王辉斌：柳永词的艺术成就

罗宋汤的味道 2017-12-30

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王辉斌：柳永词的艺术成就

被称为开“中国歌楼妓院文学”先河“并具有了自己完全独立的特征”[1]的柳永词，是宋词艺术史上的一座高峰。这一高峰的形成，固然与柳永一生不懈的努力即艺术实践密不可分，但更重要的是与他乐于对艺术创新的追求关系密切。柳永之于词，与杜甫之于诗歌、韩愈之于散文十分相似，即都视文学为事业、为生命，所以，词至柳永而大变。而此，也是王灼《碧鸡漫志》卷二载其“前辈”将柳词比作屈原《离骚》[2]的关键之所在。而张瑞义《贵耳集》卷三载项安世语“学诗当学社，学词当学柳”[3]云云，不仅将柳词比附杜诗，而且还认为柳词于后人乃具有范本的作用与功能。凡此认识，均反映了柳词在中国词学史上的地位。有鉴于此，本节特着眼于柳词的艺术创新与艺术成就，以及其对当时文风的改变等问题，进行一番重新观照与审视。

一、开创铺叙与创制新声

从词的发展史角度看，柳永之前的长短句，主要为令词的天下，即很少有如毛先舒在《填词名解》中所划分的“九十‘字以外”的长调。至柳永，这种情况则大为改变，《乐章集》现存长调即慢词103首的事实[4]，即雄辨地证实了这一点。《乐章集》中为什么会有如此之多的慢词呢？度其原因，应与柳永善于在词中大量使用铺叙的表现技法，乃密不可分。这是因为，令词体制短小，容量有限，且受字数的制约，无以铺叙，而长调则正好解决了这一问题。所以，长调的宜于铺叙，是导致柳永创制新声并大量发展慢词的主要原因。

铺叙虽然是宋词艺术的一种主要特征，但却始于柳永。在柳永之前的中国古代文学作品中，汉赋与六朝小品文多用此法，而柳永则首次将其运用到词的创作之中，致使词这种音乐文学具有了赋的特点。所以，铺叙或者铺陈，实际上就是采用赋的直言其事的手法去进行词的创作，也即“以赋为词”。这是柳永对于词学的一种贡献。对此，郑振铎《插图本中国文学史》（第三册）曾进行了如是评价，认为：“花间的好处，在于不尽，在于有余韵。耆卿的好处，却在于尽，在于铺叙展衍，备足无余。……北宋第二时期的词，其特点全在奔放铺叙四字，其词不得不繁词展衍，成为长篇大作。这个端开自柳永。”[5]

铺叙作为一种艺术手法，于词中主要具有两个方面的作用，其一是使所描绘的景物构成一个复杂而完整的画面，其二为将所描述的事件（或人物的活动，或故事之情节）构成一个具体而清晰的镜头。二者的互为结合，不仅能收到交相辉映、回环反复的艺术效果，而且还能为表现人物思想感情制造环境气氛，使词的抒情更加具体深人。下面举《锦堂春》一词以为例说:：

坠髻慵梳，愁蛾懒画，心绪是事闹珊。觉新来憔悴，金缕衣宽。认得这疏狂意下，向人诮譬如闲。把芳蓉整顿，恁地轻孤，争忍心安。依前过了旧约，甚当初赚我，偷剪云鬟。几时得归来，香阁深关。待伊要、尤云殢雨，缠绣衾，不与同欢。尽更深，款款问伊，今后敢更无端。

清代词论家王又华《古今词论》云：“长调如娇女步春，旁去扶持，独行芳径，徙倚而前，一步一态，一态一变。”[6]这首《锦堂春》便具有这样的特点。全词主要是运用铺叙的手法，向读者展现了一位女子对情郎思念的全过程，其感情既跌宕起伏，画面亦摇曳多姿。上片分四层铺叙：先写女子因相思之甚而懒得梳妆打扮，继写女子芳容憔悴、人瘦衣宽，再写女子对男方的失望，最后写女子欲以孤傲对付那位负心男子。下片继续对女子的心理活动进行描写，且由两层铺叙完成。第一层紧承上片对男子的指责，写女子待男方再来向她求爱时，将不予理睬。第二层写夜深人静时男子果然又到女子处，女子则款款相间：“你今后还敢对我负心吗?”上下片共六层铺叙，三个转折，真可谓是“如娇女步春”，“一步一态，一态一变”。再如被王国维在《人间词话》中与苏轼《念奴娇·赤壁怀古》并论，认为二者皆“伫兴之作，格高千古，不能以常调论也”[7]的《八声甘州》一词：

