 标签: 紫砂壶名家 千姿百态、品种繁多的宜兴紫砂造型不外乎可以分为3大类，即光货（几何形体）、花货（自然形体，也称“塑器”）和筋纹形体（简称筋纹器，也叫 “筋瓤货”）。作为紫砂茗壶造型体系中常见表现形式，筋纹器造型创作理念依照植物瓜果、花瓣的筋瓤和纹理，经提炼加工创作，把生动流畅的筋纹经人精确严格的设计，如瓜棱、菊花、玉兰和水仙等。筋纹器规则的纹理组织，等分均衡，齐整协调，线条顺畅，自然明快，具有强烈的节奏韵律美。 宜兴紫砂筋纹器是历代紫砂艺人在长期生产实践中的独特创造，他们熟悉当地得天独厚紫砂泥原料的许多优异性能，即泥料质地细腻，有良好的可塑性，良好的干燥、烧结性能；它不需要施釉，可以单独烧制成胎，艺人根据自然界中常见的花卉瓜果的形体线条经过加工提炼，而将壶体的俯视而分成若干等分线，呈现流畅的叶脉筋纹（瓜棱纹、花瓣纹）和云水纹等，壶体表而筋与筋之司自然隆起圆浑的褶痕（棱）；造型规则齐整、秀丽日月快，这类器物因壶体分成若干个如瓜样或花样的筋纹而得名。 菊花纹样是中国传统植物纹样的一种，被中国人喻为“园林四君子”之一。在中国有重阳节的历史开始，菊花的美好寓意如“团聚”、“长寿”。因其素雅高洁，颇受中国文人喜爱。周敦颐称，“菊，花之隐逸者也”，而菊花更因晋代陶渊明的喜爱增添雅兴。 菊纹的演变是一个比较长的过程，而如八瓣菊、十瓣菊、十六瓣菊、十六菱菊、二十六瓣菊等，诸如此类有宝相（纵横长宽皆对称的纹样规则）特征、镜向对称的圆瓣菊花图案，使于佛教传入的魏晋后期。在唐、宋时期形成有规则的“菊纹”系列图案，广泛运用于装饰图案。 菊纹的联珠图案是菊花纹样的有规律组织纹样，颜色可以根据需要任选，图案变化也可以多种多样，如藤菊组合，蔓菊组合，菱菊与圆菊的组合等等。 16瓣菊的造型来源于源产于中国的八瓣菊。比较流行的菊瓣纹是8瓣、16瓣、24瓣、32瓣，也有14瓣、18瓣、26瓣等“不规则”的菊瓣纹。 宋朝时期，菊瓣纹十分流行，人们将菊瓣纹图案装饰在各类生活用具上，例如菊瓣壶、菊瓣盒、菊瓣碗、菊瓣盘、菊瓣盖…..甚至形成了非常有特点的菊瓣瓷器，明朝时期延续了这一特色。 到了清朝，皇室享乐主义文化兴盛，菊瓣纹瓷器的制造在康雍乾三朝已经达到炉火纯青的地步。可以说，菊瓣纹自问世以来，一直受中国上至贵族，下至百姓的喜爱，一直流传到今天。甚至在紫砂壶中，也形成了颇具特色的菊瓣壶。 宜兴紫砂“筋纹器”，经历代艺人孜孜不倦的追求，并创造出一件件丰富的造型。精湛的壶艺，无不体现出艺术的魅力。数百年来，对它的追求和推崇，引起艺人和壶友间的共鸣。一件完美的作品，须经作者刻意求新，尽力制作。并经欣赏者的反复推敲，把玩品味。彼此促进，使紫砂“筋纹器”类的制作技巧完善。使之成为紫砂艺术中的古秀新芭。运用“点、线、面、画”的分割，将紫砂器的整体造型俯视呈对称、均匀等放射的花型，纵观紫砂器的立面，茎纹线有壁立千仞的整齐，又似行云流水的飘动，有似花枝摇弋的自然。它造型纹理清晰流畅、口盖严密准确且有四面转换通转。在砂壶历史中一开始就以它那不同凡响的表现形式，成为明代砂艺的时尚，独立于紫砂艺海之中。 紫砂筋纹器经典之作有明代董翰的“菱花式”、明代欧正春的“菊瓣壶”、清代陈鸣远的“南瓜壶”、杨凤年的“风卷葵”、黄玉鳞的“鱼化龙”、近代王寅春的“半菊壶”、“圆条壶”等等，代代相传，新品迭出。精美的作品，导致欣赏者精神愉快，筋纹器的有节有序，线型流畅而有缓有急，品之得以难以言传的享受，他鼓舞着后辈们去总结、完善、攀登这高难度的紫砂艺术高峰。 下面精选整理出历代紫砂壶名家制作的菊瓣壶，请大家欣赏： 早期的筋纹器型紫砂壶应是在圆器基础上再进行加工。由简单到复杂，在制作过程中，包括对泥性的熟悉及掌握，在制作紫砂中再受其他器皿造型的启发，将自然界中的花朵、果实的形态，加以图案化、规则化，经组织变化，将一圆器分成若干等分，把生动、流畅的筋纹随着形体的变化而处理得深浅自如，纹理清晰。所有的阴阳筋纹都能贯通吻合。筋纹器型壶式除形式优美以外，制作工艺也非常严谨，尤其是口盖部分．合缝要严密，盖子要通转，壶体筋纹要疏密得体，稍有差错都会影响整体造型。 现存史料中记载董翰首创菱花式，其造型如何，已不大能说清楚，几百年来较为定型的筋纹器型有。 