歇雨山村。尺幅虽小而气象阔大，或悠远，或深邃，或险峻，命意构思，皆能于奇变中寓平正，与怪诞欺世者不可同日语。笔墨虽枯而腴，虽淡而厚，轻松任意，心手两畅，是格韵俱佳的精作。壬午为康熙四十一年，石涛六十一岁，正是定居扬州，专心画事，艺术大成之时。
 
山水 立轴 乙酉（1705年）作 松鹤隐居图 立轴
  
策杖觅句图 丙戌（1706年）作 山水 立轴 丙戌（1706年）作 拟黄鹤山樵山水 丁亥（1707年）作
空山新雨 手卷 设色纸本 丙戌（1706年）作
苏仙赤璧游 手卷 设色纸本
竹西之图 手卷 设色纸本 （1120万元，2009年11月中国嘉德）
此作品未属年款，但从画风和题诗推测应为石涛第二次居扬州时期的作品，当在51岁至67岁之间，属晚年作品。“竹西之图”描绘扬州景色，“竹西”典出南宋词人姜夔《扬州慢》：“淮左名都，竹西佳处。”康熙三十一年壬申冬日，滞留北京三年之久的石涛回到阔别已久的扬州，筑室小秦淮河畔，开始以职业画家的身份，定居并终老于此。他多数作品及不少重要创作，几乎都产生于扬州。《竹西之图》即是其中一幅。此图从扬州新老城墙画起，以极为轻松活泼的笔墨，描绘那十里烟笼，楼阁高耸，村舍罗列的小秦淮河两岸景色。城墙脚下，画桥通处，隐现于云蒸雾笼中的屋宇之间，可能就有石涛的大涤草堂。蜿蜒屈折，载着轻舟彩舫的小秦淮河悄无声息地伸向远方，消失在烟树凄迷云天空阔处。更远处，则是青山数抹，一望不见际涯了。石涛作画，千变万化，法无定则。既不囿于古法，又不囿于今法、我法。他善于粗，亦善于细；即善于浓，亦善于淡；即善于湿，又善于渴……此图即用渴用淡，然渴有湿意，淡有浓味，将雕梁翠幕一派繁华皆隐于一片空蒙的烟云之中。以虚寓实，将市井庸琐之景一变而为自然清樾之境，可谓化腐朽为神奇，其运思之巧，笔墨之妙，足以“睥睨古今，横溢矩矱”，岂仅王麓台所云“大江以南当推石涛为第一”而已。此图后有石涛自书《广陵竹枝词》十二首，从其诗其画，可知石涛对扬州熟悉的程度，惟其熟悉、热爱，始能有此诗情画境，可见此画当作于定居扬州之后。而诗跋之小楷亦圆厚拙重，已是晚年笔法，其所用号及“大本堂”等印，亦皆晚年之一证。
自写种松小像 戊午（1678年）作
罗汉图 镜片
莲社图 纸本水墨
《莲社图》画的是晋代高僧惠远等在庐山白莲池畔结社参禅的故事。与《十六应真图》相比，人物占的位置和比重更突出，对面目、服饰的细节描写更具体，也就更生动传神，线描同样瘦挺缜密，但更圆熟。山石的画法，也显得老到而有力度，烘染更大胆湿润，凸现了人物在画中的地位，使之与周围的环境融洽。其成熟程度和艺术水平，应在《十六应真图》之上。
十六罗汉图卷 美国纽约大都会博物馆藏
五百罗汉图 四屏 1666年作 成交价：6670万元人民币