对潇潇慕雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事若淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。

这是柳永词中的一首名作。此词上片写景，下片抒情，上片的写景属寓情于景，下片的抒情为因景而情。上片写景，境界阔大，雄迈豪壮，气势不凡。作者运用铺叙艺术，将雨后的江天，清秋的萧索，群芳的凋谢，晚景的寂寥，进行层层渲染，极具特点。下片抒情，曲折委婉，跌宕多姿，波澜迭起。换头“不忍登高临远”六字，结上开下，亦承亦转，并加之以反笔提起，为全词增添了翻腾之势。接下来写“望乡”、“思归”，并以乐府民歌中常用的“由己及彼”的铺叙之法，写出了作者的思乡之苦。结拍归句“倚阑”，又从对方回思自己，笔势先纵后收，回环往复，作者的思乡之苦，怀人之情，被表现得淋漓尽致。

柳永大力制作慢词，就其革新的内容言，主要表现在两个方面。其一是将令词衍为长调。如《长相思》本双调36字，柳永度为双调103字；《浪淘沙》本双调54字，柳永度为三叠144字，以及《安公子》、《定风波》等等。这类长调，在《乐章集》中约有近90首之多。其二是柳永创制的新调慢词。据王奕清《钦定词谱》所载，柳永共创新调18个，其绝大多数为慢词，如《望海潮》、《一寸金》、《倾怀》等[8]。而尤值一提的是柳永的自度曲《戚氏》，此调在《乐章集》中入“中吕调”，共212字，是柳永词字数最多的一调。全词分三叠，第一叠九平韵、一仄韵，第二叠六平韵、三仄韵，第三叠六平韵、三仄韵。此长调的“自度”成功，充分反映了柳永在驾驭慢词长调方面，已达到了纯熟的艺术境地，而此，则与其善于运用“以赋为词”的表现手法乃不无关系。

二、升华点染与始用钩勒

在宋词艺术中，与铺叙相关的表现技法是点染。点染本是中国画的传统技法之一，词人们将其借用于词的创作之中，而使之成为了一种重要的填词之法。陶尔夫《北宋词坛》曾对“点染”进行了颇为精彩的阐述，认为：“词中所谓点染，就是根据表现主题的需要，有的地方应予点明，有的地方则需要加以渲染。点，就是中锋突破；染，就是侧翼包抄。这二者相互配合，里呼外应，便造成强大攻势，给读者留下深刻印象。点染，又很像是议论文中的总说和分说。点是总提，染是分说。”[9]

作为一种艺术手法，点染之于词中，既可让作品主题明晰，又能使其得到渲染拱托，而被表现得更加生动、更加多姿。点染的关键在于点、染结合，这是因为，一般说来，点往往是抽象的情，染则往往为形象的景。词中写事言情，以景物渲染，使点染结合，便可情景相生，化景物为情思，使心境物化，形象生动饱满。正因为点染具有如此之艺术功能，所以，词人们多以之进行创作。着眼于词学艺术史的角度言，点染肇始于五代而成熟于北宋，至南宋则得以完美的发展，并蔚为壮观。唐五代词人于已作中的点染之用，如李煜《虞美人》中的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；《清平乐》中的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，以及温庭筠《梦江南》之“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。”等等，均颇具代表性。这些词中的点与染，或以景物做渲染烘托，使作者的愁情表达得更为形象；或点染交错变化，使人物的外在表现和内在的心理活动和谐统一，皆收到了很好的艺术效果。

然而，柳永词中的点染，则又较唐五代词中的点染内容更为丰富，手法更为灵活，审美也更具特色。为便于讨论与认识，先看刘熙载《艺概·词曲概》对柳永《雨霖铃》词中点染的评价：“词有点染、柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更哪堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别，‘冷落’、‘今宵’二句，乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”[10]刘熙载虽然指出了《雨霖铃》中的点与染，但只是仅就此词的下片而言之，即本词并非只有这几句运用了点染之法，而是上下两片均为之。此外，其对此词下片点染句的例举，亦尚有不实之处。下面对此略作讨论。