圆条式筋纹器。如：南瓜壶、瓜棱壶、合菊壶、圆条水平壶、梅花周盘壶、半菊壶等。 盉[hé]形筋纹器型主要有仿古盉形三足壶，此壶造型是以仿青铜盉的形式，给人以稳重、古雅之美感。 紫砂筋纹器在明中期开始出现，是紫砂造型中不可缺少的类型之一，同时也是紫砂壶体系中最常见的一种形式，它与光货、花塑器共存于世，各自演绎着自己的精彩。紫砂筋纹器的创作理念主要来源于自然界瓜果或者花办等的筋纹或纹理，经过不同的工艺创作而成，其纹理清晰、线条顺畅，具有韵律美。筋纹器也是紫砂造型中最具代表性及影响较大的门类之一，历代制作筋纹器的陶艺家数不胜数。 以时大彬、李仲芳、陈仲美、徐友泉等人为代表。时大彬创作的“菱花式壶”以对称菱花瓣为造型特征，十二瓤纹清晰端正，制工严谨，是明代筋纹器代表作。其中，时大彬的高徒李仲芳和徐友泉均是制作紫砂筋纹器的高手，李仲芳制作的筋纹器在变化中身以浑圆为主，流、把以方形为主，于变化中求统一协调，为紫砂筋纹器的发展作出了贡献。而徐友泉“变化其式…..毕智穷工，移心目”，可谓是别具一格。 现存香港茶具文物馆“友泉”款“仿古蚕形三足壶”，从仿青铜鼎造型入手加以改型，简练而大方、古朴而雅正、亭亭玉立、雍容华贵，于简练中求气度，开创了紫砂筋纹器的新风尚。“仿古盉形三足壶”文气十足，古色古香，以三瓣凹凸筋纹线自盖至身再至足，通体贯气，妙若天成，既保持了青铜器的古朴美感，又将紫砂泥料材质质朴优雅的特性发挥到尽致，给人以非常古雅的紫砂茗壶美感。许多其他的筋纹器作品也做到了工艺精致，口盖任意转换吻合自如，将筋纹器的工艺表现得淋漓尽致。 到了清朝时期，随着一些习惯与风俗的改变，筋纹器的造型也开始发生变化，逐渐融合了方器、圆器与花塑器这三种器型，自然筋纹器的造型开始以多种造型展现。筋纹器的造型简练自然、韵味十足，开创了紫砂筋纹器摒弃繁杂、简练大方的新风。 纵观筋纹器作品，凝重、厚实、古朴成了重要的特征。无论是方型、圆型、混合型均用筋纹组成线条，盖与口办相吻，筋纹表达从盖顶端放射到盖口，再舒展过渡至壶体，直至壶底贯通一气，办面大小如一，腴而不肿，转角钝而不圆，呈现出匀称丰腴的宝相。筋纹器发展到今天已成为紫砂工艺师们最酷爱的器型之一，创新的筋纹器也都有各自的特点。但是，筋纹器的设计应该在继承优良传统的基础上继续发扬，同时在发扬的基础上加以创新，这种技艺才不会失传。 下面精选整理出历代紫砂壶名家制作的仿古盉形三足壶，请大家欣赏：  八卦暖炉座四方壶作四方暖炉座式，造型见棱见方，立壁挺直，整齐美观，独树一帜。上为方形壶，牛眼嵌盖，三湾流方棱，带软式提梁。下为暖炉座，其下部暖炉座透刻以八卦纹饰，不仅美观且起到了很好的通风作用，便于炉座底部炭火的燃烧，两侧置双耳软提梁座。紫砂壶对温度传导性极佳，易受外在的温度影响。不同于潮汕地区烘炉之煮水功能，此炉是专为寒冷天气沏茶时所需而设计的，炉座内放置碳火，壶置其上，可保持茶汤热度，不至于快速冷却。器形呈现出高水平的工艺水平，线条挺刮，上下嵌合，工艺精妙，相当雅致，可用可赏，别具特色，是难得的收藏观赏品。 下面精选整理出历代紫砂壶名家制作的八卦纹暖炉座四方壶，请大家欣赏： 紫砂方器造型变化众多，古有“方非一式”之说，主要有长方、四方、六方、八方、随方、寓方等几种基本形状。在基本形态的造型处理中，又可以根据高中低，大中小，粗中细演变成几十种不同的方器形态。亦有人在处理时与圆器、筋囊器配合，做到上圆下方，上方下圆，口方盖圆，口圆盖方。也可以做到身圆嘴方，身方嘴圆，或是身圆把方，把圆身方等等。总之，方器造型的变化可以随着作者对形器的设计创意要求进行或圆或方的处理。 四方方器作品形体优美，工艺严谨，气韵生动，造型古朴，技法独特。整体壶行透露出豪爽、刚劲、正直的阳刚之气；比例准确，口盖紧密平整，块面挺括，线条利落，气势挺拔，力度到位，其工艺水平毫不逊色于其它造型。 紫砂壶方器中，以四方形器为最多，常见的四方形器有方斗壶、升方壶、高方壶、扁方壶。此种类型，虽为方器，亦有变化，但每条边线均为直线，面为平面。这是方壶的最基本造型。 方正壶作扁四方式，气韵稳重挺拔，刚直遒劲，壶身，流，把，顶钮皆做方形，器型方正简洁，平底，四方形直流，方折把上段呈水平衔接，使整器显得规整方正。