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常书鸿带着妻儿奔赴敦煌的那一年，正是张大千离开敦煌的那年，他们在莫高窟里相处了短短几个月，却给常书鸿留下了一生的感激和回忆。 在国家博物馆张大千艺术展的现场，常书鸿的女儿常沙娜向观众讲述了一则传奇的故事：
张大千临摹敦煌壁画 1943年5月，张大千先生离开敦煌了，走之前他跟我父亲说：这是一个长期的无期徒刑啊!一定要坚持在敦煌留下来。 他就这样给我父亲判了无期徒刑，并递给我父亲一张纸卷，交待说一定要他离开了再打开看。 当张先生的身影消失在三危山麓，我父亲就迫不及待地打开纸卷，上面竟是一张简单的手绘的，曲曲折折的地图。张先生写着，沿着这地图上的路，可以在莫高窟周边有水的树林里采到蘑菇，并标注了几个地点和蘑菇生长的具体位置，以及蘑菇采摘时间和采摘数量。在敦煌那个艰苦的地方，张先生告诉我的父亲：这些蘑菇可以当作珍品。
1943年，张大千、常书鸿等参观安西榆林窟
常书鸿在敦煌 这是常书鸿在后来经常跟常沙娜提及的故事，张大千还给常书鸿留下了一包资料，是他在敦煌三年时间所作的调查研究和考证成果，这就是常书鸿筹建敦煌艺术研究所的第一批科研资料。他也承诺了张大千先生的期望，在敦煌待了一辈子。所以当国家博物馆的张大千艺术展开展时，常沙娜感慨万千，久久驻足，认真观看张大千临摹的敦煌壁画。
原中央工艺美术学院院长、常书鸿女儿常沙娜向文化部副部长董伟介绍张大千的壁画临摹 2018年1月16日，由中国国家博物馆、四川博物院和荣宝斋联合主办的“张大千艺术展”开幕， 共展出张大千各个时期的作品共100余件套，包括“集古得新”、“临摹敦煌”、“大风堂收藏”、“大千师友”、“大千用印”五个单元。其中最精彩的部分即是临摹敦煌壁画的部分，展出作品数十件，占据展厅半数空间。
集古得新
“大千师友” “大千用印”
展览现场“临摹敦煌”板块 临摹敦煌壁画的三年经历，在张大千的艺术生涯中产生了重要影响，尤其是在人物形象、线条变化等方面，成为张大千艺术创作的重要转变，与早期绘画单纯的文人画风拉开了距离。
临摹隋帝释天、帝释天妃巡游图轴 张大千，1941—1943年 绢本设色，66.1cm×169.7cm 四川博物院藏 1938年，张大千在友人严敬斋那里得知，敦煌石窟中留存有魏晋隋唐时期的珍贵壁画，这直接促使张大千产生了赴敦煌考察的意愿。不过直到1941年才真正成行，直到1943年离开，张大千在敦煌待了近三年，当然他在敦煌并非仅仅是尽到了一个画家临摹壁画的义务，还带领众多年轻人和当地的喇嘛，共同对壁画进行了研究、梳理、除沙保护、编号等工作，共编309窟，是第一位完成这一工作的中国人。 对于敦煌莫高窟壁画的编号共有三个体系，一是张大千完成的，第二则是法国考古学家伯希和完成的，第三则是常书鸿建立敦煌艺术研究所之后，由研究所完成的，也是至今依然在沿用的一套体系。
张大千艺术展“临摹敦煌”单元 据常沙娜介绍，对于敦煌壁画的临摹有三种临摹方式：第一种是客观临摹，当时敦煌壁画中破损的、开裂的、脱落的都要如实临摹下来;第二种是整理临摹，就是对当时敦煌壁画破损、脱落之处，在画稿上补充整理出来，临摹成完整的壁画;第三种则是复原临摹，因为壁画原来是色彩鲜亮的，临摹的时候就恢复成壁画最早的色彩，用石青石绿等材料进行临摹，主要是为了再现壁画原貌的临摹方式，主要用于对古代壁画造型体系的全面研究和展览，这就是张大千最早对壁画的临摹方式。 当然，关于张大千对于敦煌壁画的保护方式，后人褒贬不一，功过孰轻孰重，在此不做评述。 