款识：丙午善果月之子济山僧石涛敬写 钤印：白文“原济”、朱文“石涛”二印。 题跋：南庵先生所藏石涛大师早年白描《罗汉图》四屏，神采飞动，天趣纵横，笔痕墨迹变化殆尽。此图供之案头展玩，终不释手，全图人物、树石造型精妍，为不可多得之神品。道光丙申石云山人吴荣光敬题。 石涛所绘《五百罗汉图》四屏（存四屏），是根据五百罗汉的传说，参照北宋李公麟《五百罗汉图》和秦观《五百罗汉图记》内容绘制而成，李本《五百罗汉图》成为影响后世追摹的母本。 1）《《竹林致琛》图：石本《五百罗汉图》绘罗汉五人，甲士一人，跪拜海神一人。三位罗汉盘坐于竹林之前、怪石之中，竹林上方有祥云缭绕；两位罗汉并肩站立接受海神跪拜献宝，甲士在一旁侍立；海神身着铠甲，双膝跪拜，双手托盘，盘中安放珊瑚一枚，向罗汉们献宝。此幅绘画表现手法，竹石皴法以渴笔勾勒为主，既清瘦又高古，坡石的脉纹勾勒奇古。既有李公麟游丝之法，也有周季常烘染之痕迹，最主要还是石涛自家手法为主，随心所欲。点苔之笔皆以中锋完成，地花地草，错落有致。人物的线条舒展，神态各异，师古李公麟笔法淋漓尽致，水平远高于明朝一代人物画家。服饰勾画的细致入微，不厌其烦，罗汉的袈裟、甲士、海神的铠甲，都是明朝特有的制式，有别于周季常《五百罗汉图》服饰。 2）《观舍利光》图：石本《五百罗汉图》绘罗汉五人，或盘坐、或站立，眼望天空；三缕舍利光从天而降，未变成罗汉的蝙蝠精三只，乘舍利光徐徐而至，相传五百罗汉的前身是五百蝙蝠。此幅绘画表现手法，树石皴法以渴笔仍以勾勒为主，背景加以大面积烘染，枯树与怪石更加诡异。人物线条古朴，面部神态刻画的精益求精。三缕舍利光，潇洒奔放，蝙蝠精鬼魅迷离。点苔之笔仍以中锋完成，地花地草，较之上幅更繁密。 3）《松下课经》图：此幅绘罗汉七人，其中五罗汉或站立、或盘坐课经，两罗汉捧经走来，非常的细微描绘罗汉们虔诚课经场面。此幅绘画笔法更加豪气，渴笔勾勒更放纵，坡石脉纹尤强。渴笔勾罗汉松自下扭曲而上，松树针叶以湿笔焦墨极为精细的描绘，虬松怪树充满整幅画面。平坡面积减少，罗汉们似乎置身于山谷之中，中锋点苔略加粉饰。罗汉的面部、服饰、描绘手法，与大都会《十六阿罗汉应真图》卷相像；另外，罗汉松的画法、造型，与石涛《采药图》如出一辙。 4）《论经悟道》图：此幅绘罗汉六人，四罗汉盘坐论经；两罗汉站立，其中一罗汉向罗汉尊者介绍一出家人；此出家人身着百衲衣，双手合十，谦卑地聆听指引。此出家人头上方右侧，长方形黑框内自上而下书写“阿长自像”，这一幅就是早期的、存世仅三幅的石涛自画像之一。因此，这幅画读到这里才到高峰，更加显示出石涛绘画技法之高超，几百年来无出其右者。此幅绘画笔法上稍加变化，在渴笔勾勒基础上，背景巨石用干笔勾描，皴擦手法为自家面貌；人物画法也出现变化，尤其是自画像部分基本写实，骨骼、皮肤肌理也到位，在西洋画师到来之前，石涛表现技法当属第一了。中锋点苔玄妙，给人以置身仙界之中的感觉。罗汉的面部特征、服饰，枯木地柏的纹理、根部特征、树颉，与大都会《十六阿罗汉应真图》卷极似。 这是一件石涛早年的绘画作品，丙午年24岁所绘。在此期间，石涛还创作了《十六阿罗汉应真图》卷（丁未1667年大都会博物馆藏），时年25岁，好友梅清题跋，介绍了石涛历时一年时间完成此卷。私人藏《五百罗汉图》册100幅，从有年款的“丁未1667年、己酉1669年、庚戌1670年、壬子1672年”开看，石涛时年25岁--30岁、历时六年完成。《莲社图》等。这几幅作品从绘画风格、笔法、技巧、烘染，都可视为“宣城风格”，此时的石涛虔心修佛，淡薄遁世，心如止水，自然在绘画时表现的一丝不苟，所以才能创作出这样的佳作。