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几个月前，朋友送我一份有关学习歌唱发声的基本知识和基本要求的小册子，不知是哪位专家编写的，我看了受益匪浅，有非凡的歌唱指导意义。我一直爱不释手，装在挎包里，直到有些破损了，才想起把它打成电子版的，放在博客里，便于自己常学常新，同时分享给喜欢歌唱的朋友们！ 我们是用“人声”这个乐器来进行歌唱学习的，歌唱是一个“内置乐器”发声的过程。所以，我们的歌唱学习完全不同于其它器乐的学习。我们在操作乐器发声时，乐器是没有“感觉”的，而我们歌唱——操作“人声”这个乐器时，我们无时无刻不在感觉着歌唱。正因为如此，我们要从发声的理论上来了解我们的歌唱，了解我们“内置”的乐器。 歌唱发声的基础知识包括发声的组成、歌唱时的姿势、歌唱时的呼吸、歌唱时的发声、歌唱时的咬字、吐字几部分。 发声器官是由呼吸器官、喉头与声带、共鸣器官所组成的。 1、呼吸器官 2、喉头与声带 喉头位于颈前正中部，由软骨、韧带、横纹肌和粘膜等组成。在喉头中间有两片对称而有弹性的韧带，这就是声带。声带间呈三角形空隙，称作声门。声带是歌唱发声的音源，当气流通过声门时，喉头的软骨、韧带、横纹肌等互相配合动作，声带便分开、并拢，并调整长度、厚度和张力，发出高、低、强、弱不同的声音来。
4、咬字、吐字器官 歌唱中的基础姿势有二种： 1、站立式：两脚稍分开，可以“小八字型”或“丁字型”，使身体站稳，身体的重心略靠前，压在前脚掌。双肩略向后展开，两手自然下垂，身体自然挺立。发声时，臀部略夹紧，处于一种积极和，向上用气的状态。 2、坐式：上身的姿势与站立时要求一样，要注意腰部的挺立，但腰挺立时腰部肌肉不能僵硬。不要靠在椅背上，两脚稍分开，双腿不要交叉。无论是采取站立式还是坐式姿势歌唱，都要注意头部端正，颈部肌肉放松，上下颌自然分开。发声时，口型要根据字的需要自然张合。还要注意保持住积极的心理状态，精神要饱满，尤其是在进行发声练习时。关于歌唱姿势，我国戏曲训练中常用的一个口诀归纳得很好：头如顶碗立如松，直背收臀要展胸，眉宇舒展心畅快，凝目远眺神秘志清。
在声乐理论中，有关歌唱呼吸的论述是最多的。归纳起来有三种方式：胸式呼吸、胸腹式呼吸和腹式呼吸。这里只介绍目前用得最普遍的，相对最科学的“胸腹式呼吸法”，强调运用胸腔、横膈和腹部肌肉共同控制气息，这样就调动了身体有吸气整体机能。吸气时要求两肋扩张，横膈膜被动下沉。呼气时要求保持吸气时的扩张感，有目的的使用气息发声。这样的呼吸方法扩大了气息容量，加强了对气息运用的控制能力，使我们能够对声音的高、低、强、弱等方面的表现控制自如，掌握这个技巧的练习方法有两种： 1、急吸缓呼 在很短的时间内，通过口、鼻把气息吸到肺叶下部。可能体会在登高和跑步后的急吸状态，这时的呼气急促而且深入，接近歌唱时的急吸要求。在急吸以后，应迅速将气息保持住，然后按照用缓呼的要求进行呼气。 训练“胸腹式呼吸”，先练急吸能使初学者避免呼吸动作的不自然，有了急吸缓呼的体验，再作缓呼缓吸的练习。 2、缓呼缓吸 胸腔自然挺起，用口、鼻把气息徐徐吸至肺叶下部，横膈膜下降，两肋向外扩张，小腹微收，从而产生对抗的平衡，腰部似有气环支撑的感觉，这就是通常所访问演出的“呼吸支持点”。这种吸气要求是自然、平稳、柔和而深入的，就像人们在闻花时或在清晨打开窗户呼吸新鲜空气时的感觉一样。 呼气时一定要保持吸气状态，尽力控制气息，使之均匀、持续、平稳、柔和地吐出，即保持横膈膜和胸腔的扩张状态，不要使气息很快地泄掉。如体验在缓吸分几口气吹掉桌上的灰尘，或在深吸后试着高喊对岸的渡船，都可以帮助体会在呼气时下肋和横膈膜仍有保持吸气状态的感觉。
