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大家好，我是小爱，今天，我们来聊意大利电影大师赛尔乔·莱昂内执导的“美国三部曲”中的第三部、美国电影史上唯一能够与《教父》相提并论的经典黑帮电影－ 《美国往事》。 1971年派拉蒙邀请莱昂内拍《教父》，当时莱昂内正在打磨《美国往事》的剧本就拒绝了，有人感谢他成就了科波拉，也有人替他惋惜，因为此后的十年里没有制片公司愿意再为他投资，制片人们普遍认为《美国往事》与《教父》类型相似，已经没有了再成为爆款的可能，莱昂内只能年复一年地跑到戛纳电影节的创投会上去融资，这一跑就是11年，直到1993年，他终于在三个小时的pitch－剧本陈述之后拿到了拍摄电影的资金。再后来的事情，我们都知道了，倾注了莱昂内十三年心血的《美国往事》在1984年上映之后大受好评，影片通过讲述主人公面条的人生经历，展示了美国20世纪20年代到60年代的黑帮史和社会发展史，然而，和在底特律长大的科波拉不一样，莱昂内呈现的是一个欧洲人、一个外来者眼中的美国社会，于是，和电影《教父》所呈现的美国相比，《美国往事》中的美国景观更具有戏剧性，那是一个充满了矛盾、幻想和诗意的国度，在那里梦幻与现实总是如影随形，梦幻可以在一朝一夕内变为现实，而现实也随时有可能被击碎成为幻影，而《美国往事》的立意，也正是由此而展开的。 《美国往事》是一部值得花上几天几夜的时间来细说的电影，在短短的一篇文章，我们无法对影片进行全方位的深入解读，所以，接下来，我挑选几个重点内容来与大家探讨影片的电影文本。 先来看一下影片的主题。 《美国往事》的导演剪辑版时长229分钟（还有一个导演剪辑加长版更是长达251分钟），在将近四个小时的影片中，莱昂内采用好莱坞经典警匪片的套路，讲述了一个带有哀悼主义色彩的美国梦的故事，这个故事有着双重主人公：面条与Max，他们在影片中分别代表了英雄的正题与反题 － 面条是典型的热血直男，他侠骨柔情、重情重义，为朋友两肋插刀、有着明确的善恶感和正义感，在他的人生中有一个圣坛－友情和爱情，为此他可以牺牲前途甚至生命，就好像《教父》中的黑手党家族一样，《美国往事》中的面条虽然身处黑社会，却是一个非常有观众缘的讨巧的正面形象。在影片中，小面条在卫生间的墙洞上偷窥黛博拉，而心比天高的黛博拉对他却是欲擒故纵，黛博拉故意当着面条的面脱衣服，而原本天不怕地不怕的街头小子面条竟然害羞得把头扭了过去，从那一刻开始，观众就不由自主地喜欢并且接受了了这个人物，此后贯穿里影片的记忆和闪回已经不仅仅是属于面条本人，它们已经属于观众。当青年面条为了阻止Max去抢银行而准备牺牲自己的自由去警察局告密的时候，观众心里同样是既紧张又矛盾；而当青年面条告诉黛博拉他在监狱中的每一天想到的都是好朋友和黛博拉的时候，观众心中更是感触万千，好朋友临死前的一句“I Slipped”（我滑倒了）令视友情为生命的面条心心念念一辈子，而黛博拉，那个带着高傲的眼神宣判他永远都只是一个小混混的黛博拉，是面条能够忍耐12年铁窗生涯的精神支柱；当老年面条在面对久别重逢的Max，强忍着泪眼模糊坚持称呼对方为“贝利部长”（而不是Max）时，观众和他陷入相同的震惊和无助中。毫无疑问，在这个并没有去刻意展现黑帮日常生活的黑帮史诗片中，莱昂内把面条塑造成为一个悲情的、甚至是在现实意义上相当失败的英雄形象，是的，面条义薄云天、看重友情和爱情，可是，结果除了背叛与抛弃，面条什么也没有得到。 与面条这个形象相对的，是他的好基友Max。 Max处心积虑、老谋深算，他的私欲和野心都是深藏不漏，为了达到个人目的，他不惜牺牲一切，甚至不惜踩着好兄弟的尸骨无耻地向上攀爬。Max表面上与面条称兄道弟、肝胆相对，但是事实上，他始终都在利用面条、并且力图控制他的整个人生。Max了解面条，他在暗中洞悉着面条生活的全部内容，并且在暗自做着无耻的规划。片中多次出现过面条与Max产生了意见分歧的场景，然而，每一次Max都能用一句“我们去游个泳吧”轻松化解尴尬和敌对，他就是要留住面条对他的信任和友情。片中有一个场景令人印象深刻，面条第一次有机会和女神黛博拉相处，而黛博拉当时对面条表现得甚是积极主动，然而，Max却不适时宜地出现了，Max简单粗暴地打断了这个无限珍贵的、原本也应该是浪漫的情景，当黛博拉不满地对面条说“去吧，你妈叫你呢“，观众开始觉得有些不舒服了，可是，随着故事继续推进，面条与Max遭遇了黑社会的围殴，当画面中两个浑身是伤的好兄弟拼命想要彼此靠近的时候，观众一下子又原谅了刚才无理拆散面条与黛博拉的Max。