跟随他工作的年轻人包括张大千之子张心智，画家孙宗慰，油工窦占彪、李复，喇嘛画师昂吉、格朗、三知、夏吾才朗、杜杰林切，友人谢稚柳，侄张比德，门人肖建初、刘力上等人，先后参与。 他们分为三组，两组临摹，一组加工画布准备颜料。今天我们看到的临摹作品，当是张大千合众人之力而成，当然他是其中的灵魂人物，起到了决定性作用，主要采用先以玻璃纸勾摹轮廓，然后利用日光透出正稿并标以颜色的方法。在形象和用笔方面，以一丝不苟的态度将壁画的形象描摹出来，又试图以自己的推断在摹本中还原因年代久远而产生变化的色彩。期间共得摹本276件，涉及佛像、菩萨像、佛本生故事、说法图、经变图、供养人像、藻井装饰图案等多种题材。
张大千《临摹晚唐劳度叉斗圣变图轴》 1941-1943年 布本设色 345*925cm 四川博物院藏 此次展览中在展厅中央最重要的位置展出了一幅宽9.25米、高3.45米的张大千布上临摹作品《晚唐劳度叉斗圣变图轴》，源自莫高窟第196窟壁画的临摹。这是张大千一生中临摹敦煌壁画里尺幅最大的一件，也是故事特别精彩、连贯的晚唐壁画代表作。 《劳度叉斗圣变》故事原出自《贤愚经须达起精舍品》，这幅晚唐壁画，是依据这一故事的变文《降魔变》而绘制的，讲述长者须达为请佛说法建造寺院，而四处寻访地址，但是遭遇到了外道反对，引发了外道劳度叉与佛教弟子舍利弗斗法的故事。 在斗法过程中，劳度叉用幻术咒语造了一棵树，舍利弗则施法狂风大作，大风之下，劳度叉的座台摇摇欲坠，外道们则慌忙的系绳子撑起，抱头掩面但是依然不能支撑，处处显示出外道阵营的溃败，而最终的结果则是外道皈依佛门，出家剃度。
张大千《临摹初唐涅槃像图轴》 1941—1943年 绢本设色 65.9cm×163cm 四川博物院藏 此图临摹于第120窟的涅槃像。再现的是释迦牟尼涅槃的场景，释迦牟尼位于整幅画中央，周围有前来举哀的菩萨、弟子及各国国王。此图着力描绘了释迦牟尼死后安详、恬静的神态及菩萨的泰然，与众弟子哀哭悲泣痛不欲生的沮丧表情形成强烈对比。此图色彩艳丽，表情刻画生动，安排位置错落有致。
张大千《临摹初唐菩萨头像图卷》 1941—1943年 绢本设色 67.7cm×161cm 四川博物院藏 这幅临摹的是四尊菩萨头像。中间两菩萨正面，旁边两尊四分之三侧面并露齿微笑。每尊菩萨头戴不同样式宝冠，分别有火焰纹珠宝冠、日月冠、莲花冠。后有七彩圆光，每尊之间有红色火焰纹间隔。整幅画作敷色浓淡结合，艳丽而平和，运笔熟练，风格沉稳。
张大千《临摹盛唐西方净土变图轴》1941—1943年 布本设色 315cm×261cm 四川博物院藏 这幅临摹经变的作品展出于重要位置，是张大千临摹“经变画”非常精彩的一幅。画面紧凑细密，刻画精微，层次分明，人物造型生动形象，线条流畅纯熟。画中寺院建筑群场面宏大，主殿与配殿之间有回廊相连，布局别具一格，是唐代壁画中表现建筑群的代表作。
临摹北魏夜半逾城图轴 张大千，1941—1943年 绢本设色，74.8cm×54.2cm 四川博物院藏 此图描绘的是“夜半逾城”的佛教故事，原壁画绘于敦煌莫高窟第329窟的《夜半逾城》。讲述释迦牟尼做太子时，有感人世生老病死各种痛苦，为了寻求解脱诸苦的方法，决定舍弃王族生活，于一日夜间乘马逾越毗罗卫城入山修行。此画与原壁画有较大差别，仅截取悉达多太子与白马为画面主要内容。
张大千《临摹初唐璎珞大士图轴》 1941—1943年 绢本设色 192.2cm×86.3cm 四川博物院藏