“胸腹式呼吸法”概括起来说就是一种保持吸气状态的用气过程。歌唱时的呼吸是有主动意识，有目的的操作过程。歌唱时的呼吸，我们民族的传统表达方式叫“运气”，就是要求歌唱者有意识地运用自己的气息。吸，使“气沉丹田”；用“氤氲自脐间出”。即“丹田”用气，小腹收缩、送气。用这种呼吸技巧，我们的歌声就有可能达到“遏云响谷之妙”的境界。 像所有乐器一样，人的声音也是由振动体和共鸣体两部分组成。歌唱时的振动体是声带，声带中喉头组织的一部分。歌唱时的共鸣是由人身体上与发声有关的各个共鸣腔体来完成的。 1、歌唱时的声带与喉头
人们平时说话不需要很大的音量，和宽广的音域，因此声带没有较大的变化。但歌唱时，由于要发出高、低、强、弱、长、短、刚、柔等不同的许多声音，声带就要能作出相应的反映。需要强调的是，我们所说的声带形状是人的歌唱时自然协调出来的。并不是人为的。 歌唱时声带的变化状态如下： 唱低声区时，声带闭合、拉长并较厚，张力最小，气流通过声门时引起声带的全振动。 唱中声区时，声带靠拢并变薄、缩短，张力加大，气流通过声门时引起声带的局部振动。 唱高声区时，声带闭紧并变得更薄、更短、张力也更大，气流通过声门时只引起声带的边缘振动。 唱强音时，呼气压力大，声带振幅也大。 唱弱音时，呼气压力小，声带振幅也小。 ⑵歌唱时的喉头 歌唱发声中，喉头位置的正确、稳定及喉咙（包括喉头和咽腔）的打开是极为重要的，它们直接影响歌唱的音色、共鸣的调节等。 ⑶打开喉咙 所谓打开喉咙就是在开口时自然而然的让喉头位置下降，软腭上升，使咽腔处于最佳发声状态，让发出的声音处于较高的位置、集中而通畅。 打开喉咙发声时要求口盖积极向上、舌根放松，下巴松弛。用半打呵欠的方法能帮助体会喉咙打开的感觉，从而纠正歌唱时喉部紧张、喉头上提的毛病。 ⑷稳定喉头 打开喉咙让喉头处于正确位置后，喉头应保持相对的稳定，不要乱动，这样才能使咽喉形成稳定的通道。在气息积极的支持下，使声带正常地工作。喉头上提或人为地下压，会对声带造成压迫；脖子伸长或缩短会破坏喉头的相对稳定，均应注意克服与纠正。 2、歌唱时的共鸣 “歌唱的共鸣”，就是气流冲击声带使声带闭合而振动发声，产生的声波使得人体的口咽腔、头腔、胸腔等腔体产生共振，通过腔体的适当调节，使声音扩大和美化，发出丰满、动听的歌声。“共鸣”是可以调整的，歌唱者通过学习，可以获得良好的共鸣，使自己在歌唱演唱上达到事半功倍的效果。 ⑴口腔共鸣的获得方式： 发声时口腔自然打开，笑肌微提，下腭自然放下，上腭有上提的感觉，这样，声带发出的的声波就能随气息的推送离开咽喉部流畅向前，在口腔的前上部引起振动，即在硬腭前部集中反射。这种共鸣效果明亮、靠前，易于和头腔取得联系，并可减少咽喉的负担，起到保护声带的作用。 ⑵头腔共鸣的获得方式： 在口腔共鸣的基础上，把声波在硬腭的集中反射点稍向后移，放下下腭， 同时软腭和小舌头上抬（像打呵欠或打喷嚏前的准备动作那样），让口、鼻、咽腔之间的通道和空间更宽些。