壶身正方形，方流、方扳、方盖、方钮，点线面处理得当，线条挺拔有力，造型端庄大度，规则利落，整体协调，壶身表面虽无装饰却也展示了紫砂泥料最质朴无华之美。 下面精选整理出历代紫砂壶名家制作的方正壶，请大家欣赏： 紫砂壶是中华传统手工艺品中的优秀代表，数百年来，紫砂壶艺代代相传、承前启后、百家争鸣，呈现出健康蓬勃发展的趋势。归根到底，抟砂为壶是祖辈留给后人的宝贵财富，每一把壶多少都氤氲着历史古朴的氛围，也终究市足于传统根基之上开拓创新。传统的紫砂壶器形大致分为儿何形器、自然形器和筋纹形器二大类，虽风格不问，各呈千秋，却个性使然，艺术效果强烈。自然形器又称“花器”，其最大的特点便是形象相对更为生动逼真，它多少总以至少一种自然物象为创作原型，经提炼刻画以转化出妙趣神韵。 关于花器创作，其实也富有艺术原则，总结而言便是“源于自然，而高于自然”，所谓“高于自然”，则需要依靠创作之人自身的领悟与积累。自然界的人与物，包括花草虫鱼、高山流水等等，虽然已同有存在，但若要转化为艺术语言，便要对此进行提炼、联想、创意和文化渗透，使其富有内含量，具侪迎合审美、触动人心的功能，使自然之物不仅仅只停留在表象，而是真正融入艺术境界中。 紫砂花器的成功范例数不胜数，并且古已有之，清代陈鸿寿创制“曼生十八式”，便是创意与文化的具体结合，如“石瓢壶”、“葫芦壶”、“匏瓜壶”等，先将自然之物演变成壶的形状，再于壶体表面陶刻极具韵味的诗文，增强作品的艺术和人文效果。“曼生十八式”为后代花器壶创作开创了先例，是紫砂壶进入文人化的重要里程碑。近年来，紫砂花器新品不断，越来越多的制壶人开始在保持传统的基础上注入现代创作理念，以创新求发展，表达深层内涵。 花器作品“乾坤葫芦壶”便以自然植物葫芦来造型立意，整体风格清新、色调温和，装饰技巧成熟，展示出乾坤之大度、福禄之祝福的内在寓意。 下面精选整理出历代紫砂壶名家制作的乾坤葫芦壶，请大家欣赏： 紫砂陶艺是属于个性鲜明、风格比较突出的艺术门类。过去的紫砂艺人因文化艺术交流范围狭窄，接触到的东西较少。又延续多年的风格制约，创作只能停留在一代代的模仿上。而紫砂艺术应包含一种精神、一种文化内涵，应当把传统文化的精髓和气魄融汇于作品中，形成一种内在的生命力。尤其在现在日趋发展的社会里，人们更注重紫砂艺术的内涵。在这一点上，就要求我们壶艺创作时应注重壶艺造型的设计理念。 紫砂壶的造型具有物质与精神的双重属性，这也符合陶瓷造型必须具有双重性的原则。随着时代的发展，人们对紫砂壶的要求越来越高，对艺术与审美的需求不断增强。紫砂壶的造型千姿百态、极为丰富，按其基本特点大致可以分为两类，即抽象的几何图形形式造型，以点、线、面结构就是所说的光货；其次是自然形象造型。在自然界和生活中取其原型构思而制，那就是行内所说的花货。不管是光货还是花货，创作的作品一定要具有制壶者的创作理念，作品里应包含某种意义和追求。 各个时期制作的紫砂壶，模仿与吸收古器皿类，如青铜器、玉器、金属器，以及参照大量瓷器的造型和风格，可谓枚不胜数。一部紫砂壶的造型史，除了它本身独特的创新意识，大部分留下了借鉴和利用的痕迹。 商周青铜器中的三脚鼎和黑陶文化陶鬻的三脚优美造型，给人们带来了大量的以三足为壶脚的具有代表性的优秀作品，明代时大彬的“如意三足圆壶”和当代高海庚的“环龙三足壶”，其优雅纤巧的造型给人们美的享受。晋代的黑釉鸡头壶其独特的构思给紫砂壶壶嘴造型运用雕塑手法提供了新的思路，生动逼真而有浓烈的田园风情，使我们的昨天和今天有了大量的用雕塑的手法制作壶嘴和壶把的素材。近代的“蟠龙云纹壶”和当代的“龙团壶”是这种技法的再现。 “三足龙团壶”属花货的范畴，壶身饱满圆润、三足鼎立，增加了该壶的稳重感，该壶泥色古朴、质地细腻，突出了紫砂陶土特有的厚重之感，造型自然、生动形象，又添加了中国传统元素—龙，传说龙是中国神话中的一种善变化、能兴云布雨的神异动物。传说能隐能显，春分时登天、秋分时潜渊，为众鳞虫之长，四灵之首。上下数千年，龙文化已渗透了中国社会的传统文化，除了在中华大地上传播承继外，还被远渡海外的华人带到了世界各地，在世界各国的华人居住区或中国城内，最多和最引人注目的饰物仍然是龙。