《雨霖铃》一词，上下两片，在结构上共由六个层次即每片三层构成。上片三层，一层写景，一层写送别，一层写别后之景；下片三层，则为一层总括离别的感伤，一层写想象中的离别之忧愁，一层写遥想别后经年的哀思。此六层之间，层层生发，环环相扣，给人以强烈的艺术感染。全词点与染密切关联，上片开首即点，如用“寒蝉”点季节，“长亭”点地点，“晚”点时间等，但最具特色者则是“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”两句。在此两句中，“念去去”三字为点，点明作者从此一别，是去而又去，远而又远；而接下来则用“千里烟波”、“暮霭沉沉”、“楚天阔”三种景象加以谊染，以衬托出“去去”的山远水遥与情感的深沉浓重。下片“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节”为点，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”为染，特别是“杨柳岸”、“晓风”、“残月”三个具体意象，于“染”中构成了一幅幽美动人的凄清意境，很好地表现了作者伤秋惜别时的悠悠情怀。

以上的例子表明，柳词中的点染，由于是用在长调之中，因而较之温庭筠、李煜等唐五代词人中的点染，是具有更为丰富与更富于变化的特点的。如果换一句话说，就是指柳永通过不断地艺术实践，发展、丰富与升华了点染这一艺术技法。而此，即为柳永表现在词学艺术史上的又一贡献。《乐章集》中的此类点染之作，除《雨霖铃》外，尚有《玉蝴蝶》（望处雨收云断）、《戚氏》（晚晴天）、《少年游》（参差烟树霸陵桥）等。

与点染一样，钩勒也是中国画的一种传统技法，它指的是用墨线勾描物象，不着颜色的一种画法。钩勒在现代写作学中被称为“白描”或“简笔勾勒”。钩勒之于词的创作中，既可以对人物又可以对情事进行描摹。大致说来，在词中描摹出一组景物或人物的活动（含外在与心理两个方面），即为“钩”；将这些景物或人物的活动进行有机地连缀，就是“勒”。而词中的钩勒，一般又都是与铺叙互为关联的，即大凡运用铺叙艺术的词，同时也需运用钩勒之法。这种技法无论是着眼于词的发展史抑或艺术史而言，都极清楚地表明了其开创者乃为柳永，这是因为，钩勒之法主要是用于慢词，而柳永则是一位“北宋慢词的开山祖”[11]。即是说，柳永之前的令词是既无需也没有钩勒的，所以，铺叙始于柳永，钩勒也就自然为柳永所开创。

柳永词中的钩勒，一般而言，主要是对一组组景物与人物的活动进行描述，并以某种感情为线索或者以故事情节将其连缀，使之形成一个表达主题的景物整体或故事整体。请看下面的这首《竹马子》：

登孤垒荒凉，危亭旷望，静临烟诸。对雌霓挂雨，雄风拂槛，微收烦著。渐觉一叶惊秋，残蝉噪晚，素商时序。览景想前欢，指神京，非雾非烟深处。向此成追感，新愁易积，故人难聚。凭高尽日凝伫。赢得消魂无语。极目雾霭霏微，瞑鸦零乱，萧索江城暮。南楼画角，又送残阳去。

此词主要写在江城盛夏时节，作者登临高亭，因“一叶惊秋”而勾起对昔日友人的深切怀念。词中所描写的景物如孤垒昏鸦，与人物内心的寂寞，既陪衬得体，又铺叙曲尽。从钩勒的角度讲，此词上片中的四组景物（每一句为一组），全用了钩勒之法，并分别用“登”、“对”、“渐”、“览”四个领字，将其进行连缀，使之形成一幅萧瑟秋景图。下片最后的两组景物，也采用了钩勒之法，并将极目黄昏的景物，用来补充描绘上片的萧瑟秋景，以加强全词抒情的气氛。

在柳永现存的103首慢词中，运用钩勒之法者，还有《曲玉管》（陇曲云飞）、《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）等。前者即《曲玉管》的钩勒，曾被冯平《冰簃词话》以“亦极浑厚”相称。后者即《八声甘州》的钩勒，则与上举《竹马子》的钩勒完全相同，此词上片的四句钩勒了四组景物，即每一句为一组，并用“对”、“渐”、“是处”、“唯有”等相勒，从而亦使之组成了一幅寂寥冷落的秋景图。下片也是在最后两句中钩勒了两组景物，以对上片的秋景进行补充。全词通过因景而情的铺叙与钩勒，把作者长期漂泊、失意思归的生活感受，进行了很好地抒发与展现。