声波便沿着上腭骨传送到鼻咽腔、鼻腔和鼻窦处引起振动（但应防止气息从鼻腔直接送出，造成鼻音）。这种共鸣效果清脆、丰满。 ⑶胸腔共鸣的获得方式： 咽喉部作半打呵欠状，发声时，下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，便声波在气管附近引起更多的振动，并继续传送到胸腔引起共鸣（但应防止故意把声音压下，使喉头肌肉紧张造成喉音）。这种共鸣效果宽厚、结实。 在整个歌唱过程中，绝不能单独运用某一共鸣腔体而偏废其他共鸣腔体，应该使三个共鸣腔体共同参加运动。为了求得歌唱中各声区音色的统一，正确合理地调节共鸣器官，使之保持一定程度的平衡是十分必要的，应该在混合运用三个共同腔体的同时，根据不同声区的特点，对某一共鸣腔体的运用有所侧重，如： 中声区的声音，要求圆润、流畅，应调节好口腔共鸣，同时适当配合头腔和胸腔共鸣，故又称“混声区”。 低声区的声音，要求低沉、浑厚，应增多胸腔共鸣，故又称“胸声区”。 高声区的声音，要求高亢、明亮，应加强头腔共鸣，故又称“头声区”。 以上这种运用多种共鸣的技能，在歌唱发声中及时地调节共鸣，才能使歌唱声音统一，色彩丰富，音色优美。 ⑷共鸣运用的最高境界——面罩共鸣 在歌唱过程中，共鸣腔体的使用是联为一体的。我们称为“混合共鸣”，而“混合共鸣”运用的最高境界是获得“面罩共鸣”。著名意大利声乐教育 家贝基先生曾说：“面罩共鸣是声音的灵魂。”可见其在歌唱中的重要性。“面罩”指的是面部。确切地说是上口盖以上的所有共鸣腔体：鼻窦、额窦、上额窦及额骨等。帕瓦诺蒂说：“面部声音共鸣部位我感觉像个盒子，盒子的范围在眉眼以下、上牙床以上、两腭的小窦腔内。”“面罩共鸣”是歌唱者把前面提到的三种共鸣腔体混合使用、协调后，而得到一种良好声音感觉。具有这种共鸣的歌唱者，声音具有明亮、集中、富有“金属”的光泽特点。它能使高、中、低三个声区的任何一个字，任何一个声音都集中在“面罩”里振响，使声音具有很强的穿透力。 ⑸“面罩共鸣”的获得
“面罩共鸣”获得后，声音有个明显的特点就是产生一种频率很高的泛音。这种泛音的获得取决于气→声转换的合理程度。简单的讲只要没有喉音，符合气息通过声门，声带被动闭合发声的科学理念，就能找到这种泛音。沈湘先生说：“起音时在'嗓子眼口’的位置轻轻一'叹气’，气一碰'嗓子眼儿’就响了。要获得“面罩共鸣”，良好的共鸣空间是必不可少的。从声音效果看，面罩共鸣无疑是把声音送到鼻咽腔后的产物，所以要打开鼻咽腔。哼鸣的练习，有利于我们找到“打开”的方法。其实“哼”就相当于我们不服气时发出的“哼”声。当然歌唱的“哼”必须是在声带“被动”闭合的前提下完成的。“哼”鸣的声音对不对，可以通过下巴自由活动来检验。下巴活动哼鸣效果不变，说明方法是正确的，声音已经进入面罩，并且不受咬字、吐字的影响。 歌唱艺术的特点是曲调和歌词的有机结合，因此对于歌唱者来说，除了要具备优美动听的嗓音之外，还应学会准确、清晰的咬字、吐字，使歌唱获得良好的效果，以充分发挥歌唱艺术的感染力。所以，必须重视歌唱中的咬字、吐字技能的训练。 我国的汉字是一字、一义、一音节的表意文字，而且每个章节大多是由声母（字头）、韵母（字腹和字尾）组成。 歌唱中的咬字，是指字头（声母）而言的，就是把字头（声母），按一定的发音部位和发音方法予以咬准。吐字是指字腹（韵头、韵腹）和字尾（韵尾）而言的，就是把字腹的韵母，按照不同的口型要求，予以引长吐准，并收清字尾。 