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诗的品格
【前言】忽然想起了这么一个题目，就写下去了。写着，写着，觉得还是分块儿写好些，于是调整了一下就分开块儿了。也不知道要写到那里去，反正心里大体有个方向，就这么着吧。 一、诗要有透外之气 什么是诗的品格？这首先涉及到人们为什么要读诗、赏诗、写诗的问题。读诗、赏诗、写诗都是和诗打交道，那么人为什么要和诗打交道呢？ 品格，现代汉语词典有两种解释，一种是人的品性、品行，一种是：“文学、艺术作品的质量和风格”。以人为例，恐怕没有人愿意和一个没有品格的人打交道吧？诗也一样，诗要有品格，诗的品格如同人的品格一样重要。 先说读诗。有人好读文章而不好读诗，嫌诗过于凝练、不好理解，当然这部分人不好与诗打交道，可不说。有的人什么文章都不好读，诗不与他沾边，也可不说。有的人虽然酷爱用文字当“过天车”来坐，以打发寂寞，这也不必说。有的人专好读诗却不好读诗之外的文章，甚至诗也要分长诗、短诗，古诗、今诗的划出偏好，这样的人也可不论，因为他们对诗的偏好常常使他们提不出公允和中肯的看法。 除了这些情形，凡读诗这一行为都可以进入话题。即使这样的读诗有多么说不出理由，有多么莫名其妙，也是可以说的。 赏诗是在认真阅读的基础上完成的。一个人想从诗中欣赏到什么，与一个人的心路、好恶、经历、学识和修养有关。这样的话，任何人对任何一首诗都有发言权，别人也不好干涉。即便作者不满意读者的看法，但也挡不住别人有看法，扳也扳不过来。正因如此，一个真正会读诗、赏诗的人，首先不是专业读诗或评诗的人，而出自万千大众，甚至是不懂诗而愿意与诗打交道的人。为什么？因为他们不善于挑剔，也没有用规矩“斧正”人之心。他们善于通过诗来直觉感受一些东西，这些东西大多来自于作者的诗外，是作者最蒙不住他们的地方。你跟这样的人讲诗，告诉他们什么是好诗，恐怕大部分时间如同擀面杖吹火，不遭白眼才怪。但是他们心中自有一套好诗的标准，那就是“气”，诗中要有气，没有气，人家才不愿意搭理你呐。 你看，是诗的作者对，还是这些人对？诗还是好比一个人，妆扮得再漂亮也要有一口气，否则就是“死尸”，死诗也。有人不信这些，好以“曲高和寡”自居，那你写诗干什么？搁在家里或在某个圈子里“寡着”不就结了？还要给人看、还要出诗集，还要赚人家钱，却不让人家要你一口气，难道有人愿意陪“死尸”玩吗？ 因此从某种程度上说，写诗就是让人家玩不到“死尸”。 梁·锺嵘《诗品》云： 气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近於诗。 意思是说：“气候变动着景物，景物感动着人心，所以使人的性情摇荡，并表现于舞蹈歌唱。它照耀着天、地、人，使万物显现着光辉美丽。上天之神依待它接受祭祀，幽冥之灵依待它昭明祷告，因而感动天地鬼神的，没有什么是比诗歌更接近的了”。可惜后人解释这个“气”字大多为“气候”，东汉许慎《说文》中也说：气，“云气也，象形，凡气之属皆从气”。但是我们知道，人心中何尝不是一种气候呢？ 气，是透向诗外的一股力量。如同人的气息，没有了气息人必然失去活性。这样，气息就成了人与外界联 系最根本的通道。写诗的人不见得比不写诗的人更高明，无外乎多出来“诗”这一把“刷子”，这算不得什么。所以诗的作者要走出来，要和诗外的什么人一样有声有色的活着，有共同的向往和追逐，甚至好恶，这样诗才能被大多人欣赏。 如李白《战城南》： 去年战，桑干源；今年战，葱河道。洗兵条支海上波，放马天山雪中草。万里长征战，三军尽衰老。 匈奴以杀戮为耕作，古来惟见白骨黄沙田。秦家筑城备胡处，汉家还有烽火燃。烽火燃不息，征战无已时。 野战格斗死，败马号鸣向天悲。乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。士卒涂草莽， 将军空尔为。乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。 《战城南》是汉乐府旧题，多表现战争的残酷。这一首就是以叙事为主，但李白以鲜明的个人情感和主张为代表，表达了一代人对战事频仍和无端杀戮的无限愤慨，而非极端的个人情绪。