张大千《临摹初唐璎珞大士图轴》 1941年—1943年 绢本设色 191.7cm×85cm 四川博物院藏 两幅大士都是身材匀称，束着高高的发髻，头后有光，蓝色长发及腰，高鼻子，耳垂长，面相丰满。相似的特征还有上身袒露，身上披着璎珞，下身则穿着轻薄的长裙，手上提着净瓶，全身装扮华丽。画面不同的特点是，第一幅大士一旁有三株绿植，叶子对称，生气盎然，第二幅大士则是身边有三株宝花，开着红花。
张大千《摹盛唐伎乐菩萨图轴》 1941—1943年 绢本设色 171cm×64.1cm 四川博物院藏
张大千《临摹盛唐伎乐菩萨图轴》 1941—1943年 绢本设色 171.3cm×64.2cm 四川博物院藏 两幅伎乐菩萨图君未完全完成，两幅壁画构图及色彩基本一致，应为一组器乐演奏场面，形成乐队。 第一幅画面内容是四位乐伎聚精会神地演奏着长笛、笙、箫和手鼓等乐器。第二幅中的四位乐神则聚精会神地演奏着排箫、鼓、曲颈琵琶和小铜钹乐器。 敦煌石窟壁画中有极其丰富的古代乐伎形象和乐器图像。据敦煌研究院调查统计，仅莫高窟绘有乐伎形象的洞窟就有200多个，乐伎3400多身，大小不同的乐队490多个，共有乐器44种，4300余件。研究者把敦煌壁画中的乐伎分为两大体系：佛国天界中的乐伎和世俗人间中的乐伎。
临摹维摩变图轴 张大千，1941—1943年 绢本设色，120.1cm×96.1cm 四川博物院藏
临摹维摩变图轴 张大千，1941—1943年 绢本设色，119.8cm×96.1cm 四川博物院藏
临摹隋维摩示疾图轴 张大千，1941—1943年 布本设色，120.1cm×96.1cm 四川博物院藏
临摹隋文殊问疾图轴 张大千，1941—1943年 布本设色，124cm×89.3cm 四川博物院藏
临摹敦煌曹议金夫人像白描画稿 张大千 1941—1943年 纸本墨笔 178cm×112cm 四川博物院藏
临摹敦煌文殊菩萨赴法会白描画稿 张大千 1941—1943年 纸本墨笔 180.5cm×74.8cm 四川博物院藏 展览中还展出了两幅四川博物院的张大千临摹白描稿，画面中局部线条未勾勒完成。白描线框内有减字标识，表示应填颜色，常沙娜说，由这两幅白描以及几幅还未开脸的壁画临摹来看，四川博物院对于张大千关于敦煌壁画的收藏可谓用心且成体系。 介绍完敦煌部分，我们再从头来看整个展览，如何讲述张大千的书画一生？ 虽然此次展览并没有展出其60年代之后的泼墨作品，但从上世纪30年代的创作开始，用时间线索串联起了张大千书画风格转变的关键点，同时还包括他的收藏、师友之作于大千用印。
张大千《自画像》 1945年 纸本水墨 32.3cm×19.9cm 四川博物院藏 1919年张大千拜曾熙、李瑞清为师，学习诗文、书画。他的两位老师二人也都是当时著名的鉴赏家，并与当时社会上中多位收藏家交往颇深，加之张大千本人亦热衷收藏书画名迹，因此他得以开阔眼界，长期近距离领会古代绘画中的奥妙。 大千先生早期作品以模仿石涛为门径，遍学王蒙、唐寅、仇英、徐渭、陈洪绶、董其昌、弘仁等人。在追摹前人作品时，真正做到了学古、融古、化古，所作“临仿作品”许多都与原作难分真赝，虽然这也带来了画界后辈对他的不少争议，但从此一点，足见张大千对古人作品的观察之细、领会之深。
张大千艺术展开展第一幅作品《龙泉寺检书图》展览现场
张大千《龙泉寺检书图》 1936年 纸本设色 32.3cm×92.8cm 中国国家博物馆藏 这幅《龙泉寺检书图》所透露出的背景是清代文人的友情。故事起因是清代著名学者程恩泽去世，因为他留下的著作比较杂而且没有编辑成书，他的生前好友阮元、陈庆镛、洪饴孙、何绍基等人就相约龙泉寺为他检查编书稿，最终编成了《程侍郎遗集》。后来，大家又邀请了戴熙作了一幅《龙泉寺检书图》描绘此事，并由阮元题识以记此事。 此卷《龙泉寺检书图》则是百川和尚将原图中黄维翰、李庆藻、邓毓怡、夏仁虎、郭泽沄、闵尔昌、姚华、高步瀛、袁金铠、金梁等人的题跋另装成卷，之后再请张大千补画了一幅，所以这幅画也叫作《龙泉寺检书第二图》。张大千此图描绘的同样是当时众人检书的场景，与“第一图”在图式上也颇为契合，在风格上体现出了张大千早年作品疏朗秀润的特征。