这种将歌词分成字头、字腹、字尾来处理的歌唱方法，也就是我们民族传统唱法发展沿革到今天常说的出声——咬清字头、引长——引长字腹、归韵——收准字尾的方法。 1、咬清字头 字头（声母）是字发音的开头部分，它的发音主要是由于气流在口腔或咽腔中遇到各种不同的阻碍而形成。 歌唱中字头的作用很大，如果字头咬不准，就会走样。因此，歌唱中的字头不但要求发音准确无误，而且要求将字头发得短促、凝聚而有力。 2、引长字腹 字腹（韵母）是字在歌唱发音中的引长部分，它占时值较长，与发声的关系最密切（含有复韵母的字，字音的引长是由其中主要元音来担任的）。因此吐好字腹，对歌唱的好坏起着关键性的作用。在字腹引长时，口形决不能随曲调的变化而变化，应始终保持不变。这是保证字音清晰、正确的一个重要因素。 3、收准字尾 字尾是指字的结尾部分。在唱歌发声中，要注意凡是有字尾的字，都应把尾音收住，才算唱完整一个字，否则只算唱半个字。 单韵母的字是没有字尾的，不需要收音，只要在元音发音完毕后，直接转入下一个字。 复韵母的字，应很好的注意收音。 字尾收音时，要收得自然，响度适中，时值要做到收音即停。 歌唱的咬字、吐字与歌曲内容是分不开的。歌唱时，应以歌曲的思想内容为准，在咬字、吐字上作相应的变化。例如：在演唱雄壮激昂的歌曲时，字头的发音要短促，喷吐要有力，归韵要正确；在演唱抒情歌曲时，咬字吐字都应柔和、圆滑些；在演唱热情欢快的歌曲时，咬字应敏捷而清晰，嘴的动作也不宜过大；而在演唱速度较慢的歌曲时，字头的声母所占的时值相对的长一点，还应注意字与字之间的衔接，不能有断裂感。
学习歌唱发声方法的目的是为了更好地表达歌曲的思想内容，因此，在练习歌唱发声过程中，应防止片面地追求发声的某一方面，应努力掌握歌唱发声中的呼吸、共鸣、发声、咬字、吐字的规律和它们相互间的内在联系，将它们有效地组织起来，使它们互相协调，成为一个完整的统一体。只有这样才能较好地掌握发声的技能技巧，为完整地表达歌曲的思想内容打下扎实的基础。 1、动力源（肺）；2、振动体（声带）；3、共鸣体（发声通道）。歌唱的发声动力是肺里呼出的气，振动体是声带，而共鸣体是胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、鼻窦、头腔等共鸣腔体。当气息从肺经过声带时，使声带立即闭合，这时声带下面的气压大，上面的气压小，形成压差，使声带再次分开。在开与闭的循环之间自然而然的产生了声音。肺的压力越大，声带就越紧张，声带振动发生的频率也越高。这样产生了声音的高、低。声带发出的声音经过咽腔、口腔、鼻腔、头腔和胸腔共振，得到美化和放大的声音，在唇、舌、腭等语言器官的作用下就形成了我们人类所特有的音乐——歌唱。、 我们已经知道，歌唱时的音高，是肺的气息以一定的速度冲击声带时，由声带产生的张力所决定的。气息速度快，声带张力大，声带振动的频率快，就产生高音。气息速度慢，声带的张力小，声带振动的频率慢，就产生低音。所以，在声带自然放松的情况下，只要准确的把握每一个音高的气息速度，就能为唱出美好声音提供最大的可能性。 1、基础练习 快速呼气练习与慢速呼气练习 快速呼气练习时要求学生在充分呼好气的情况下，使劲去吹一个较远的小物体，并努力使之立即被吹动。练习要遵循循序渐进的原则，慢慢使自己能吹较远的某一物体。 慢速呼气练习要求学生在充分吸好气的情况下，平稳而轻柔的去吹动一个较轻的物体，使之被吹动。两种练习交替进行，练习者主动体验为达到不同呼气速度时身体所承受的不同压力感觉。 2、发声练习 3、变格练习——歌曲的旋律练习 每一首歌，都是作曲者根据情绪和语言的特定起伏规律所写成的“综合性”练习曲。其中会出现各种音程关系的音高连接，练习者要根据歌曲旋律具体需要练习这种特定的气息速度的连接。练习时可以先以单一字母进行连接。