在整部影片中，Max都是这样，一次又一次地在伤害面条之后，继续再骗取对方的信任。直到影片接近尾声，观众才恍然大悟，原来Max夺走了面条生活中的一切：他的钱、他的女人、他的信任、他的自由、甚至，他最后唯一所有的美好的回忆。Max是一个真正的强盗，如果说面条是影片中英雄的正题，那么Max则代表了英雄的反题。Max曾经富甲一方、并且进入了上流阶级，实现了他的美国梦，然而，对此莱昂内显然是不认同的。在片尾，Max带着无限的负罪感跳进了垃圾搅碎机里，莱昂内让观众亲眼目睹了一个美国梦的彻底破灭。 通过面条与Max所呈现的这一组有关英雄的正题与反题，莱昂内为观众展示了人性的黑暗与冲突，当然，在这个过程中，女性角色的参与，也为影片在人物塑造与主题表达上提供了另一个维度的参照系。 片中出现的三位女性，无论是Peggy、Carol还是黛博拉，她们都不约而同地成为了一种客体因素，帮助影片进一步塑造了面条与Max的性格。在面条与Max的人物关系中，面条总是处于一个劣势的地位，从他们相遇的第一面开始，影片就将优越视点赋予了麦克斯，观众看到一个由Max所坐的马车上向下俯拍的视点镜头，面条和小伙伴们站在马车下面，不折不扣的街头小混混模样，他自下而上仰视着Max，那组镜头暗示着从头到尾Max都是凌驾于面条的单纯之上，对他的人生进行设计和主宰。在《美国往事》的语境中，女性的出现从另一个层面宣告了面条的失败，对于女人，面条只是一个在生理上强悍的男性，他其实是无足轻重的。在天台上，尽管是少年面条率先与Peggy进行了简单粗暴的亲密行为，但是之后Peggy的喘息声暗示了后来居上的Max其实是更胜一筹；同样的，面条对于Carol率先施以了男性的侵犯，但是最终Carol却死心塌地地爱上了Max；最令人难以接受的是面条的宇宙女神黛博拉，黛博拉心高气傲，一心向往好莱坞的高尚生活，她喜欢面条却又看不起像他那样的街头混混，然而，最终，她却心甘情愿地做了Max的情妇，并且为他生下了孩子，可以说，黛博拉和Max一样，他们都抛弃了面条的一片真心，他们对面条进行了残忍的掠夺，Max夺走了面条和友情、黛博拉夺走了面条的爱情，而细心的观众也会发现，其实面条早已经洞察了黛博拉和Max的是野心颇大的同一类人，然而即使是如此，单纯善良的他也没有想到自己的人生会遭遇如此恶毒的背叛。 《美国往事》是一部关于友情与爱情、关于忠诚与背叛、关于追逐与梦想的故事。莱昂内说“它不是出于现实，也不是出于历史，而是出于想像，是一部寓言，一部为成人编造寓言。” 通过这则寓言，看过电影的观众如同经历了整个人生的沧海桑田，那里有爱与恨、有罪与罚、有成功与失败、有忠诚与背叛，那个寓言里的人生，是现实与梦幻的合体。 接下来，我们看一看影片是如何通过叙事来呈现这一主题的。 莱昂内采用了复杂的叙事结构和时空关系来揭示影片的主题。 从情节线索来看，《美国往事》采用了线性的顺时叙事链，然而，它的叙事结构却又是复杂的时空交错结构，影片中多次出现的闪回与主人公的现实行为线交织在一起，为故事增加了张力与悬念。根据主人公所处的不同年龄段，影片设定了三个时空：1921年的少年时空、1933年的青年时空和1968年的老年时空，围绕着三个时空，莱昂内选择“青年－老年－少年－老年－青年－老年－青年”的叙事框架来带领观众穿越面条47年的漫漫人生路，大家注意，在这里，影片通过闪回所呈现的主要事件都是聚焦在面条对于1921年和1933年的回忆，而他在监狱中的12年和流亡他乡的35年并没有出现在故事中，为什么会这样呢？刚刚我们说了，《美国往事》的主题是关于友情与背叛，对于面条而言，Max是比自由和生命还要重要的好兄弟，没有Max的日子是没有意义的、是生无可恋的，因此，从面条的视点来看，他独自一个人服刑和逃亡的日子，因为没有了好兄弟的陪伴，也自然就不会停留在记忆之中。 《美国往事》采用了第一人称的自知叙事方式，以面条的主观视角为基础逐层展开叙事。面条是影片空间视觉结构和叙事结构的中心，当然，这并不新鲜，很多电影都是如此，真正令影片极具观赏性的是，在面条的主视角之外还有一个顺次构建的旁知视点，这个旁知视点把故事隐藏的第二主人公－Max顺理成章地推到了观众面前，这是《美国往事》的一个非常迷人的叙事修辞策略 － 面条的第一人称叙事中暗藏了诸多麦克斯的视点。