这几件作品的共同之处是石法、树法均为渴笔勾勒，人物面貌殊途同归。绘画技法上，远师李公麟，近师丁云鹏。石涛少年时就极为反叛，顺治十四年（1657）在画于西湖冷泉的山水上题：“画有南北宗，书有二王法。张融有云‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法’今问南北宗，我宗耶，宗我耶？一时捧腹大笑曰：我自用我法”。因此，石涛在绘《五百罗汉图》四屏时，其张狂的笔法，悖乎常理的构图，大胆的自画像表现，前无古人后无来者。在绘画语言上受梅清的影响，就艺术水准方面来评判，在石涛艺术生命里属巅峰之作。而《五百罗汉图》四屏，尤为难得的是含有石涛自画像，是研究石涛艺术的不可逾越的瑰宝。依据款识时间及绘画内容判断，《十六阿罗汉应真图》卷、《五百罗汉图》100图册页、《莲社图》卷的人物面目、服饰、神态，树木、山石的画法，都是以《五百罗汉图》四屏为参照的，应为以上三本的祖本，具有开宗之意义。 石涛绘《五百罗汉图》四屏，是石涛大师极早期作品，尤以释道人物画为其惊世之作，殚精竭虑之作。既有追摹李公麟古意，又有自己的“我自用我法”，创作难度耗时费力，自此之后无人能为，后世模仿者包括张大千等人只及其一二。因此，这是一件石涛扛鼎之作，堪称自明清以降到如今人物画的典范。  
松下高士 立轴 水墨纸本
桐荫高士图 立轴 水墨纸本
款识：百尺梧桐半亩阴，枝枝叶叶有秋心。何年脱骨乘鸾凤，月下飞来听素琴。友人以宋麻布帘纸属写桐阴高士，大涤子极。钤识：赞之十世孙阿长（朱）靖江后人（白）
“阿长”是石涛早年在南明宫中的小名，石涛在大涤堂建成之后（1697），始用“赞之十世孙阿长”印，并时以“阿长”之名落款，如“大涤子阿长”、“清湘老人阿长”、“清湘陈人阿长”、“清湘遗人阿长”、“零丁老人阿长”、“朽弟阿长”等，为画史所熟知。
石涛传世的众多画作，既体现了一种相对统一的个人风格，也有一定脉络的衍化之迹。当下学界通行的对他的作品分期，是以其生活经历、创作思想的发展和绘画作品的风格演变，将之概略分为武昌时期（1669 年以前）、宣城时期（1670-1679）和南京、扬州时期（1680 年以后）三个时期，自然其中也有交叉的。《桐荫高士图》属于石涛晚期作品，在留有石涛画作的特色之外，也展现了他晚期绘画的一种特殊样貌：笔墨臻至老境，造型的严谨却更胜中期。《桐荫高士图》无年款，题诗平实清丽，是石涛一贯的诗风。诗后短跋提示了这件作品是石涛应友人之嘱而画的，友人以宋麻布帘纸见赠而嘱，石涛应而细心为制，因此与他晚年一些较为恣肆率意的小品面貌有很大的不同。或者是因为这张画友人求去之后另有他用，石涛并没有在此说明。 
米芾玩石图 立轴 设色绢本 苏小小像 设色绢本 丙寅（1686年）作 题识：风流北宋米元章，迈往凌雪气自昂。殿上挥毫天子下，华峰在面御称扬。几回拜石端袍笏，一弄空青舞袖藏。笑杀白头人爱写，想君当日癖难忘。清湘艺人大涤子极。钤印：瞎尊者，赞之十世孙阿长、头白依然不识字 
对牛弹琴图 纸本墨笔 北京故宫博物院藏