因此，“龙的传人”、“龙的国度”也获得了世界的认同，现在龙更是华夏民族的代表，是中国的象征。 “三足龙团壶”壶嘴塑造成龙的形象，一方面增加了整体壶型端庄肃穆的厚重感，使之精神层次上得到提升；另一方面也是中国传统文化的传承，紫砂壶与龙同为中国古典元素，两者的碰撞产生了奇异的美感，使紫砂壶超脱于一般工艺品跻身于艺术品的行列。不管是创作内涵还是精神内涵都在这里得到很好地体现。该壶整体造型和谐，比例控制协调，给人一种赏心悦目的感觉 。 另外在紫砂创作过程中，还应具有自己的个性，已故著名大师顾景舟先生曾说：“在任何一样艺术行当中，一个有所成就的佼佼者，都一定会有独到一面的过硬功夫，表现在艺术和技巧的两个方面”。这是作为一个优秀紫砂艺人的必备条件，其中包含了创作者对历史、对社会的责任感，是在创作过程中对继承传统的提高，又是创作者融入主观精神及人格情操的体现，体现了创作者对文化、对生活、对历史、对现实的理解，所谓“方匪一式，圆不一相，文岂传形，赋难为状”，只有在创作过程中付出真情实感，不论什么样的创作形式及造型才能匠心独运，给人以美的享受和启迪。在创作“三足龙团壶”时，首先就考虑到它的内涵表现，才能赋予它整体造型。 紫砂壶艺的造型不仅反映了作品的创作内涵，还突出了作品的气度，包含作者个性风格的表现，有的造型清秀飘逸，有的古朴敦厚，有的稳重明朗，有的甚至是拟人化的造型，温润如君子、豪迈如丈夫、风流如词客等等。总之，壶艺造型不管如何变化，都应当在创新设计实践中理念感悟，反映在自己作品的内涵里，这就要求我们加强平时对美的感悟，才能创作出令自己也令大众喜爱的紫砂作品。 宜兴紫砂自北宋以来，除了继承已有的成就外，根据时代生活需要、文化发展特色以及工艺美术水平，创造出具有时代特征的品种。至明代，宜兴紫砂的发 展得到更多文人学士的参与，成为士大夫阶层饮宴斗茶之高雅名器。宜兴紫砂逐步溶集造型、泥色、金石、书画、雕刻诸艺于一身，与诗、书、画相结合，以其独有的艺术语言，较好地满足人们的审美心理需求，在观赏中悟出大自然的美景在紫砂壶上的展示，古往今来，多少书法家、画家、文学家、艺术家都喜欢亲笔书画、镌刻定制，“壶随字贵，字随壶传”，成为陶艺中的瑰宝。 龙团壶器型是何挺初于70年代初设计制作，古时茶馆有“清泉烹雀舌，活水煮龙团”的对联，何挺初从中寻找创作题材，设计了“龙团壶”。此壶创作于文革时期，而当时文革期间，有关龙的资料自然也在破四旧之列，留在脑海中的模糊印象用泥来表现谈何容易；强烈的创作欲望居然被这等小事所困扰，也可算是时代特点吧，最后，总算有了眉目，“龙”的原形是在人家的被面上找到的。 龙头形壶嘴，向上胥出，手工捏制，形态逼真。如意纹壶钮，钮上置一小环，轻轻把玩，丁当之音不绝，寓意传送祝福。龙尾纹形壶把，细纹手工刻制，与壶身衔接自然。而整段龙体好似隐藏于深潭清泉之中，形象应景。压盖设计，圆形壶盖，盖边略宽，压得住身筒四平八稳，中部内凹，饱满圆润，手作精湛，云纹桥钮与足形成呼应，扣环设计新颖。壶身端庄沉稳，三只云纹足托起壶身，不显塌坠，使壶身更有立体感，形制独特。壶身还篆刻铭文“活水煮龙团”5个字，出自苏东坡诗句：“清泉烹雀舌，活水煮龙团”。在凝结凝练的造型中表达诗情画意，通过作品的内涵留给人们欣赏和玩味的余地。龙团和雀舌均为一种茶叶名称，有趣的是大多数人误认成“活火煮龙团”。只是其中的“水”字写法怪异，明显是个“火”。但大家似乎都见怪不怪了。 下面精选整理出历代紫砂壶名家制作的龙团壶，请大家欣赏： 早期的筋纹器型紫砂壶应是在圆器基础上再进行加工。由简单到复杂，在制作过程中，包括对泥性的熟悉及掌握，在制作紫砂中再受其他器皿造型的启发，将自然界中的花朵、果实的形态，加以图案化、规则化，经组织变化，将一圆器分成若干等分，把生动、流畅的筋纹随着形体的变化而处理得深浅自如，纹理清晰。所有的阴阳筋纹都能贯通吻合。 筋纹器型壶式除形式优美以外，制作工艺也非常严谨，尤其是口盖部分，合缝要严密，盖子要通转，壶体筋纹要疏密得体，稍有差错都会影响整体造型。现存史料中记载董翰首创菱花式，其造型如何，已不大能说清楚，几百年来较为定型的筋纹器型有：圆条式筋纹器，葵花、菱花式筋纹器，盉形筋纹器（如盉形壶、仿古盉形三足壶）等。 