张大千《华山云海图》 1936年 纸本设色，46.3cm×590cm 荣宝斋藏 这幅手卷现藏于荣宝斋，描绘的是华山的云海奇观，设色浓艳用笔细腻，着实能体现出张大千深厚的传统绘画动力，这是为当时北京名叫作春华楼的掌柜所画，据说，当时春华楼是文化界的知名交流聚会的场所，图中也有图中傅增湘、陈三立的诗文题跋。
张大千《看山图轴》 1938年纸本设色，131.5cm×55.2cm 四川博物院藏 1938年张大千从北平转道上海，借住到友人李秋君的家中。张大千在上海短暂停留，筹划把众多藏画转移回四川，但此时的上海也已被日军占领，危机重重。此图是张大千早年山水风格的典型代表，整体清新爽朗，浅绛着色，意境高远。
张大千《巫峡清秋图轴》 1939年纸本设色，124.8cm×35.5cm 四川博物院藏 这一年，张大千回到四川之后，隐居青城山上清宫。这幅作品就是他隐居时所作，仿南朝时期张僧繇的风格，是他学古的重要作品。画面以体悟山势与云的自然变化为契入点，略施淡墨，色彩以青绿与朱砂相间，画中的云环绕山体，凸显出山石和树木，使得整个画面更为生动。
张大千《祝融峰图轴》 1939年 纸本设色 108cm×40.2cm 四川博物院藏 衡山位于湖南东部，祝融峰是衡山七十二峰中最高峰，这幅画描绘的景色和撰写的诗文，一方面描绘了山峦的风光，另一方面也隐喻了他感慨人生的不易与时局的动荡。20世纪40年代之后，张大千在山水画方面以学习元代王蒙为切入点，继而开始追慕五代董源、巨然的画风。以体悟黄山、华山、雁荡山、峨眉山、青城山之自然变化为楔入点，以高远、平远的图式和独特的笔墨技法为手段，形成了一种崭新的、充满古意的山水画风格。
张大千《仿王蒙双松图轴》 1940年 纸本设色 92.5cm×47.1cm 四川博物院藏 张大千在学画的道路上一直是以临习古人作为基础的，据说他研习王蒙的作品长达十余年。他曾经表达出：“元四家中以黄鹤山人法门为最大”。说明元人中，他最推崇的是王蒙。在“大风堂”的收藏部门也展出了张大千对于王蒙的收藏。 这幅作品就是张大千仿王蒙笔法创作的，构图采取三远法，画面由近景、中景、远景构成。王蒙用笔以细腻精纯著称，大千也试图用王蒙笔意表现山石树木。
张大千《赤壁后游图轴》 1940年 纸本设色，104.5cm×38.3cm 四川博物院藏 张大千的高士形象也是取法传统人物画，从石涛、陈洪绶、唐寅等诸家入手，在张大千20世纪40年代作品中，高士的个性风格趋于成熟，构成一定的形式规范。张大千作过多幅《赤壁后游图》，此幅作品用浅绛山水营造背景，以淡赭石、淡花青两色为主，描绘了苏东坡携二友并一书童步行于林间的场景，此时霜露既降，木叶尽脱，东坡一人独步于前，身后两人相视攀谈，小书童跟随其后。
张大千《寒崖听泉图轴》 1941年 纸本设色，128cm×42cm 四川博物院藏 这幅作品采取了近、中、远的典型三段式构图，近景描绘的是河流，中央一位高士坐着眺望远方，中景描绘的则是瀑布，远景绘远山、树木与寺庙，是张大千早年较为典型的绘画。
张大千《越山图轴》 1942年 纸本设色，113.3cm×66cm 四川博物院藏 这幅画创作于张大千在敦煌之时，据说当时张大千在敦煌白天在洞窟里临摹壁画，晚上则回到住处作画，所作绘画卖掉之后用来维持在敦煌的生活，这幅画依然是他颇为传统的绘画方法。