此画构图奇险，笔墨老到，意境突出，是石涛人物画杰作。“对牛弹琴”一词本是讥笑说话的人不看对象。但此图通过作者自题“世上琴声尽说假，不如此牛听得真”等诗句，反映出作者难遇知音，而只能寄托于“牛声一呼真妙解”，反映了作者孤独落寞的心境。 
醴浦遗佩卷 克利夫兰美术馆藏
王孙芳草图 手卷 水墨纸本 1691年作
引首：王孙芳草。乙酉十一月颐园老前辈属题。馆侍张锦芳。钤印：张锦芳、药堂
题识：为草当作兰，为木当作松。兰幽香风远，松寒不改容。松兰相因依，萧艾徒丰茸。鸡与鸡并食，鸾与鸾同枝。拣珠去沙砾，但有珠相随。远客投名贤，真堪写怀抱。若惜方寸心，待谁可倾倒。是日也，春去未远，夏来方新，捥良笔，拂精研，默李青莲诗一断于此卷后，以奉慎翁先生。不知多有赘墨否，其清政之为荷。辛未清湘元济石涛。钤印：老涛、四百峰中箬笠翁图书、支下人。
此卷《墨兰图》作于康熙辛未（1691），为石涛中晚期佳作。手卷描绘了依石生长的数丛兰草以及一支初生新竹。墨兰的描绘可以追溯到宋元时代，文人画家常将其人格化，借以暗喻君子，正可谓“以其幽芳逸致，偏能涤人之秽肠而澄莹其神骨。”，自此题材诞生以来，对其的描绘从未间断，可说是寄托了千年以来一代代文人画家的精神传统，影响甚广。在此幅手卷中，石涛可以说是于挥毫之间自抒胸臆，落墨爽利峻迈，运笔淋漓清润，其狂放不羁的个性可由此窥知一二。长卷构图之中，兰、石、竹的铺排错落成趣，展卷观之，张弛有度。本幅在用墨上可谓浓淡相宜，线条苍劲富有隶意，符合石涛之书风，显示出极高的笔墨造诣。此卷在苔点的表现上尤不拘成法，虚实相生，给人以繁而不乱之感，较为真实的强调空间表现，同时又不乏笔墨意趣。卷尾录李太白诗句，行草中加以隶书笔意，结体奇崛，章法密丽中透出疏朗、素雅中不乏俊逸，石涛的此种书风，对其后以扬州八怪为典型的清中期书画有直接影响。纵览全卷，书风与画风相统一，以写代画，清逸古雅，正体现元代以来“书画同源”的文人画审美追求，实为石涛墨笔兰竹之佳作。
梅 水墨纸本 兰竹图 立轴
瑞兰图轴 立轴 设色纸本 1699年作
款识：真州吴子文野之清越草堂，今年己卯二月尊堂五十寿时，幽兰盛开丛中，多并头，中间一茎产双并双花烦四朵。吴子藉以奉母，至夏五月复产一枝，台高三寸许，花开八朵。俯三仰五，其色如玉。碧者三、白者二、黄者三焉。远近观者如堵，此世罕之见者也。氤氲满室，非寻常可比，吴子买舟至广陵出旧宣小幅，请绘其图。今以管仲姬笔意写此，并索诸同人各赋诗章兴瑞草，争先再祝堂上，俟补八博闻，亦一段嘉话云。清湘老人济大涤堂下。印文：痴绝（朱文）前有龙眠济（白文）清湘石涛（白文）
兰竹当风 立轴 纸本
款识：风稍谡谡扫重阴，独抱虚怀肯入林。鸣凤不来朱实少，却教黄斗搅春心。清湘大涤子。
印鉴：何可一日无此君、靖江后人震泽王氏宝武堂图书记、南北东西只有相随无别离、球图宝骨肉情、盘斋珍密、王季迁氏审定真迹、大千居士供养百石之一、敌国之富、梦公心赏之宝、厚卿鉴藏
石涛天性颖悟，能把握住世间变动的法则，借用为绘画创作的法则。他认为宇宙是由无生一，由一生多，由多复归于一。而他的画风与他的理论是基本一致的，因此画面上表现的多是一片虚无缥缈，不着色相的格调。作画是在借天地万物之形质来写自己的感情，抒发胸中的意兴。石涛重主观感情的表现，平生又喜欢游历名山大川，便用笔墨表现出来。画面上无论画题、画境、笔墨，都是简放自然，趣味无穷。他有时喜画荒山枯树，茂草乱流，有一种荒凉寂寞之感。有时又画一些兰竹，诠释着自己的拳拳深情，此图就是。
 