紫砂筋纹器在明中期开始出现，以时大彬、李仲芳、陈仲美、徐友泉等人为代表。时大彬创作的“菱花式壶”以对称菱花瓣为造型特征，十二瓤纹清晰端正，制工严谨，是明代筋纹器代表作。他的高足李仲芳、徐友泉亦为筋纹器的高手。 徐友泉“变化其式…..毕智穷工，移人心目”。可谓是别具一格。现存香港茶具文物馆“友泉”款“仿古盉形三足壶”，从仿青铜鼎造型入手加以改型，简练而大方，古朴而雅正，亭亭玉立，雍容华贵，于简练中求气度，开创了紫砂筋纹器的新风尚。“仿古盉形三足壶”文气十足，古色古香，以三瓣凹凸筋纹线自盖至身再至足，通体贯气，妙若天成，既保持了青铜器的古朴美感，又将紫砂泥料材质质朴优雅的特性发挥到尽致，给人以非常古雅的紫砂茗壶美感。 处于同一时期的另一高手陈仲美，他的“盉形壶”与徐友泉的“仿古盉形三足壶”粗看有相象之处，细看却不然，造型更简练自然，三足伸长收拢呈鼎状，壶身修长，纹路简单，壶口面平坦自然过渡至颈肩处，颈部矮短弧形顺舒至壶身，相互呼应，古拙自然，韵味十足，开创了摒弃繁杂、简练大方的筋纹新风。 下面精选整理出历代紫砂壶名家制作的盉形壶，请大家欣赏： 宜兴紫砂陶以其千姿百态的造型和朴雅大方的装饰而深受人们的喜爱与青睐。但艺术的生命贵在创新，紫砂陶艺的发展也是如此。何挺初在近半个世纪的从艺生涯中，一方面在造型上创新求变。 如被香港茶具文物馆收藏的“浪花提粱茶具”，把提粱设计成弯曲前倾，犹如一波前冲的水浪，大大增加了此壶的动感；又如“秀竹提梁茶具”，提梁由两根竹枝弯曲交叉，因而有三个分叉，对传统的提梁造型作了创新。另一方面，在装饰上要精心构思，别出心裁。由于1956年师从著名老艺人吴云根先生打下了制作“光货”的基本功；1958年又随有“第二陈鸣远”之称的裴石民先生学得了一手“花货”制作的技法；加之“文革”期间，參加了毛主席塑像的制作，掌握了一定的雕塑本领，在1983年赴中央工艺美术学院陶瓷造型设计专业学习培圳，受到了专家学者的指点，因此在先进的装饰理念指导下，能得心应手地运用多种装饰手法加以创新，其中镂空和浮雕是何挺初装饰的特点和亮点。 一、镂空 所谓镂空，即正坯体达到一定的干湿度时，按一定的设计要求用专用刀具将部分坏体镂透剔空的一种装饰手段。这一手法在瓷器中是常用的手法，但在紫砂陶的裝饰上并不多见。《阳羡名陶录》曾记载来自景德镇的名匠陈仲美“重锼叠刻，细极鬼工”，吴梅鼎在《阳羡茗壶赋》中也称赞：“仲美之雕锼，巧穷毫发”，但可惜他的这类陶器少有流传。 1986年，何挺初在创作“蟹篓壶”时就运用了雕锼镂空的手法。把壶身雕成竹编的鱼篓，且发挥自身捏塑的特长，在壶身一侧和壶盖上各塑一只爬行的螃蟹，在装饰作为壶盖的“鱼篓罩”时，运用镂空手法将其镂空，使之酷似用竹条编成的罩子，从而取得了较好的艺术效果；此壶创作成功后，又以此为基础创作了一套“五头蟹篓茶具”，这套作品为香港茶具文物馆收藏；以后又运用类似的手法创作了“鱼家乐壶”、“鱼家乐茶具”等，将蟹换成鱼虾，而壶盖仍然镂空。现在紫砂业内“竹编”的装饰手法已为多人采用，虽不敢说是何挺初首创，但确实何挺初在这方面作过一定的开拓性的贡献。 运用镂空的手法，一是要有一定的雕镂技巧，尤具要掌握好坯体的干湿度。湿了，镂不出透空的效果；干了，镂时会使坯体破裂。二是要运用恰当，不宜过于花俏。象“鱼篓罩”透空完全来自生活，加以镂空合情合理，如果一味卖弄技巧，效果可能适得其反。这再次说明，任何艺术的创新都必须师法自然，源于生活而高于生活。 二、浮雕 在壶体上用浮雕、贴塑的方法装饰各种图案。这本是“花贷”作品最常用的装饰手法。这种手法又大致可分二类：一是在几何形体的壶体上，按需要加以装饰，如已故老艺人朱可心先生，生前曾在同一壶体上分別饰以松针、竹叶、梅花而成为“常青壶”、“竹节壶”、“报春壶”。 何挺初在创作“松鼠葡萄壶”时，就在扁圆形的壶体上浮雕贴饰葡萄的枝叶藤果；而“枇杷壶”则在圆形壶体上饰以枇杷的果和叶等；二是浮雕图案与壶休造型成为浑然一体，因此它实际上要求艺人把造型、装饰同步设计，一并考虑。如历史上清代陈鸣远的传世之作“南瓜壶”，以南瓜为壶体造型，弯曲的瓜藤为壶把，一柄瓜蒂为壶盖，壶嘴为卷起的瓜叶，整体造型装饰十分和谐自然。 