这就说明他从诗里走出来了，他知道用诗该干些什么。所以，“气”又恰是作者的人格。 再如李白最脍炙人口的《望庐山瀑布》其二： 日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。 这是一首写景诗，似乎不该附会太多的东西。但是李白之所以是李白，不在于他懂得写诗，会几下子夸张或浪漫，而在于他用自己做典型，表现了一大批相同品格的人的意愿和胸怀，这就是李白诗里边的“气”。因而“气”也是胸怀，是一种以积极、豪迈的态度做人的力量。假如李白不是诗人，相信他也不会失去这股“气”的。 诗人走出来的意义在何？清·王国维《人间词话》就曾说过这样的话： 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。 意思是说，写诗的人要能够走出来观察诗外的客观世界，既能有所探求发现而付诸笔端，又能冷静地高瞻远瞩。只有融入客观世界，诗才有生气，在这基础上跳出世外而入诗境，诗才能高屋建瓴有所建树。但是一味地“出乎其外”而入诗壳之中不可自拔，诗便失去了生气而必死无疑。换言之，写诗的人能够由诗里走出来而入大千世界，再从大千世界走出来而入诗境，诗方得活力。 因此，写诗要重视每一个欣赏者的态度，要让人透过你的“刷子”感受到你诗里边的“气”，而不是简单的欣赏你这把“刷子”。能否发现诗里的“气”，就自然而然形成了人们对待某一首诗的态度。 再以南唐后主为例。在王国维眼里，李煜可谓“涉世不深”，但他却将其举为“阅世愈浅则性情愈真”之人，是“为词人所长处”，因为他认为李煜“不失其赤子之心者”。也就是说，尽管李煜对“宇宙人生”不怎么“入乎其内”，但他独特的地位、遭遇和常人不可以察觉的感受，让他终能“入乎其内”和“出乎其外”。 例如李煜《浪淘沙》： 帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。 词中，一个“去”字包含了多少留恋、哀怨、痛苦和仇恨！昔日君主而今的阶下囚，其境遇哪是一个普通人可以体察到的“天上人间”？但是他的哀叹又是一般人可以想象得到的。尤其对往日“无限江山”那悲痛欲绝的喊出“别时容易见时难”，更能激起人的国家情感。因而词中自然而然地产生出巨大的移情作用，把本来表现一位君主失落情绪的一首小令，变成了唤起无数民众爱国热情的力作。可见王国维所言“赤子之心”，就是李煜文学作品中的“气”。 人们对有些诗喜欢、有些不喜欢，总之在他们喜欢与不喜欢的过程中，诗的价值就得到了最公正的验证。也就是说，像某些自以为曲高和寡似的所谓诗人，他们往往固执自负，以强词夺理般的狡辩将本来没有“气”的东西说得活灵活现，以保其脸面，甚至保其饭碗，不过是某种别有用心的所谓“生存”计策，不是诗的“生存”意义。 再比如柳亚子写给毛泽东的一首诗，《七律·感事呈毛主席》： 开天辟地君真健，说项依刘我大难。夺席谈经非五鹿，无车弹铗怨冯驩。 头颅早悔平生贱，肝胆宁忘一寸丹！安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。 柳亚子通过写诗闹情绪，自比战国时期孟尝君的食客冯驩言说命运残贱，要求政治待遇，还以学东汉严子陵归隐江南相挟。这种旧文人的居功情绪可见也是诗中一“气”。 再看毛泽东的回诗《七律·和柳亚子先生》： 饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。 牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。 毛泽东为什么批评柳亚子“牢骚太盛防肠断”？其实并没有说他诗怎么样，而是针对诗里边的这种居功之“气”，即作者不正确的思想和世界观，以“风物长宜放眼量”的远见，当然也是一种平常心，来劝导他。看来诗里边不恰当的“气”也会影响诗的品格的。 但毛泽东这首诗里的“气”又是什么呢？