兰竹图 纸本墨笔 石涛·王原祁 梅竹双清 水墨纸本 1700年作
新篁脱粉 立轴 水墨纸本
题识：新篁脱粉。为惟老道翁写意。小乘客。钤印：原济 石涛 墨竹自宋文同、苏轼而后，经元代赵孟俯、吴仲圭、柯九思、倪云林的实践与提倡，至明清而蔚为大观。凡文人而好笔墨者，大多能画几笔兰竹，或抒性灵，或泄郁积，或消遣解闷，或友朋酬赠。五百年间，除王绂、夏昶之外，真正以画竹名世的并不太多。文征明作山水之馀，间一涉笔，潇洒严谨，继赵松雪复自开生面，然不能作大幅成林之竹，是其之短；归昌世、冯起震、戴明说诸家专攻墨竹，大都继吴、柯馀绪，尚未进大家门庭；扬州郑板桥，以画竹得盛名，颇爽利而尚乏逸韵，知简约而稍欠变化。总不如石涛和尚以天纵之才，草草涉笔，四时朝暮，阴晴雨雪，或简或繁，或荣或枯，写竹之态，竹之趣，既传竹之神，亦表己之意。故能有情有韵有势有气，淋漓奇古之中一片生意一片化机，逸宕之中神情傲岸气格自超。冯、戴诸君瞠目乎前，板桥等人却步于后，三百年来，难有敌者。 此图写风摇琅玕，新篁脱粉；浓淡得宜，顾盼生情；势既轩昂，意却逸宕；笔虽劲利而内存蕴藉，草草涉笔而无穷馀韵。读之可以想见其融铸古今之功力不拘一法无法而法。其艺术趣味，百年犹新。  
菊石图 立轴 幽 兰 立轴
墨 菊 立轴 水墨纸本 1682年作
题识：名园佳种叶，香云拥几人。篱下能相共，日烘花头涨。风过花偏动，陈雅宴筝琶。不惜朱弦美，终日新花供。况有清香送诸豪客诸群。纵尽喜花枝，好下金卮捧。酩酊也爱花，真比千金重。花，调寄千秋岁。壬戌仲秋之望，清湘石涛元济阿长。钤印：清湘石涛、瞎尊者
石涛，清初四僧画家之一。他博采众长，主张“借古以开今”、“我用我法”。从自然中吸取创作源泉，以真切的感受，描写花草生动奇异之态。此图以水墨写意画法作菊花，枯湿浓淡兼施并用，运笔灵活，细笔勾勒菊瓣，笔简墨淡。行笔爽利峻拔，用墨淋漓简练，浓淡相兼。通过水墨的渗化和笔墨的融和，表达菊花耐寒高洁的美学品性。笔情恣肆，淋漓洒脱，配以诗文题跋，作品具有一种豪放郁勃的气势。  
花 卉 立轴 山茶图 设色纸本
墨 菊 立轴 水墨纸本
题识：替人作画善用误墨，误者无心，所谓天然也。生烟啮叶，似菊非菊，以为悮不可，以为不悮又不可，请着一解。清湘大涤子济并识。钤印：头白依然不识字、清湘石涛
此轴写墨菊二枝，傲然有出世之姿，虽简约，然墨汁淋漓，沉酣苍郁，纵而能敛，自是大家气象。自称“昔人作画，善用误墨，误者无心，所谓天然也。”忘物忘我，无法而法，是高人作画的境界，也是石涛的夫子自道。本幅有“黄氏砚旅”之藏印，砚旅名又，字燕思，砚旅其别号。歙县人，寓居江都。性喜聚书，家藏万卷，一一强记，能于诗歌发之。与石涛、八大山人友善，石涛曾多次为其作画，其著名者为《黄砚旅闽游诗意》册三十二开，今分藏故宫博物院及浙江博物馆等处。此轴似亦为黄砚旅作，故黄氏钤藏印其上。
 
三友图 立轴纸本 牡丹图 立轴
竹菊图 立轴 水墨纸本 1706年作（750.4万元，2009年11月北京保利）