何挺初在创作“双鱼戏水壶”时，壶身就是一泓池水，壶肩浅浮雕两条追逐嬉戏游动的鱼，而壶盖浮雕成浪花，壶把则为大、小双圈似泛出的水珠，壶嘴象略为张并的鱼口；最妙的是壶的一粒圆珠还能转动，寓意“双鱼戏珠”，可见这种浮雕的运用是与造型谐调一致的而不是为装饰而装饰。此壶的创作灵感来自生活，由于平时喜鱼、养鱼，经常观察鱼的游动，才能寥寥数笔将它们浮雕得栩栩如生，此壶现被无锡博物馆典藏。 类似的还有“腾跃”茶具，此壶壶身、壶把、壶嘴被浮雕成浪花，壶盖则是向上腾起的一朵水浪，而在这高高的浪尖上，一鱼跃出成为壶的，这是运用浮雕装饰的又一成功作品。此外还用同样的手法先后创作了“渔舟唱晚”、“甜瓜壶”等。总之，这种浮雕（含贴塑）的装饰手法的成功，一是必须与壶体造型一并思考设计，壶的附件如嘴、把、盖的都要与壶身融为一体；二是必须有精湛的雕塑功夫，浮雕不仅要“形似”，更要“神似”，要“活”，有生气，有动感。否则，即使有最好的设计理念，也难以得到完美的表现，呆板无力，了无生气，反而成为败笔。而这，我主要得益于坚实的花贷制作和雕塑、捏塑的基本功。 宜兴紫砂陶艺的创作，造型是基础，是根本，装饰必须为造型服务，既不能画蛇添足，更不能喧宾夺主。其最高境界就是达到装饰与造型的和谐统一、浑然一体。镂空和浮雕的手法的运用也是如此，而要做到这一点，必须勤于思考、刻苦学习，掌握过硬的基本功；还要观察生括、师法造化，从大自然中找到创作的灵感，才能创作出无愧于时代的优秀作品来。 腾跃壶以“鱼”为主题，有鱼跃龙门之意，在中华文化中，鱼是吉祥、富贵的象征，更有“年年有余”等 吉祥话之说。 下面精选整理出历代紫砂壶名家制作的腾跃壶，请大家欣赏： 此壶身塑浪花，盖饰漩涡，造型新颖别致，构思独特，立意深远。全壶以水浪的造型制作而成，壶身以勾勒出的水纹为装饰，把、流、盖均为水浪造型。独特之处在于，壶盖上涌起的漩涡中，一条鲤鱼凭空跃起，动感十足，颇有鲤鱼跃龙门之势。 点击查看更多 » 大家往往看到一款心仪的紫砂壶，会觉得看着很舒服，很好。但具体好在那里，从哪几个方面判别它的好，仍会觉得说不清道不明。而众多评论家无一例外的说泥、型、工、款、功等等，但仍会让人一头雾水。到底紫砂壶审美的范畴是什么呢？ 中国的手工艺制造业起源很早，有籍可考的大略可追溯到春秋战国时期，据说墨家大多就来自于小手工业者。工艺品当然首先是为满足人们的生活需要而产生的，工匠们在口手相传的过程中，制作技术不断提高，最终使其既具有良好的实用性，又具有了一定的艺术性；也就是说既能给人们生活带来实际的方便，又在一定程度上让使用者或观赏者得到审美的愉悦。宜兴紫砂壶正是实用性与艺术性完美结合的中国传统工艺品的一个杰出代表。 综观紫砂壶的发展史可以看出，紫砂工艺正是沿着上述两条道路在探索和发展。一方面，无数的紫砂艺人在制壶的技术层面上不断创新，比如从金沙寺僧和供春的捏制坯胎、挖空内部成型到时大彬的拍身筒、镶身筒成型法；从前人的入缸烧壶到李茂林的匣钵封闭烧法。这些技术的进步无疑为紫砂壶的发展奠定了坚实的基础。另一方面，在实用的基础上，艺人们也在如何使紫砂壶更具审美艺术性上孜孜以求。 历史上有两个人在紫砂壶艺术性上的探索贡献最大，一是时大彬，他摒弃了前人的匠气，突破了供春的大壶藩篱而多作小壶，使其更符合文人的审美情趣；二是陈曼生，虽然他不是制壶艺人，但作为一位在诗书画印等方面有极高造诣的文人，他是极其熟悉中国传统审美特征的。他积极参与紫砂壶的创作且成果斐然。“曼生十八式”的造型设计和整体上的文人化装饰，极具美感，无疑在紫砂壶历史上是具有突破性的，他的影响绵延至今日。 现在单讲紫砂壶造型上的艺术美。美的本质是什么，东西方哲人多有论述。古希腊人认为美就在物体的形式，具体地说，只在整体与各部分的比例配合上，如平衡，对称，变化，整齐之类。因而古希腊人说“和谐”多于说“美”。比如，亚理斯多德在《诗学》里就很少用“美”字来形容文学作品，他还认为和谐感和节奏感是人爱好艺术的原因之一。在西方也有人提出不同的意见，比如英国哲学家休谟就说：“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。