演唱者练习时可以得过且过用单一的字母进行气速连接练习，这样比较容易找到正确的发声效果。当演唱者的声音完全能够根据歌曲的旋律需要来加以控制时，再逐步改为用歌词练习。切记：声音一定用单音节练习时最佳的声音为准。 细细地欣赏中外优秀歌唱家的演唱，我们可以发现，无论是男声还是女声，是高音还是低音，是年轻的还是年长的，他们的声音无一不是自然优美的，他们的歌唱给人留下一种“享受”的美，他们的歌唱方法浑然天成。而我们遇到“唱得不好”的歌唱者无一例外地存在着“喉音”或躲着声带唱的问题，听这些歌声让人感到特别累，音色当然是沉重的。而且，这个问题的存在使得这些歌唱者裹足不前，有时甚至退步。所以唱出自然、优美的音色，是解决歌唱中的主要矛盾。谁能唱出自然、优美的音色，谁就掌握了歌唱学习的“金钥匙”。 1、自然、优美声音产生的理论依据 我们知道，歌唱时声带是产生基本声音的地方，而使得声带发生的方法有很多。比如：可以挤着喉咙发声，躲着声带发声等等。科学的发声原理要求声带在气息的作用下被动地闭合发声。这一理论的提出无疑为去掉歌唱者的歌唱问题，为找到自然、优美的音色提供了科学依据。那么声带究竟怎样在气息的作用下发出自然、优美的声音呢？把人当作为发出乐音的乐器，从功能上看，这个乐器主要由三部分组成：动力源（肺）、振动源（声带）和共鸣体（发声通道）。当气流从肺部流出经过声带使得声带立即闭合，这时声带下面的气压大，上面的压力小，形成压差，使得声带再次分开。在开与闭的循环之间自然而然地产生了声音，肺部压力越大，声带就越紧张，声带振动发出的波动频率也越高。从以上原理我们可以得出以下结论： ⑴声带的闭合是完全可以依赖气息的作用而自然的被动地闭合。 ⑵发高音时人不需要主动地去绷紧声带，高音是气压增加后声带自然调整到所需状态发出的。歌唱时有“喉音”，从观念上分析，就是歌唱者认为闭合的声音是声带（喉头）主动闭合的结果。这样主动使声带闭合的行为无疑使声带发出“硬”、“笨重”的感觉。被动闭合的声音具有“轻巧”、“嘹亮”的特征。而且有“喉音”（主动闭合）的的人很难唱上、唱响高音。没有“喉音”（被动闭合）的人很容易唱上、唱响高音。声乐技能的学习最终是以让学习者自我主动认识、把握歌唱的操作方法为目的的。所以，懂得科学的发声理念是歌唱学习者唱出自然、优美声音的前提条件。 2、自然、优美声音的训练方法 练习者首先要松开颌关节，使喉头处于自然低位。然后将肺部的气息轻轻呼出，柔和得像用气息“抚摸声门”。处于放松状态的声带就会被吸拢，喉咙里发出了类似“冒泡”的声音。这条练习用开口音“a”和辅音“m”都可以练习。“冒泡”时练习者会明显感觉到下巴的肌肉是放松的，这条练习对于练习者初步认识和掌握声带可以被动闭合发声有很大益处。因为下巴越放松越容易找到“冒泡”的感觉。 ⑵外在的“声带”——“打嘟噜”练习的新含义 许多老师都让学生进行过“打嘟噜”练习，目的是能够帮助体会横隔膜的支持，比较容易使声音进入面罩。