题识：不放秋光好，如何及晚寒。自君同月醉，犹耐隔墙看。月下仙人掌，风开承露盘。不知忙底事，忽意且簪冠。莫说今秋蚤，风光或让春。冷香酸不去，故占案头新。且酌还且笑，可思亦可猜。渊明何处去，不待此风来。是花有出处，为此不知秋。色变池边墨，花疏上钩（？）。霜怜头上信，风断过来分。石屑叨知己，寒山独抱君。爱玉非为澹，寻篱不是村。已消轩冕气，犹傲野夫尊。九九不知菊，一一便同梅。看醉还蒙醒，零丁逐个陪。不惹一分尘，欲托三生侧。欲却世间金，可惜霜前色。鞠是三秋眼，人非太古心。要知风洁处，此调孰堪深。清湘一枝石道人冬日写花十首，书为十萸帖于大本堂中。
印文：头白依然不识字、小乘客、得一人知己无憾、清湘老人、冰雪悟前身、眼中之人吾老矣
本图上绘竹枝二枝，以徐青藤的画法画出，折枝菊花三枝，以明代人沈周、陈道复画法画的，生动传神，为文人画家不可多得的佳作。此图是石涛晚年的画中《离骚》，是精心之作，充满玄机，是绝无仅有的“暗寓”杰作，是他一生苦苦追求的内容大集合：石涛的艺术念念在于他那难以释怀的家国之情，本幅作品中透出缠绵凄婉的“失国楚韵”（屈原之《离骚》），画中的竹、菊，像杜鹃啼血一样，虽无法去实现，但却永远地呼唤，是他那个性中具有放旷高蹈的楚辞情调。哀怨、迷离、狂放和自我珍摄构成了楚辞的精神，慑人魂魄。此处证据有三：一是大本堂，二是十萸，三是他的题款“清湘一枝石道人”。
在本幅的落款是石涛“人书俱老”时的手笔，“清湘一枝石道人冬日写花十首为十萸帖于大本堂中。”大本堂是本幅藏品鉴定的重要依据之一。经考，石涛在黄山脚下的宣城居住十几年后来到金陵，命其室为“怀谢楼”。在金陵时他住在“一枝阁”，晚年定居扬州，又自号为“枝下人”。到了生命的最后几年，他命其斋为“大本堂”。大本堂是朱元璋在大明宫殿里的一处重要的处所名。据著名画家陈沂所画的《金陵古今图》中说“大本堂”在明故宫城内，朱元璋称帝的第一年，就在宫中修建了大本堂．作为太子和诸弟学习的场所。堂中藏有大量历代图籍，供他弟兄们观览，是培养接班人的地方。石涛用此来暗示自己的明宗室身份，以此来怀念故国。据吴湖帆考证，石涛是在康熙四十年前后开始署名“清湘遗人大涤子若极大本堂”的，并有“零丁老人”（朱文）一印，这说明他在晚年内心是极其孤苦，怀旧之情不能排遣。目前见到最早盖有“大本堂若极”一印的时间是丁卯年（1687年），落款是“大本堂”的是石涛去世前几年。石涛在落款中称“十萸帖”，此为另一处暗示，十萸，即朱萸（十加失为朱），人所共知的诗句“遍插朱萸少一人”是思念亲人的，石涛是明王室后裔，在康熙大兴文字狱的时候，他不能也不敢写“朱萸”，而是用“十”代“朱”，表明失去了的大明王朝，“十萸帖”其意思是永传后世的“法帖”，其寓意深远。这里有二个涵义，一是石涛晚年对自己书法的自信，认为可传世万代，二是命名为“十萸帖”，其意为纪念“失去的朱明王朝”诗文法帖，也告诫后代不能忘记。三是他的题款“清湘一枝石道人”，此前石涛多题“清湘遗人”和“清湘道人”，其寓意是他在康熙年间“一枝”独放而又无奈的“花朵”一样，极富有诗意。