每一个人心里见出一种不同的美。”当然他并不否认美与“对象各部分之间的秩序和结构”有关，只是肯定对象的形式因素要适应不同人的特殊审美心理，才能产生美感。由此我们可以说，欣赏者觉得一个工艺品是美是丑，与工艺品本身的造型是否合乎一般美的规律和欣赏者自身的审美趣味有关系。 作为中国传统工艺的紫砂壶本身根植在中国的文化土壤中，又加上历代深谙中国审美特征的文人的积极参与，因而，它的造型艺术是无法摆脱中国传统美学影响的。当然，欣赏者如果不能对中国艺术的审美特征有所了解的话，是很难在更高层次上欣赏紫砂壶的美。 那么中国传统的美学特征有些什么具体要素呢？简言之：一，强调美与善的统一。比如孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，意即一个全面发展的人，应该志向于道，立足于德，归依于仁，游憩于艺术园圃之中，最终通过艺术和审美，使精神进入自由境界。二，突出实与虚的转化，认为艺术作品的虚实相生会产生一种气韵生动的审美意境。三，注重形与意的关系。重写意而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。 这些审美的倾向在紫砂壶的造型设计中都或多或少有所体现。比如：美与善的结合就要求工艺师在制壶时，不能一味地追求自认为美的造型而有损于它的实用功能；在壶的身筒与钮、流、把、足的空间搭配上除了考虑实用功能外，如何使它们之间虚实相生则是考验一位工艺师水平的重要标准；形与神的关系处理不好，有些“花货”就会只有形似而缺少生活的趣味，筋纹器对实物的抽象化处理的水平则影响到作品是否能形神兼备。所以，历代优秀的紫砂壶作品大多是实用性极佳而又充分体现造型美的一般规律且能表现我国传统审美情趣的，这样的作品当然能使欣赏者，尤其中国欣赏者产生审美的愉悦。 紫砂壶的造型设计，略谈几个“相对”而又“相成”的审美范畴，因为形式美的最基本原则即在于寓变化于整齐，对立中求统一，使壶的整体保持平衡。这里要强调的是平衡有两种形式：一种是对称的平衡。好比一个站着的人，就没有失去重心的问题，肯定是平衡的。因而这是一种规则的静态美。第二种是非对称的平衡。上下左右并不相同，可是在视觉上又能给人平衡的感觉。好比一个运动员，在运动中保持平衡，动作难度越高，越需要技巧。这是一种富有变化的不规则的动态美。紫砂壶中既有对称的平衡，也有非对称的平衡，且以后者为多。也正因如此，更体现了紫砂壶制作的难度。 中国的艺术审美和西方有一点很不同，就是非常重视线条，无论雕塑、绘画、书法还是建筑。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国传统艺术就很不同，我们特别重视线条，这可以在汉代的玉雕，初唐佛像造像的衣褶和历代大量的浮雕作品中得到印证，它们不注重立体性，而注意流动的线条。尤其中国产生了纯粹的线条艺术—书法，更是说明了线条在中国人审美心理上占据的重要地位。当然，审美意义上的线条绝不是任一自然线段，而是使形体演化成为或飞动或端庄的审美感受的重要方式。 那么线条有什么样的审美特征呢？主要有两大方面：一、简约，二、变化。 简约就是指线条是最简单、概括的艺术表现手段，这与人类的艺术创作发展的过程有关。上古人类在认识和表现世界的过程中，难以用繁缛语言或其他手段作准确的反映时，往往采取一种概括、模糊的抽象手段，于是他们创造了最简约的线条。古人认为线条符号愈简约，愈能包容复杂的内涵。《老子》有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，他甚至有时就把“一”等同于“道”。而线条就简单到“一”。八卦的卦象也正是由线条的不同变化构成的。正是这种简约而包容的特征给艺术创作者提供了寄托和浓缩情感意绪的无限空间，也给欣赏者提供了自由思考的无限空间。 变化又使线条成为了艺术作品中最活跃的因素，如果说简约使“万物始于一”，变化则 “一生万物”。比如：有了线条的简约性才有筋纹器对实物进行抽象化概括的可能，也正是线条的变化使紫砂壶具有了形态各异的造型，同时壶体上装饰线条的变化更使紫砂壶具有了千变万化的审美效果。 