在实践中“打嘟噜”的练习价值远不止这些。从“打嘟噜”的操作方法看，我们完全可以将发出“嘟”声的上、下嘴唇想像成我们喉咙里的那对声带，嘴唇“打嘟噜”的方法要求我们练习者：①嘴唇要尽量放松；②气息要形成一定的速度。于是我们就能非常明确地感觉到上、下嘴唇是被吹出的气流吸拢又吹开。如此循环往复发出“嘟”声的。这和我们提到过的声带被动闭合发声原理不谋而合。通过练习可以坚定练习者的信念，放松喉头是唱出自然、优美的声音的最佳方法。“打嘟噜”练习加深了练习者对气息速度与高音之间的必然联系的认识。可以先让练习者在声带不发出声音的状态下进行“打嘟噜”练习。练习者将气息以不同的速度吹出，应能发现嘴唇振动的频率受气息速度的直接控制，即：气速越快，振动频率越高；振动频率越高，音高也就越高。这一结果与前面提到的声带发出的音高随着气息速度提高的理论完全一致。证明了声带可以在气速的作用下调整出高音所需的状态。 ⑶从基础练习迈向自然、优美的歌唱
进行带旋律的“打嘟噜”练习，能有效地结合“冒泡”练习（放松喉头）和无旋律“打嘟噜”练习（气速与音高成正比）的优势。练习要求同时注意“三者”的积极配合。即：一个积极，两个放松。气息要积极作用于声带、嘴唇的振动，喉头、嘴唇的放松。这样练习的优点在于能正确感觉歌唱时气息的支持。最大的优势在于能让练习都明白用气的方向，即：不管怎样描述气息支持的感觉，其结果总是气息向上作用于声带闭合发声。当练习者能把带旋律的“打嘟噜”练习熟练掌握后，我们可以进入自然、优美歌唱的实质性阶段，进行有歌词的歌唱练习。为了保持“打嘟噜”时的自然、优美的音色，我们在已经掌握的正确操作的前提下，注意气息的进一步积极配合。因为“打嘟噜”的协调是在闭合状态下完成的。对于“嘟”而言，唱歌词时开口都要比它大，气息一定更积极。 在音乐艺术活动中，歌唱最容易被人们理解接受的原因是：歌唱有鲜明的语言，能让人一听就意明情深。所以，清晰而富有情感表现的咬字吐字，直接关系到歌唱表现的成功与否。 歌唱训练时的咬字吐字大致可以分为以下三种情况： 运用美声唱法演唱中文作品，运用美声唱法演唱外文（意大利语、法语、德语、英语）作品，运用民族唱法演唱中文作品。 1、运用美声唱法演唱中文作品时，咬字吐字仍然遵循“母音位置统一”的美声唱法的技术原则。强调字头发音不能“咬死”也不能含糊，字头要清晰利索。字头的发音时值要短，要发在音前的一瞬间，以便让字腹落在音上，否则，会让人感到拖节奏。字腹是一个字在音的时值上停留时间最长的一部分，要求字腹发音准确、稳定、饱满、圆润，并根据表现情感的需要变化音量。字尾是一个字的结束，有两种情况：以元音结尾，或以辅音结尾。字尾是一个字的“归韵收音”之处。如果收音不准确，字意就会大相径庭。 2、运用美声唱法演唱外文（意大利语、法语、德语、英语）作品时，我们要注意到外文与中文在发音上最大的区别是：外文是多音节的，即一个单词中有多个辅音、母音的组合。而且，在多音节中有需要强调发声的重音音节。外文发音时没有中文发音的“阴平、阳平、上声、去声”四声，没有中文的字尾。所以，外文歌曲发声时相对比较容易。当然，歌唱时的外文发音也严格遵循“母音位置统一”的美声唱法的技术原则。辅音要准确有力，母音要饱满、圆润。在演唱外文作品时，要特别注意，外文中复音节词中的逻辑重音。