张大千《宝积寺山水图轴》 1945年 纸本设色，116cm×41.5cm四川博物院藏 这幅画是四十年代，他自己回忆十几年前曾经自己与侄子出游，在广东时所见到的美景，这幅画体现了张大千对于山水画笔墨融会贯通的扎实功底，尤其适合远观，结构顺畅，不拘泥于细节。
张大千《山水图轴》 1946年 纸本设色， 96.5cm×33.5cm 四川博物院藏 张大千从文人绘画、宫廷绘画、宗教绘画甚至民间绘画中汲取营养广收博览，加之其个人的艺术领悟力和创造力，使得作品能够集古人之大成，并有所创新。因此到了20世纪60年代左右，张大千才能够开创出以泼墨、泼彩技法为特征的崭新画风。
张大千《西康纪游图册》 1947年 纸本设色或纸本水墨，62.7cm×33.4cm×16 四川博物院藏 1947年，张大千在上海举办了画展，回到成都之后听叶浅予介绍说西康这个地方的山水景色尤其优美，于是就邀请自己的好友一同前往西康游历，从成都出发，经历了雅安、泸定等地，到了西康，又经历了大渡河、铁索桥等地，他在游历时写生并写诗。回到成都之后，将这次出游的经历画成画，并配以诗文，编成12页的册页，后来将册页赠送给了与他同出游的好友，感谢朋友的在外陪伴，不过后来的50年代，四川博物院收藏这套册页之时，发现只剩8开，另外4开不知所踪。 在花鸟画中，他一方面追求宋代院体富丽金碧的风格，一方面也多作大写意泼墨荷花和“没骨”花卉。在人物、走兽作品中则兼取敦煌艺术与五代两宋绘画特点，以极富力量感的线条和惊艳的色彩塑造形象，与之前清新简淡的风格相比产生了很大变化。
蕉荫仕女图轴 张大千，1945年 纸本设色 115.2cm×45.7cm 四川博物院藏 众所周知，张大千的侍女画一直颇得赞誉，这幅画描绘的就是一位侍女手持扇子，站在芭蕉树下乘凉，构图简洁，用墨不多，却似能通过纤细婀娜的背影看到侍女的面容。
岁朝图轴 张大千，1939年 纸本设色 74cm×38.2cm 四川博物院藏
携梅仕女图轴 张大千，1941年 纸本设色，93.1cm×53.1cm 四川博物院藏
翠楼远望仕女图轴 张大千，1943年 纸本设色，111.6cm×45.7cm 四川博物院藏
仕女拥衾图轴 张大千，1946年 纸本设色 117cm×47.3cm 四川博物院藏 1946年，张大千已经离开敦煌数年，所以这幅仕女画已经与去敦煌之前他画的仕女画呈现出不一样的面貌，不再是清新淡雅的风格，色彩开始变得浓烈，尤其是画面中用大片色彩来描绘衣物，用色和图案都呈现出了敦煌壁画中的特点。侍女形象也由原来的柔弱纤细改变为丰润，侍女的面部、手的造型也都汲取了敦煌的人物造型风格， 展览第三部分“大风堂收藏”：
前面谈及，张大千的老师皆集书写画画与鉴藏与一身，而张大千则青出于蓝胜于蓝，更是身兼书画家、鉴赏家、收藏家和作伪高手等多重身份，其书画收藏与创作有着紧密的联系。 上世纪二三十年代，张大千以唐寅、陈洪绶、石涛和八大山人等明清画家的作品为主要收藏对象。四十年代之后，则尤其关注五代宋元名迹，收藏了包括董源《潇湘图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、赵佶《祥龙石图》、王居正《纺车图》、王蒙《夏日隐居图》等诸多名作。他自身的创作也明显受到这些藏品的影响，开始出现新的面貌。
送春图轴 石涛，康熙四十三年(1704年) 绢本设色，247.1cm×134.4cm 四川博物院藏