与铺叙和点染相比，柳永词中的钩勒还显得不够成熟，这主要表现在两个方面，其一为缺少变化，如上举《八声甘州》与《竹马子》的钩勒均为景物描写且完全相同的现象，就充分证实了这一点。其二是所钩勒者主要为景物描写，于人物活动则不多。但总体而言，钩勒作为柳永在慢词艺术实践中首创的一种技法，既丰富了填词艺术的内容，扩大了其技法的表现领域，又对当时与后世的词人如秦观、周邦彦、陆游、辛弃疾、吴文英等，产生了极大的影响，以致其纷纷仿效，而成为一种创作风气。

三、使事用典与化俗为雅

在千年的宋词研究史上，历代研究者都习惯性地承袭着一个极为错误的事实，即都认为苏轼乃是宋词用典的第一人。正因此，自20世纪初以来的各种文学史，以及一些研究宋词或苏词的著作，即无不认为苏轼是文人词用典的开创者，如新近出版的王兆鹏《唐宋词史论》[12]，即为其例。而事实上，苏轼在词中用典，乃是受柳永词的影响所致，即真正开宋词用典先河的词人，是柳永而不是苏轼。据我的手工检索可知，在《乐章集》所著录的213首词中，共用典故97处，其中，属事典的词有整50首，典75处；属语典的词有18，典22处。这一用典数量，在《乐章集》中所占的比例之大，乃是甚为清楚的。而作者深厚的艺术功底，通过这一用典数量，也得到了极充分的反映。对于柳词用典的具体概况，以及其用典的文学史意义，拙作《柳永用典)说略》[13]一文，已进行了具体考察与论析，可参看，此不赘述。

词中用典，既是使词意含蓄委婉，具有文雅之美与典雅之气的一种重要艺术技巧，又是品评词的优劣的一个重要标志，故其多为词论家们所称道。如李清照在《词论》中就极力主张词要有“故实”；而沈祥龙于《论词随笔》中则认为，词中用典乃可使词具有“书卷之气味”，并说：“胸无书卷，襟怀必不高妙，意趣必不古雅，其词非俗即腐，非粗即纤。”[14]由是以观，柳永有意识地于《乐章集》中的大量用典，既增强了其作品的文雅之美与典雅之气，又能使之化俗为雅并雅俗共赏。而其用典所导致的含蓄委婉，则又可使作品的思想内容显得更为深刻与丰厚，并可收到如刘鳃在《文心雕龙》中所说的“以少总.多”的艺术效果。柳词在当时之所以备受社会各阶层人士的欢迎，其因用典而产生的各种审美效应，应是其中的主要原因之一。而柳词化俗为雅的审美趋向，对于北宋初期文风的扭转，以及文人词在艺术方面的发展方向等，都是起到了积极的影响与作用的。

柳词既善于用典又精于用典，这里就其用典艺术作一简要讨论与剖析。综而言之，柳词中的用典艺术，主要表现在如下的三个方面：

（一）所用事典，多以人们所熟悉的历史人物或神幻人物为主，且重复运用数次。如被用两次以上的“人物典”，即有:娥皇、女英、巫山神女、萧史、弄玉、西施、范金、赵飞燕、潘岳、杨贵妃等。这些人物典或比兴或暗喻，皆增强了作品的抒情性与感染力。如《法典献清音》上片有云：“追想秦楼心事，当年便约，于飞比翼。”此三句为典故暗用，暗用的是《列仙传》卷上所载秦穆女弄玉与萧史的爱情故事。据该书所载，萧史善于吹箫，能作凤鸣，秦穆公以女弄玉妻之，并为之建造凤凰台。一夕，箫声引来凤凰，萧史与弄玉均乘之以升天而去。此典之用，既自然，又贴切，充分展现了女主人公昔年与其情郎的恩爱之情。又如《应天长》（残蝉渐绝）上片有云：“聚宴处，落帽风流，未饶前哲。”此三句为典故明用，用的是《晋书·孟嘉传》中孟嘉落帽的故事。据载，孟嘉九月九日在桓温的龙山宴会上，被风吹落了头上的帽子而不知，桓温便叫孙盛写文以嘲。孟嘉得知后，“即答之，其文甚美，四座磋叹”。[15]这一典故，本来表现的是文人儒雅风流的盛事，柳永于此词中用以比喻女主人公心中所思念的那位情郎，也如孟嘉一般儒雅风流。此二典均运用得了无痕迹，如若己出，作者艺术功底的深厚，于此亦可窥其一斑。