显然是作者宽阔的眼界（莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江）、宽宏的态度（饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄）、坚决的信念（三十一年还旧国，落花时节读华章）和无可辩驳的哲理（牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量），而这又使全诗的恳谈之情跃然纸上，魅力无限（只是为了说明方便，其实这几点很难分开来看）。 比较两首诗，毛泽东此诗后四句经常被人引用，经久以后也具有极强的生命力，而柳亚子这首诗即使格律再好、典故运用再恰当、文采再张扬，如果不是因为这则故事而被人想起的话，恐怕早已埋入历史尘埃里了。 相比之下我们发现，诗人有两种，一种是专门爱好写诗的人，人在诗壳里传承着诗的衣钵，这种人为诗服 务，靠诗说话、吃饭。一种是专门用诗的人，人在诗外操纵诗并赋予诗生命，诗为他服 务并把他的话以诗的形式传开去，给人以丰富的营养和不尽的美感。所以，诗要有“气”，也就是透向诗外打动人的力量。 诗不是密室里的宝贝。其实任何文字都不是，除非你专门写给自己看，或留着顾自得意。要是那样，诗不诗的又会怎样？ 陆游写过这样两首诗送给他的儿子，一首题为《冬夜读书示子聿》： 古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。 诗写于1199年底，时年他75岁，短短四句话集中了他近一生写诗经验，告诫儿子学诗不可耽于功利，诗本身上的东西学习起来虽不嫌多，但也要而且必须结合人生实践。 另一首题为《示子遹》： 我初学诗日，但欲工藻绘；中年始少悟，渐若窥宏大。 怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。 元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。 诗为六艺一，岂用资狡狯？汝果欲学诗，工夫在诗外。 陆游逝世于1210年，这首写于1208年，他已84岁。他用更多的字数来倾吐他对诗的心得，渴望后代汲取教训，谆谆之心，死而后已。可见诗之外的东西对于写诗多么重要。 但是陆游这两首诗，并非像有些人理解的那样，说陆游意在反对教条或不要教条而鼓励诗人走向诗外，其实陆游恰恰是教条的维护者，因为没有教条，哪来的唐诗、宋词？他在诗词上的建树可以证明这些。 再来看陆游这两首诗中的“气”。这两首不是哲理诗而是说理诗，即以直接说明道理为主。前首用举例和感悟来成诗。次首以对自己写诗经历的议论，结合比喻和对比来说明自己一生的体验，又以六艺（《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》）说明诗艺再宽也是窄的道理，从而得出了不容置疑的“汝果欲学诗，工夫在诗外”的结论。两首诗中都不置一景，不假描状，但感性丝毫未少。因为诗中改真实意境为情理意境，虽然表现的不是一时一地之性情，但却是人生经历之情，其情当然可表。表又不在情而在事理，故使沧桑、深情之“气”呼之欲出，令人震撼。理人人都会讲的，惟这样的讲法才是诗。 诗要想保持它的“气”，除了像人一样要有吃穿住行这些必要的条件外，还要有学习、锻炼、修行等良好的习惯，也就是“修养”。诗的“气”就是从作者的修养中得来的。写诗的人光懂得诗的结构样式、用韵方法还远远不够，更要从诗外吸“气”、从自身养“气”，这就是修养。有修养就有“气”，反之他写出来的东西就是死诗，或者是比这强不了多少的东西，即使再耀眼，不过一时一刻的流星罢了。 郭德纲有句话很典型。他说，相声是让人笑的，至于教育人的事管不了那么多，有学校呐，要不，要学校干嘛？其实他还有句话更时髦：“你累不累啊！”他的话暂且不论对错，显然他用偷换感念的做法割裂了相声与文化的联 系，来掩饰他修养的不足。在他的相声里，人是笑了，可笑过之后呢？是倒向宣泄还是启迪反思？前者乐极而无味，后者乐而思进，孰是孰非？虽然智者自智，但不可使愚者益愚。写诗也是一样。尽管你在诗本身上下了很大功夫，有很强的技能和学问，这当然不可少，但你不要忘记写诗不光是自我宣泄，更是提供给人阅读、欣赏的一种文化生活方式，必须要考虑面向读者的问题，即写诗的人要对读者负责。 那么到底负什么责呢？ |
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