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第二十五颗：木刻版画 编者按： 一提到木刻版画，人们既定印象里多是二十世纪上半叶中国抗战时期那些广为人知的宣传画，这使得人们对木刻版画的认识仍局限在特定时期的形象和主题表现中。其实，木刻版画开始作为一种新兴的艺术形式，它所带来的视觉冲击力和新的审美价值在当时是以往任何一种形式所无可比拟的。 现代木刻版画在中国的历史并不长，二十世纪初由于战时需要从西方引进到国内，在当时是一种非常前卫的艺术。木刻特有的优越性——制版快、成本低、传播迅量大，以鲁迅为首要代表的一批具有远见的革命者们将这种形式引入中国，用铺天盖地的报道来宣传这种新兴的艺术形式。在西方，许多现代艺术大师也都曾沉迷于木刻版画创作，如德国表现主义艺术家蒙克、西班牙立体主义艺术家毕加索。但其实木刻版画作为一种艺术表现媒介，宣传功能是其各种可能性中的一种，它所独有的审美价值尚未被人们完整发掘。放之当下，则更需要厘清长期以来由于预判而对木刻版画所产生的偏见和误解，为木刻版画正名。 前世:木板刻画作为“时髦”的新兴艺术媒介 版画经历了由复制到创作两个阶段，画、刻、印分离，称复制版画；画、刻、印都由一人来完成，称创作版画，所谓的“新兴版画”即为后者——创作版画。创作版画始于德国，流兴于英、法、俄、美、日等国家，而中国明清时期盛行的木刻版画则遵照前一种形式，即复制版画。由画家作稿、刻工刻版、印工拓印，如明代画家丁云鹏起稿，徽派版画刻手黄镐所刻的《古列女传》；清初陈洪绶起稿、杭州刻工项南洲镌刻的《张深之正北西厢记》。 图 |《张深之正北西厢记》，陈洪绶起稿、项南洲刻，崇祯十二年（1639年）。 与复制版画相比，创作版画则使得艺术家能够更加充分的发挥自身创造性，不必依赖他者翻刻，全然凭借自己的感知力去创作，每一笔刻痕都是艺术家创造力的体现。作为现代主义艺术时期的新兴艺术形式之一，木刻版画在十九世纪下半叶进入到创造力与表现活力的井喷期，许多艺术家怀着热忱和激情投身到木刻版画的创作中来，其中最具代表性的有法国后印象派艺术家保罗·高更（Paul Gauguin，1848-1903年）、挪威艺术家爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863-1944年）、德国表现主义艺术家凯绥·珂勒惠支(Kathe Kollwitz，1867年-1945年)。这几位现代主义艺术大师的木版作品有着共同的价值取向：对画面内容和主题的极度概括与简化。他们在经过合理的构思之后安排画面各细节之间的关系，张弛有度，如同音乐中抑扬顿挫的节奏和韵律。 高更的木刻版画与他的绘画和游记一样，充满了梦幻色彩，在瑰丽绚烂的外衣下潜藏着最纯白无瑕的愿望。1891年6月，他来到了大洋洲的一个名为塔希提的小岛，在这里度过了一段宁静的幸福时光，创作出《奇妙的大地》 (Nave Nave Fenua)、《诺阿诺阿》 (Noa Noa)等洋溢着平和气氛的木刻作品。 图 |《奇妙的大地》，高更，1891-1893年。 后来他将对塔希提的印象被记录下来整理成文，篇名为《诺阿诺阿》(Noa Noa，塔希提方言)，意为“香啊香”。“南纬17度，夜夜都是美的……北纬47度，巴黎，我相信椰子树已经不存在，声音也不再悦耳动听……”对高更来说，塔希提岛的一切都是美的、令人神往的，土著人的热情洋溢，茂盛的热带丛林，温暖潮湿的空气都让他感到格外亲切。塔希提岛就像一个可触碰到的梦，承载了高更的乌托邦幻想。这幅套色木版作品《诺阿诺阿》淋漓尽致地显示出高更对这片土地的复杂情感，这里似乎是不切实际的遥远梦境，又仿佛是他的最终归宿。 图 |《诺阿诺阿》，高更，1891-1893年。 面对人生百态，艺术家各有抉择，高更选择对生活中的不完美闭上眼睛，避开丑恶和黑暗的一面，描绘心中那一方理想的净土。