荷花紫薇图轴 石涛，康熙三十六(1697年) 绢本设色，125cm×54.8cm 四川博物院藏
仿云林山水图轴 王原祁 康熙三十五年(1696年) 纸本水墨，103cm×43.3cm 四川博物院藏
秋林书屋图轴 龚贤，清代 纸本水墨，154.5cm×63.8cm 四川博物院藏
双钩竹图轴 金农，乾隆二十七年(1762年) 纸本设色，105.4cm×54.4cm 四川博物院藏 张大千与一般收藏家、鉴赏家的不同之处正在于，他不仅要了解古代书画的风格特征和传承源流，更要扩展自身的视野，扩大师承的对象，使历代名家、名作能为其创作所用。因此，要研究张大千的艺术源流和风格变化，就不能不研究他的收藏。 展览第四部分“大千师友”： 张大千一生跌宕起伏，极富传奇色彩。在书画艺术方面，他拥有高超的笔墨技巧和卓越的艺术表现力，是二十世纪中国最重要的画家之一。同时，他与当时许多著名书画家交往密切，有些甚至成为一生挚友，他们互相交流艺术观点，品评、交换书画藏品，甚至一同合作作品。
菊石图轴 吴昌硕，1914年 纸本设色，153cm×82.4cm 中国国家博物馆藏
海棠画眉图轴 王震，1920年 纸本设色，126cm×67.2cm 中国国家博物馆藏
楷书诗轴 李瑞清，近代 纸本墨笔，133.8cm×65.2cm 中国国家博物馆藏
花鸟图轴 谢稚柳，1945年 纸本设色，90cm×57cm 四川博物院藏 张大千的艺术启蒙受二兄张善孖影响最大，之后拜曾熙、李瑞清二人为师，广泛接触“海派艺术”;经汪慎生、周肇祥、陈三立等人介绍结识溥心畲、齐白石、于非闇等北京画坛名家;经徐悲鸿、黄君璧等人介绍结识广东画坛高剑父、何丽甫等画家、收藏家。 与此同时，张大千还积极参加了“寒之友”、“烂漫社”、“黄社”等艺术组织，不断丰富扩展其艺术交往范围。在旅居海外之后，张大千还在巴黎拜访常玉、赵无极、潘玉良等华裔艺术家，并与毕加索会面，接触西方艺术的发展状况。因此，了解张大千的画坛师友，是全面梳理他艺术观念、艺术风格发展脉络的前提，更是客观评价其艺术成就的基础。
展览最后一部分“大千用印”： 篆刻艺术于方寸间写天地之无穷，与书法、绘画一同被视为中国书画艺术“三绝”。张大千一生用印之多，选印之精，钤印之规整，同时代的书画家无出其右者。
大风堂 楼辛壶，1929年 寿山石，高3.3cm×边长2.4cm 四川博物院藏
大千 邓尔雅，近代 青田冻石，高4.5cm×边长0.9cm 四川博物院藏
泰华峰头作重九 寿玺，1935年 芙蓉冻石，高3.7cm×长2.2cm×宽1.6cm 四川博物院藏? 张大千年少时便享誉艺坛，且能自运篆法，奏刀制印，可以说他对于篆刻艺术非常了解。他一生中所用印章多由陈巨来、方介堪、顿立夫、王壮为等名家所制。材质多为寿山石、青田石、象牙等，偶用昌化鸡血石。印文以姓名、斋馆、成语、诗词、收藏、鉴赏等内容为主，多出于其对某一阶段创作、经历或心境的体悟，且钤盖颇具章法，与画作相得益彰。
一墨大千 简经纶，近代 青田冻石，高6.6cm×边长2.3cm 四川博物院藏
网师园客 李散木，1933年 寿山石，高4.3cm×边长2.6cm 四川博物院藏?
大千豪发 方介堪，1928年 寿山冻石，高4.5cm×长3.2cm×宽3.1cm 四川博物院藏 张大千以画作抒发自己的心境所悟，画面或有不足之处则多以长题书法加以弥补，同时印章的内容亦能起到画龙点睛的效果，使鉴赏者观之能为之一振，有所感悟。因此可以说大千用印正是其艺术在精微处见精神的写照。 |
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