其次，其画菊花诗十首，世间只知道其八首，在此幅作品上多出了二首诗，其一是“是花有出处，为此不知秋。色变池边墨，花疏（画）上钩。”，其二是“不惹一分尘，欲托三生侧。欲却世间金，可惜霜前色。”石涛为何将此二首隐藏在他的八首题花诗中之第五首、第九首呢？按照诗学的分析方法，这二首诗是另有其意，前者是石涛本人的“自况诗”，后者是对现实的描绘，明代是“世间金”的时代，而清代则是“霜前色”的时代，大明王朝会取而代之的。这二首诗都是“文字狱”所捕捉的对象，所以石涛只有隐喻的办法来写此二首诗。
最后，石涛为何画其折枝竹枝、折枝菊花？正是他“酸心如豆”内心的折射，石涛是中国绘画史上最具有创造性和鲜明个性的画家之一。他一生都在怀旧，难忘家国的倾覆，正如他的一句诗所说的“遥遥望白云，怀古一何深”，他最著名的《金陵怀古图册》就是怀古图的代表作，而与此图相比对，没有本图的诗文、思想深邃，前者是怀古，而此图是他一生的写照，是他艺术生命的绝唱。正如他在《秦淮忆旧图》的题跋中说：“沿溪四十九回折，搜尽秦淮六代奇。雪霁东山谁着屐，风高石壑自成诗。应怜孤老长无伴，具剩槎牙只几枝。满地落花春未了，酸心如豆耐人思。”生命中他就是这样，沿着四十九折之回溪，东山雪霁，空旷静谧，不断地去寻找，寻找过去的残花剩蕊，在把玩残花剩蕊中，“酸心如豆”，却又在如豆的酸心中执着地把玩。
石涛上人的作品中如本图，多笼罩着一种淡淡的哀愁，不像《离骚》式的狂风大作，却像《九歌》等篇章那样，悠悠的愁怨，如洞庭湖上的烟波，似有若无，似淡实浓，渺茫而不易把捉。石涛《上元感怀》诗中有云：“院道兴灯挤不开，阿翁尤自者徘徊。不知几点穷酸泪，滴尽江南皮髓来。去日语言难再觅，流风说鬼调新裁。由他把作秧歌唱，大地皆然爆冷灰。”所谓“不知几点穷酸泪，滴尽江南皮髓来”，石涛的诗和画就浸染在这斑斑泪水之中。石涛在《题画梅竹兰》中写道：“何纷披，复绰约，韵交清，两落落，信尘外之静侣，而输素心之无怍。彼顽石何为者，巧支撑，斗潇洒，此君欣然慰倚借，而彼美人兮还媚然以相假。”此诗和图作于1706年，是他逝世前的一年。他说“此君欣然慰倚借”，他以楚辞美人香草式的传统，寄托自己的情怀。
 
双清图 立轴纸本 竹菊石图 立轴 水墨纸本
疏竹幽兰 立轴 水墨纸本 1693年作
题识：密试如恒节，传来一叶新。意从眉宇下，先辟案头春。长醉成疏野，幽香惜自珍。若非经布置，何计得相亲。时癸酉冬日写此，清湘石道人。钤印：大涤子、四百峰中箬笠翁图书
石涛在五十六岁时曾经有一首题自己的画兰诗，诗中写道“十四写兰五十六”，由此可知他学画兰花的是在十几岁的事了。从他流传于世的作品看，虽然山水是大宗，但是花卉之中，兰竹的造诣，确实不同凡响。本幅《疏竹幽兰》作于癸酉，即康熙三十二年，公元1693年。也就是在此年的春天，石涛结束了在北方的游程，买舟南下，于秋冬之际回到了扬州。在京城期间的康熙三十年（1691）二月，他还为努尔哈赤五代孙博尔都写墨竹，王原祁为补坡石，一时传为佳话；而与王石谷，王原祁一起切磋画艺，使他回扬州后也创作了不少得意之笔。《疏竹幽兰》即是在此背景下的兰竹题材大幅精品。
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