运用到紫砂壶上的线条主要有两种，即：曲线与直线。 先说曲线。 欧洲启蒙运动时代德国的文克尔曼研究了古代雕塑的线条之后得出一条结论：一个物体的形式是由线条决定的，这些线条经常改变它们的中心，因此决不形成一个圆形的部分，在性质上总是椭圆形的。这就是说，美由曲线形成，但各部分曲线不宜围绕同一圆心，也不形成完整的弧线而是“椭圆的”曲线。为什么这样说呢？因为曲线是最有张力和流畅感的。它既没有直线的生硬，也没有标准圆弧的柔弱，正介于力度与弹性的中间点。由此延伸到紫砂壶上，曲线的运用就要讲究“度”了，用的好会使整体有种不失力度的流动感。否则要么生硬、板滞，要么软弱无力。 比如思亭壶：身筒两侧曲线，自顶部圆钮处流泻而下，壶盖处向外曲张，肩部自然向内弯曲，到腹部则又向外膨胀成一条更大的曲线，钮、盖、腹三段曲线自然流畅，颇有动感且干净利索。可能正因为陆思亭在这壶型上曲线的成功运用，才使其成为一个特定的形制名称吧。这是身筒曲线的运用。 有的壶型流的曲线与壶体和提梁也能形成美妙的曲线，比如顾景舟的提璧壶。整个壶体呈扁圆柱形，而正是这样才使流的微曲线恰好与壶底曲线流畅地贯通，而且这种贯通的“势”似乎并没有停止，反而给人感觉直冲向上又与提梁的曲线相连，并重回到流的根部，完成了一个曲线的循环，尽管身筒的底部曲线与提梁没有直接对结。这把壶的曲线运用可以说是极其成功的，我们可以想见，顾大师在设计时是怎样从整体的和谐出发而又在制作时怎样的一气呵成，否则就不可能达到这样气韵生动的效果。 这种设计思路达到极至的是张守智、汪寅仙的“曲壶”。这把壶的造型主要就是两条曲线的展开，而且这两条线将壶形的各个部位有机地融为一体，产生了强烈的旋转韵律之美。这个壶形为艺人们在制壶时大胆运用曲线开了先河，影响深远。另外何挺初的“浪花提梁壶”也是成功运用曲线的典范，可以细细品味曲线之妙。 浪花提梁壶壶身圆挺，以海浪为梁，小浪花为钮，壶肩过渡巧妙，整把壶精、气、神、表现再添一绝，各部份处理细腻，极富强烈的空间感，提梁力度强，壶嘴非常有力，壶身线条流畅。浪花提梁茶具早在1978年此套茶具一问世就获得紫砂陶艺界的好评，业内人士称赞其提梁造型是个突破，并已经成为紫砂制作史上线条运用最为成功的经典造型之一。 下面精选整理出历代紫砂壶名家制作的浪花提梁壶，请大家欣赏： 灵豹壶属于雕塑类，以塑为壶，用写意手法表达灵异瑞兽的神韵。此壶式创意源于青铜器，壶形似雕塑，泥绘装饰圆点花纹表达花豹皮纹，形似灵豹，故称灵豹壶。该类紫砂壶是当今艺人开创的新门类，融雕塑于茶壶，一般外形颇具雕塑的生动活泼，兼具实用特点。灵豹壶以豹头的圆形为外形特征，饰以毛发妆饰，有相当的力度，如同一头蓄势待发的猛兽。真是做出了豹的威风、豹的美感。 1987年徐秀棠调任紫砂二厂雕塑艺术分厂厂长，在结合陶塑；陶刻的基础上；设计并创作出“通灵劲道”的紫砂灵豹壶。徐秀棠是紫砂雕塑上开宗立派的大师，盛名久誉，作为承前启后的一代大师，灵豹壶为他在雕塑与壶艺之间找到了另一不可逾越的“塑器类”茶壶，款款均可称经典，这款灵豹壶更是广为传颂。 灵豹壶以豹头为型，又融合了豹身上的其他元素。以豹的头部作为突出点，饰以曲线毛发，其身点缀斑纹点，灵气劲力，犹如一只欲捕捉食物；蓄势待发的猎豹。壶盖较为新颖别致，似豹头，双目硕大圆睁，盖纽在壶盖偏侧，似圈起的发髻。壶盖与壶衔接处，以几条环纹绘出豹眼，盖前微凸，正是那豹头眉骨。壶身上斑纹点点，是为豹子脸。斑纹上并列几条横纹，是为豹子胡须。壶嘴微弯（壶流二弯），与壶体线条相合，是豹子圆鼻。壶足外撇较高，壶把高扬，至底部卷曲多了些灵动，是豹尾。整把壶融入豹子全身上下，又显得威风凛凛，静中有动。 紫砂陶艺所反映的传统文化是多方位的，有直观的表露，一目了然就看到其源，也有受其它工艺影响的，进行延伸和移植，这包含壶艺家的学养、审美、爱好、造物心理等。这些虽然是表面上看不见的因素，但却决定了紫砂壶艺最本质的形制、结构、装饰、风格等，所谓“壶如其人”。 下面精选整理出历代紫砂壶名家制作的灵豹壶，请大家欣赏： |
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