在书法最高层面，无所谓帖学、碑学；作为书法创作的历史现象才有了帖学、碑学的分野。
帖学的精义是中国文人审美的日常化，审美作为生存方式的重要方面凸显出文人精神的关注点与超越性。由此，书法渗透生命时空的细节中，随境适情，记录和表现出人在生活场景中的感受，书法，成为须臾不离的良朋。
今天的帖学从宋初以来已有千年，但却是通过刻帖而形成的。而在近百年大批新出土的墨迹面世，以及开始有一流的彩色仿真印刷品之后，我们忽然发现，所谓的千年以来的帖学，其实在理解原有的二王笔法方面，几乎就是一种“误读”。因为它是把后世刻帖所有的平铺平动的笔法误以为是魏晋时期的二王所代表的裹束、扭、绞转的上古用笔特征。因此，提倡新帖学的目的，正是应该从寻找、还原上古到中古时代用笔基本形态与特征出发。
在写字人脑子里不是写帖的就是写碑的。就像不是男的就是女的道理是一样的。碑帖合一就是不男不女有点中性的味道。那么在中国为什么带有女性意味的帖学的地位比较高？因为主导中国艺术的是老子的思想：柔弱胜刚强。飘逸、洒脱、流便、自然都是符合这种要求的。就像大多数人喜欢白面书生而不太喜欢怒目金刚的“杀胚”（孔武有力的人）。我们都会说写帖的笔下比较弱，但很少有人会说王羲之笔弱。因为王羲之是完美的，各种因素正好到位。历史上只有个别人说王羲之不好，这样说的话等于说自己是白痴。
“二王”暨王氏一门法帖，主要是小楷、行书（含大量行草书）以及草书（少量章草多为今草，有些可视为后世狂草的滥觞）。今见真迹惟存王珣《伯远帖》一种，其余皆是唐人临摹或单帖、丛帖、集王刻本，即此亦甚珍贵。平时通临不多，大多是拿来看，偶临数行甚至挑出单个字猛练的情形，则常有。在读帖、临写和交叉进行当中，经常是写过一段时间，又回过头来琢磨“二王”的东西，如此往复不断。每次看，都有妙不可言的新鲜感，觉得足资取法的东西几无穷尽，生发出许多联想，且又每因学之不能及而望洋兴叹。“二王”书法何以有如此之魅力呢？一句话，是因为它太好了。
书法到右军之手，在楷、行、草三体上独能继轨前贤而裁成新样，从者如流，动成楷模，此其一。其二，是使古法用笔臻于完善，观其书迹，发笔出锋如抽刀断水，点画之质量，极虚灵挺拔之致，真可谓挥运之际，左右逢源，穷极变幻，出神入化；后之书家倾力学之得其一二即可名世，殆无能出其右者。其三，是品位超绝，风流蕴藉，气象万千；综合前人所评，乃是率意和精能的高度结合，秀润和雄强、阴柔和阳刚的高度结合，可以说达到了艺术境界的极致，这也正是中国传统文化艺术最为推崇注重的中和大美之所在。 
“二王”的魅力，就是历史的魅力。具体到王羲之传世的作品，确实有使人倾倒叹服之妙。细细品味他的书札，精微的变化如此生动自然，而又常生常新，没有重复，没有刻板。这种原创显得如此丰赡，一个人成就了一个体系。
在一件书法作品中，能否表现个体生命体验和想像力，细腻而深切地发挥独特的感受，王羲之的尺牍书是杰出代表。思想借助可感觉的视觉形式表现出来，让笔墨从你心中流过，或者说点画的痕迹承载你的心智，王羲之是第一人。从此，书法创作被深入到智性化了的审美个体之中。
作为帖学原典的“二王”并非是一个封闭的体系，历史表明其有将人引向开放与生长的无限可能性。“二王”具有亲和力，仅就形质而言，它能融合到其他风格中，如盐入水，不露痕迹。王羲之的精妙与洒脱更有难以企及之处，后之来者往往不能两者兼备。有人将王羲之的书法评为“雄秀”也是有深意的。“雄”与“秀”看似相对立的两极，而能将两极协调起来，正是刚柔相济、阴阳二气调和的表征。而其笔法不仅有高度的技巧性，也有普适性，“写”的意趣被更突出地确立了起来。 
关于二王的书风魅力，仅仅把它看作是一种书体（行草书）的艺术魅力，与篆隶楷和狂草并列，是远远不够的。二王书法的魅力，更在于它的文化性——它与中国古代社会的文人士大夫文化互为表里，从而形成以汉字书写（它本是技术性过程）进而展现中国传统艺术与人文的精神形态，从而构成一种典型的文人艺术历史形态。这是一种“技进乎道”的极佳范例。因此，二王书风魅力在我们看来：不仅仅是一种书体一类书风或一种技巧，它的效能是多样化的，综合性的，它代表着一种横跨千年的中国文化精神。遍观中国书法史中的任何一种书体（篆隶楷草）或任何一种风格，绝无能与“帖学”与二王相比肩者。