（二）一词数典，既蕴藉风流，含蓄委婉，融典雅与书卷于一炉，又章法谨严，条理连贯，让多个人物形象构成一个艺术整体。如《合欢带》（身材儿）一词的典故之用，即为这方面的代表。全词为：

身材儿，早是妖烧。算风措、实难描。一个肌肤浑似玉，更都来、占了千娇。妍歌艳舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。自相逢，便觉韩娥价减，飞燕声消。桃花零落，溪水潺湲，重寻仙径非遥。莫道千金酬一笑，便明珠、万斛须邀。檀郎幸有，凌云词赋，掷果风标。况当年，便好相携，凤楼深处吹箫。

此词共用了六个典故，即“韩娥”、“飞燕”、“檀郎”、“凌云”、“掷果”、“风楼”，其出处依次为《列子·汤问》、《汉书·孝成赵皇后传》、《晋书·潘岳传》、《史记·司马相如列传》、《晋书·潘岳传》、《列仙传》卷上。这些典故，根据词的描写内容与抒情思路的展开，互为关联，不仅恰到好处地写出了“现在时”中女子对男子的思念之情，而且还将“当年”男女欢愉的境况进行了“全景式”的艺术再现。同时，也为作品中女主人公形象的塑造，起到了很好的陪衬与烘托作用。

（三）点化与引用前人诗文佳句，或袭用原句，变化其意：或改换字词，点铁成金：或只取一端，意蕴独具，等等，方式多种多样，既富于变化.又贴切自然。如袭用原句，变化其意者，有《秋蕊香引》上片之“彩云易散琉璃脆”，《倾怀》（离宴殷勤）上片之“梨花一枝带春雨”，《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）中之“天际识归舟”等，其所袭用者，依序为:白居易《简简吟》、《长恨歌》、谢脁《之宣城郡出新林浦向板桥》。这类语典的引用，引用者与被引用者在内容、意境等方面虽然均有相通之处，但后者往往表现得更为精炼与深刻。如谢脁《之宣城郡出新林浦向板桥》中的“天际识归舟”五字，被柳永于《八声甘州》原文采来，并于其前加上“误几回”三字，既通俗精雅，又传神传情，因而显得格外熨贴与深沉，其所产生的艺术效果与审美效应，显然均较谢诗为佳。又如《八声甘州)》中的“唯有长江水，无语东流”，乃是点化李煜《虞美人》之“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”而成。李煜的词句，因运用比喻的手法，使无形的愁变为了看得见、摸得着的春江水，而成为人们所熟悉的名句。而柳永词句的点化，则采取的是“点铁成金”、“化腐朽为神奇”的手段，即作者将江水拟人化，使之充满了感情，并于“东流”的“长江水”加“无语”二字，把春江当泪，其形象也甚为生动感人。这种点化，实际上是一种全新的艺术创造，所以，其意境乃较李煜词更为优美，更具美学价值。

总体而言，柳永词中大量的典故之用，既是《乐章集》中200余首词化俗为雅的一个重要标志，又反映了作者的艺术求新思想与“更上一层楼”的美学观念的升华。长期以来，人们由于受传统词学观念的影响，并漠视柳永于艺术实践中以典故化俗为雅的词学贡献，实属词学研究史上的一大憾事。而柳永以后的苏轼、周邦彦、李清照、姜夔等人的词，之所以被研究者称为“豪放雅词”，“清真雅词”、“易安雅词”、“清客雅词”，度其“雅”之渊源，即无不与柳永率先进行化俗为雅的艺术实践相关，无不受其创制新声、发展慢词，以及铺叙、点染、钩勒、用典等艺术的影响所致。

而此，才是中国文学史上词人柳永的文学真面目!

注释：

[1]王富仁《柳永词定风波赏析》，载《名作欣赏》1996年第1期。

[2]王灼《碧鸡漫志》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版。

[3]张瑞义《贵耳集》，中华书局1958年版。

[4]姚学贤等《柳永词详注及集评》前言，中州古籍出版社，1991年版。

[5]郑振铎《插图中国文学史》人民文学出版社1957年版。

[6]王又华《古今词论》，《四库全书》本。

[7]王国维《人间词话》，齐鲁书社1986年版。

[8]王奕清《钦定词谱》，《四库全书》本

[9]陶尔夫《北宋词坛》，山西人民出版社，1986年版。

[10]刘熙载《艺概》上海古籍出版社，1961年版。