而蒙克选择直面人生，描绘出人类最真实、复杂的生存状态，拒绝一切粉饰太平的自欺行为。在他看来，幸福往往只是一瞬间的快感，在这之前和之后的大部分时间，人们的心灵往往被痛苦、焦虑、不安、迷茫、阴郁的情绪所填满。 图 |《呐喊》，蒙克，1895年。 他深入细致地观察人的灵魂的模样，赤裸裸地描写人类本能的丑恶。因为从未见过黑暗的人，不会懂得光明是什么；若人们从未抵达过灵魂深处的恶，也不会领悟到真正的善。蒙克作品中一以贯之的忧郁气质实际上饱含了他对生命对人性最深沉的反思。 图 |《自画像》，蒙克，1896年 “我要描写的是那种触动我心灵的眼睛的线条和色彩。我不是画我所见到的东西，而是画我所经历的东西……”他决不描绘男人们看书、女人们结毛线之类的美好假象，而要描绘在痛苦和爱情中挣扎呼吸、敏感到有些神经质的人们。这幅《吻》据说是第一次保留天然木纹美的木刻作品。蒙克运用极度凝练的造型语言，将男女交织在一起热吻的景象简化到极致，背景的大片留白使得整个画面显得异常纯净，天然木纹的保留则增添了几分原始的粗犷之美。观者在黑与白、虚与实的排列中感受到来自爱情的神秘力量。 图 |《吻》，蒙克，1902年。 德国版画家珂勒惠支则对中国新兴木刻版画的影响最大。她的木刻版画充满丰沛的情感，具有极强的感染力。珂勒惠支的大儿子彼得在弗兰德战场上牺牲后，“母亲”成为珂勒惠支作品里的主要形象，孱弱、衰败的身体阻挡不了母性的光辉，她们用血肉之躯尽全力去保护尚在襁褓中的孩子。其作品中所体现出来的母爱如燃烧的火焰，温暖着人们遭受战争摧残之后冰冷的心灵。 图 |《牺牲》，珂勒惠支，年代不详。 罗曼·罗兰曾评价她说：“凯绥·珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，它照出无限的困苦和悲痛……”可以说，正是这种痛苦激发出艺术家的无限潜能，在困境中凝聚出更加直指人心的力量，她作品中的母爱不仅仅是给予她在战争中死去的孩子，更是要给予全世界曾饱受离别苦痛的人们。因此，柯勒惠支饱含情感、充满感染力的木刻风格极大的启发了后来苏联、中国的木刻运动。
图 |《怀孕的母亲》，珂勒惠支，年代不详。 特殊时期：符合大众审美的传播工具 由于木刻具有制版快、成本低、传播迅捷的优点，苏联的革命者们率先引入，满足其战时宣传需要，以木刻版画图像代替文字对民众进行宣传和引导。这种以木版形式制成的宣传海报，具有极强的视觉冲击力，与现代意义上的海报非常相似。艺术家们在制版时需要充分考虑民众的接受度，因此无论是图像的排列组合还是造型语言，都蕴藏着当时艺术家们的思考——如何处理好个性化创造与民众接受之间的关系，如何最大程度地发挥木刻版画的传播作用。
图 |《保卫莫斯科》，佚名，年代不详。 受到苏联文艺界的影响，以鲁迅为代表的中国革命者们开始对这种形式格外关注。鲁迅还将国外的优秀版画家的作品出版成集介绍到国内，并将自己珍藏的版画拿出来展览。据《鲁迅日记》记载，鲁迅于1931年委托美国记者去信求购珂勒惠支版画原作，先后收到22幅珂勒惠支的版画作品，于1936年出版《苏联版画集》、举办 “苏联版画展览会”，耗费大量时间和精力为中国的新青年们引进欧洲、苏联的优秀木刻范本。
图 |《鲁迅像》，力群，1936年。 除此之外，他还亲自主持举办木刻讲习会，培养训练木刻青年，以“铁木艺术社”名义将木刻青年的作品出版成《木刻纪程》，并与宋庆龄一道将收集到的78件作品送往法国巴黎皮尔·沃姆斯画廊举办“革命的中国之新艺术展览”。 这一时期国内培养出一大批既具有审美素养又具有高超技术的木刻版画家。
图 | 张望，《负伤的头》，1934年。 最初，这种创作木刻版画被称为“新兴木刻”，可见这对于当时的中国来说完全是一种新艺术形式，学习并使用这一形式来创作的大多是思想先进、视野开阔的青年艺术家，完全称得上是前卫艺术。这些木刻版画已经完全不同于中国传统的木刻版画作品单纯注重对线条的运用，而是遵循创作版画的模式，充分发挥艺术家的主观能动性。
