 5 GEMS 《鹰石山花图》以潘氏经典的满幅构图的框架结构布局，以大的框架撑满画面，在平面中进行画面空白的分割摆布，并着意弱化了传统中国画一直强调的墨色对比。尽管局部运用了很多边角的处理，但从整体看，画面的势加上题款、印章的位置的安排，都呈“井”或“口”字的状态，这要比传统构图的“S”形、“之”字形更具平面效果。追求画面结构的平面性，亦是潘天寿花鸟画构图的最大特点之一。 巧妙处理色与墨的关系，着意色彩的运用，使色彩成为画面中十分紧要的元素构成，是潘天寿50年代中期开始的花鸟画探索中，最卓有成效的成果之一。潘天寿的早期作品用色很少，偶尔论及用色，也是以对文人画的黑白探讨为主的。在其《听天阁画谈随笔》中的用色一节，阐释黑白的问题几乎占到了一半，其他的也只是泛泛的对传统色彩观念的阐述。对于色彩的重视，则开始于20世纪50年代中期以后。以《鹰石山花图》为例，画面所见除黑、白之外，用色大约可归纳为青、绿、赭、红、黄5种。提亮画面，活跃氛围的两组山花，分别以洋红和白色加嫩黄分组进行。叶子的处理，以色调作别，分以青、绿、红分三组完成。画家早年常用的花青，变为了色重的石青，石青的不透明和亮度，使得画面更加单纯，植物的叶子先以墨线勾勒，干后，再分组以不同深浅的石青平涂。画面右侧的叶子以石绿调淡着色，用法大致与石青相同。红叶的处理大约类似，只是叶面更大，平涂的意味更加明显，更具点亮画面的装饰性效果。本幅中，画家依然保留了早年常用的以淡雅的赭色渲染石块的手法，这是他塑造块面的重要手段，又有意识地留出空白，以免画死。画面中，山花和首尾环绕三组不同色调的树叶构成了整个画面色彩体系的第一个面，自右上蔓延至左下的墨叶是为第二个面，淡赭色罩染的巨石则为第三个面，三个色彩面依次以前、中、后三个层次巧妙的错落排布，构成了作品完整的色彩谱系。这种对于色彩细致入微的考量和把控，一是大大增加了作品的视觉装饰性，更重要的则是与其满幅的构图模式相匹配，从而在追求平面性效果的同时，避免了单薄感的产生，使画面增加了层次感与立体感。 与《雁荡山花图》、《灵岩涧一角》等潘天寿最具代表性的馆藏级经典名作一样，作为了解其成熟时期花鸟画艺术体貌的重要参照标本，《鹰石山花图》自成画以来便为世之所瞩，各方展览、著录前后计约二十余次。《鹰石山花图》舍去了文人画逸笔草草的随性，在反传统呼声此起彼伏的大环境下，最大限度的将传统养分与时代精神相结合，开拓出全新的花鸟画创作体系。作品的画面构图，色墨呼应，景物的主次、斜正、疏密、虚实、穿插等要素的考量均新颖大胆、严谨精道而自成法度，使之呈现出明显的设计感、秩序感以及超越时代的审美趣味。  潘 天 寿 潘天寿（1897—1971），字大颐，自署阿寿[1] 、寿者。现代画家、教育家。浙江宁海人。 1915年考入浙江省立第一师范学校，受教于经亨颐、李叔同等人。其写意花鸟初学吴昌硕，后取法石涛、八大，曾任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长等职。为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员；1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士。著有《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》等。 潘天寿的画让人感到震动；一个洋溢着生活的情采和趣味，一个勃发着精神的张力和豪气。前者以自然流露为上，后者以刻意经营为工。他一生的奋斗，正与西方美术思潮对中国美术的起伏冲击同时，他认为中外美术的混交，可以促进美术的灿烂发展，但他自己的创作却毕生坚持从传统自身求出新，不伸手向外来因素借鉴。他在风格上和吴、齐、黄的差异，并无超出传统材料工具、表现方式和审美趣味这个统一的大圈。因此，他追求的雄大、奇险、强悍的审美性格，依然未出“壮美”这一传统审美范畴，没有由借鉴西方文化精神而转为崇高性。他是传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师。 潘天寿精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动 ，引人入胜。潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远。 鉴别方法  墨 首先看墨: 潘天寿大师尤其好花鸟画。不过真迹遗留下来的很少,大家在收藏的时候要多注意用墨。潘大师的用墨特点与国画的用墨稍微有点区别。国画的色彩是十分的艳丽夺目,然而潘大师的字画却多为古雅朴实。 运笔方法: 自古以来的书画大师都有自己的用笔手法,潘大师的手法十分的简古,他的书画作品运笔十分有劲道,以急辣著称。对线条交叉的处理方式十分的紧密有序,尤其是画花的时候,线条的交叉方式十分的疏。然而在叶子的地方又十分的紧密,气韵生动。  笔 换 转换书画: 潘天寿的书画还有一个独一无二的特点,这也是潘天寿作为卓越的大家的决定性因素。潘天寿独创的以书做画,以画做书是史上第一人,潘大师的书法艺术十分精湛,吸取各家之长,他的隶书、行书自具风格。 |
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