掌握不准确，就会失去外文应有的语言特征。 3、运用民族唱法演唱中文作品时 从咬字吐字的角度看，民族唱法的咬字吐字最能突出我们本民族的语言韵味特点。是我们歌唱学习中较难掌握的一门技巧。了解下面讲到的观点、方法，无疑有助于咬字、吐字能力的提高。 ⑴“咬字吐字”在民族唱法中的特点 从歌唱的角度看，汉语言文字与西方各国和语言文字在发声结构上最大的区别是：汉语是由字头、字腹、字尾三部分组成，而西方语言文字由辅音、母音两部分组成。由于汉语多了“字尾”这一发声过程，“咬字吐字”显得复杂多变。在实际的歌唱过程中，“咬字吐字”比生活中的语言要夸张。 表现为：①字头比日常生活中“咬”得重，即所谓歌唱的字头是“虎头”； 我国传统戏曲演唱方法告诉我们咬字要强调“口力”，字在嘴里的劲头要像“大猫叼小猫”含而不紧。 吐字要讲究五法：“崩、打、粘、寸、断”。可以这样理解：民族演唱咬字吐字的过程像是在跳“太空舞”，慢、准确、细腻。要经常分析一些歌曲的重要句子和重要声调的字，有利于掌握这方面的技巧。如：《我们是泰山黄河》中的黄河两字：黄的字头是“喝”、字腹是“乌”、字尾是“昂”；河的字头是“喝”，字腹是“鹅”，字尾是“恩”。即：黄（喝—乌—昂）；河（喝—鹅—恩）。 字腹是发声过程中最重要的部分，字头、字尾的衔接是歌唱是否连贯的关键。所以要求在练习时利用口腔在咬字吐字时的惯性动作，使前一个字的字尾准确的归韵，并转到下一个字的字头，这样就能字字相连。一个字的音量、音色变化主要安排在字腹上，这是一个字声音是否饱满的关键。 ⑵“咬字吐字”在民族演唱中的变化 歌唱和讲话一样，咬字吐字都讲究抑扬顿挫，而抑扬顿挫的实质是我们民族语言的“四声”在起作用。“四声”即阳平、阴平、上声、去声，它构成了汉语发声与西方语言发声的另一个重要区别。“四声”在歌唱处理时往往是根据感情表现需要发展变化的，而歌曲感情的处理和感情的节奏、旋律密切相关。如歌曲《在那桃花盛开的地方》第一句：在那桃花盛开的地方“在”、“花”、“盛”、“方”，都落在节拍的强拍上，从音乐逻辑看就是要强调字的声调，“在”和“盛”是上声字，演唱时就要变化强调，可以变化旋律加上低到高的小倚音；“花”、“方”是阳平字，用“加花”这样的回旋装饰来强调，余下的字则一般不强调。这样的装饰变化起了“画龙点睛”的作用，使语言更生动，也和“四声”要求相吻合。 “加花”时要考虑两方面因素：“四声”的走势，感情的需要，切记字字“加花”弄巧成拙。民族演唱中咬字吐字的韵味总体来看比较强调鼻韵母的发声效果，并以鼻韵母这种“甜”、“亮”的发声特点为主线，使那些没有鼻韵母的字在声音效果上也靠向有鼻韵母的字。如歌曲《谁不说俺家乡好》的第一句歌词，“一座座青山紧相连”中，“一”靠“音”，“座座”靠“庄”，“青”靠“英”，“山”靠“安”……这样就能使声音在鼻腔共鸣点上连接起来，又能取得“甜美”的效果。应该指出，靠字主要是靠在字腹上，字尾必须按原来的字归韵，否则“靠字”会成为“换字”，失去了“靠字”本身所具有的积极意义。 歌唱就是语言艺术化的延伸，抓住并解决民族声乐演唱中的“咬字吐字”问题，就等于抓住了民歌声乐演唱中的主要矛盾。这一矛盾的解决为民族声乐演唱中用气、共鸣、情感等方面问题的解决，提供了保证。 |
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