王羲之及“二王”书风的出现，标志着中国书法作为“法”的全面成熟，标志着“隶化”与“美化”、笔法与视觉完美的统一，标志着书法史上一个无与伦比的高峰。是那个时代孕育了无数的契机，造就了英雄，造就了天才。
如果说帖学在书法史上有什么意义，我以为最重要的就是它的系统性和完整性，在帖学里有一流的大家和最经典的范本。书法史的主流是由帖学构成的。如果抽去了帖学的这部分内容，那书法史也几乎就失去了它存在的意义。“二王”是帖学的最高成就，那它书风的魅力究竟在什么地方？那就是“正好”两个字，在适当的地方、适当的时间运用了最适当的方式。它没有不及和太过的缺陷，还有它追求的美学境界也是最高的，技巧也是最高的，风格表现的完整性与作品所要传达的心境也是完美地融合的。正因为这样，要达到这样的高度在后人是很难做到的。就以宋四家为例，米芾猛厉，根本就不符合这个要求；苏轼局迫也离的太远；黄庭坚虽说有荡漾之致和悠闲之美，但他有摆布之弊；所以，在当时的人最佩服蔡襄，有没有道理？原因在于调子高，气息好。他不好在哪里？太保守，没有突破的意识，所以，其他三家的成就要远远超过他。这也说明书法总是要发展的，墨守成规是傻瓜。所以，在一定程度上说你写好你的字，不要去管太多的王羲之，他是他，你是你。他大突破，你小突破就可以了。搞这一行要成大气候绝对要有天赋，没有这点，写字就只能自娱自乐了。看书法家有没有艺术感觉，没有的话以后就没有必要再去太勉强、死吃这碗饭了。 
古法用笔亦如汉字书体（字体）一样，都曾有过一个发生、演变和成熟完备的过程。从书史看，东晋“二王”时代，五体具备，篆隶之外，楷、行、草之形制亦趋于稳定，此后再也没有新的书体出现。古法用笔经“二王”熔铸，遂亦达至空前完善，所以赵跋又说：“右军字势，古法一变，……故古今以为师法。”古法用笔，产生发展并完善于人们写字尚无桌椅，即所谓的“席地而坐”的时代，唐人仍沿用“二王”古法，观《书谱》等唐人墨迹，可窥其仿佛。唐末五代至北宋以来，由于桌椅的普遍使用，人们写字的状况因此发生很大的变化，浅薄之徒图便因袭，导致古法的流失，而有识之士，则仍千方百计追寻和保存古法，如此代代传承，大体保证了中国书法艺术的健康延续，这是很值得庆幸的。 
笔法是一件作品创作全过程的实现，仅仅以点画的生成是不够的，还必须关注点画之际的连续性。黑生成于白，白统摄于黑。点画的实态是技法的起点，点画的流动是技法的虚态延续。笔法涵括了功与性的内容，创作者一切的细节呈露在笔法中，笔法在广义上实现了笔意与笔势。
对笔法的重视仍然有现实意义，尤其在中国书法的现阶段对笔法深刻的关注，是深化创作的重要切入点，也是中国书法传承的关键处。正是这种看似形而下的层面才是不至于使形而上失落的所在。
书法作品技法是很重要的，所谓“用笔千古不易”，要说用笔孙过庭是一流的，他太懂了，那为什么还是不能和王羲之比？就是因为“派头小”，喜欢斗奇炫巧，这种档次和从容是不能相提并论的。所以，书法到了最后还不是技巧的问题，是气质问题。人的质地好，品种优良，这是没办法的事情。上海某一名家，在中学的时候就是每天要写一大叠纸直堆到齐腰高，但是直到现在为什么他的线条还是软软的？我想这大概是先天条件不好的，但后天很卖力的那种。
由此看来，古法用笔应该说在今天还没有断线。但古法用笔既无条文规定，又是操作性很强的东西，重在体悟古人用笔（用锋）的基本要领，并加以灵活运用。现今写字的大体分为二途，一是遵循古法，力求接近同古人的距离；一是“无法无天”，任意而为。这也容易判别，观其写出来的东西，便可一目了然。
古法用笔，与书写所处的环境、桌椅的使用、采用的姿势、所用的工具有直接的关联。“古法”即指将纸拿于手里书写时所用的笔法。“古法渐衰”是由于使用了桌子，这种无依托的书写方法就逐渐消亡了。在唐代，“古法”的“绝唱”已奏响了序曲。在启用了桌椅后，书写时臂腕有了依托，却在无形中模糊、淡化了笔法，以至最终遗失了笔法。
书法作品的精良是第一位的，这其中就有运笔的问题。运笔有没有问题，正楷看点画，行草看转折。整个过程要有起伏感，好的运笔像在纸上跳舞。像拖地板一样那就说明他没有对用笔高度重视。我觉得董其昌作品的用笔过程看得特别清楚。
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