图 | 李桦，《怒吼吧！中国》，1935年。 从这些作品中我们可以看到一些欧洲木刻版画的影子，但无论是对点、线、面造型语言的运用，还是整体的构图、各部分细节的处理方式，又产生了很多新的变化。比如，当时传统的欧洲木版十分重视素描基础，但是中国群众的审美程度普遍偏低，对密集、复杂的素描线条存在畏惧心理，为了解决这一问题，版画家们借鉴剪纸、皮影、年画等民间艺术，将木版的造型语言简化再简化，尽可能使画面内容简明生动，符合广大人民群众的接受度。
图 | 王琦，《洪流》，1947年。 那个特殊的时期，中国版画家们在借鉴欧洲版画和苏联宣传招贴画的基础上，植根于中国的具体实践和民众的接受程度，创造出一批具备民族精神性的的优秀木刻版画作品，深刻地影响了中国当代艺术发展脉络。 今生：木刻版画在当代 时至今日，在层出不穷的多样态新艺术媒介的冲击下，木刻版画已经不再是一种新兴艺术形式，但它仍然是当代艺术中十分重要的组成部分，活跃在当代艺术领域的各个角落。那种对时代精神的整体把握、对人类共同情感的关注，作为木刻版画的优良传统一直延续至今。 中国当代艺术家徐冰毕业于中央美术学院版画系，早期致力于版画创作。这套木版画创作于文革结束后，这些表现乡村田园生活的作品，既反映出艺术家对纯朴平淡的乡村生活的怀念，也体现出改革开放之后人们闲适、充满希望的生活状态。
图 |《古村》，徐冰，1981年。
图 |《田园》，徐冰，1982年。
图 |《渔》，徐冰，1985年。 长期的版画训练为他后来的艺术创造提供了灵感源头，他不再局限于木刻版画这种形式，而是将这种形式与其他艺术形式相结合，创造出更加深刻、具有震撼力的作品。他的作品《天书》、《地书》、《英文方块字》等作品就在这种对版画特性的熟练掌握和反思中应运而生。 徐冰认为版画画种的特殊性在于它的复数性，复数性绘画是一种规范化、标准化的结果，“有一种深层精神的、十分理性的、控制过感情之后的人工美。”他于1994年创作的作品《英文方块字》形制与汉字接近，实际上由英文字母组合而成，每一个笔画都是一个字母。徐冰在对文字的解构与重构中叩问文字作为一种图像的生成过程，并且通过不断印刷复制，模拟语言的传播过程。版画带给他的灵感和启示早已被消化分解成微小的分子融入到他的整个创作哲学之中。
图 |《英文方块字》，徐冰，1994年。 而同样为版画系出身的中国当代艺术领军人物方力钧也对版画有着特殊的感情。90年代后期，方力钧制作了一系列独幅巨型版画，巨大的尺幅带来强烈的视觉冲击力。为了使得刀法的流畅和作品语言的力度达到统一，他甚至借助了工业电锯等工具。他以游泳为主题的版画系列，呈现出一种机械化的力度。
图 |《No.12》，方力均，1995年。
图 |《No.13》，方力均，1995年。
图 |《No.14》，方力均，1995年。 现代意义上的创作型木刻版画经过近一百年的时间沉淀，逐渐从一种新兴、前卫的艺术媒介演变为一种较为传统的艺术形式，但它仍然持续不断地为当代艺术提供养分，是一座珍贵的灵感宝库。我们需要重视的不是木刻版画的固定主题和内容，而是这种特殊的艺术形式所带来的新的可能性。任何艺术都是应时代审美和人的心理需求而产生，一种艺术形式在满足特定时期的审美需求后，并不意味着其生命的衰老或终结，无论传承还是创新，艺术要解决的始终是“人”的问题，关照人的现实和内心。尽管人的生存需要随时代发展而变化，但不变的始终是“人性”。因而，一种艺术既然可以解决特定时期人们的需要，也同样可以适用于当下，重要的是在已有的基础上找到可以走进当代的入口，继续它原有的艺术活力。
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