大家注意，在这里，莱昂内引入了一个影像类比结构与独立结构对话的机制来完成影片对双重主人公，也就是面条和Max的精致刻画。我们纵览全片，如果说《美国往事》用类比结构呈现了面条的主观视角，那么，影片的独立结构则给出了更为客观的情节描述。正是因为类比结构和独立结构的互文关系，观众才有可能站在面条的视角上，一次又一次选择去相信Max。举个例子，影片中有一个场景，观众从面条的第一视角镜头中，看到的是Max在海边，在沙滩上独步走来走去，画面中的Max如同一只受了刺激的困兽，观众和面条一样，在那一刻对Max产生了心疼的感觉，然而，事实上，那一刻的Max并不是绝望的困兽，他正在老谋深算地筹划着接下来即将要发生的“大事件”，这个大事件即将彻底地剥夺面条的整个人生，同时也令Max攀爬上欲望的顶端。片尾，老年的面条回到纽约与Max重逢，直到那一刻，真相才被依稀呈现，影片的独立结构展现了一个事实，这令观众唏嘘感叹，这样的一种叙事方式，使得影片极具戏剧张力和情绪感染力。 说到片尾，我还是忍不住再多说几句。 很显然，《美国往事》结尾与开片形成了一个前后呼应的闭环结构。在片尾，影片将面条与Max的真实关系赤裸裸地撕碎给人看，Max剥夺了面条历经沧海之后仅存的美好记忆，同时也撕碎了观众对于友情、对于美国梦所怀抱的绚丽幻想，从叙事内容上，影片在片尾解答了开场所设置的诸多悬念。那么，我们来回忆一下，《美国往事》的开始时空是青年时空，青年面条在中国剧院里吸着鸦片，被一声尖锐刺耳的电话铃声惊起，影片的最后一个段落，场景再次回到了中国剧院，回到了1933年的那一个夜晚，只是，这一次，没有尖锐刺耳的电话铃声，取而代之的是忧伤、舒缓的背景音乐，与开场的躁动不安相比，片尾的中国剧院似乎变的从容而静寂，观众感受到一种经历了世事变迁之后的超脱，在这种超脱中，影片的序幕和尾声完成了面条在灵魂层面的内心独白。 我非常喜欢在影片的开片中出现的那一阵尖叫刺耳的电话铃声，那个声音不紧不慢地响了24声，持续了很长时间，在这尖锐刺耳的24声电话铃响之间，影片巧妙地通过闪回完成了几次转场，为影片留下了悬念，也为后来观众在时空交错中对面条内心的痛苦感同深受埋下了伏笔，是的，面条在35年间背负着巨大的痛悔、负罪和绝望，而那电话铃声，仿佛是命运对面条施以宣判和讨债。从剪辑上看，电话铃称为影片的一个剪辑点，以声音蒙太奇作为剪辑点是影片的另一个亮点，再举一个例子：1933年那个暴雨之夜的次日，面条在火车站准备买车票离开，当时售票处的工作人员是一个白发大叔，他告诉面条最早的一班车是去“Buffalo”，然后面条说“One way please.”(单程），再接下来的画面依旧是车站内买票的场景，这时候，背景音乐yesterday想起，这个yesterday暗指着此时的火车站已经是物是人非，售票处再次出现的工作人员换成了一个年轻小伙，而细心的观众看到，面条已经两鬓白发，是的，这个闪前镜头一下子跳跃了35年。 又说远了，我们继续刚才收尾呼应的话题。故事从中国剧院开始，在中国剧院结束，面条躺在那里吸着鸦片，画面定格在他脸上突然绽放的一个灿烂的微笑上，这个微笑代表了一个巨大的讽刺，是莱昂内对于美国梦的一次彻底的嘲笑与否定。大家注意，这个意外的微笑，使得影片的结尾脱落了之前的叙事，在这个结尾之前，观众看到的都是影像的叙事层面，而这个结尾已经超越叙事形成了更高级的象征意义。面条经历了好友与爱人的血淋淋的背叛，看尽了世间沧桑百态，当他已经没有什么可失去的时候，他反而能够超脱如神仙一样，对这个充满着背叛与罪恶的世界报以微微的一笑，而这一笑，令观众唏嘘感叹，影片也因此升华称为伟大。 《美国往事》的视听语言犹如一个巨大的宝库，值得我们深入去挖掘。在镜头语言的运用上，莱昂内也是展示了他超凡的才华，我们再举一个场景为例。 1968年的老年时空中，面条与黛博拉和Max的久别重逢。首先是镜头对准照片上黛博拉，给出一个特写，然后镜头叠化为在剧院化妆间的镜子里的老年黛博拉。在接下来的镜头段落中，黛博拉在与面条的对话中始终都是带着假发和妆容，整个过程她都是在卸妆，可是她脸上厚厚的油彩似乎怎么擦也擦不干净，这令观众着实捉急，影片也借此暗指了黛博拉其实一直戴着假面与面条在交流，浓厚的妆容是她的面具，她不敢让面条看到真相。在这里，莱昂内还采用了镜中像来暗指面条与黛博拉，这对昔日的爱人早已经不在一个频道上。在两个人的中景镜头中，面条与黛博拉在镜子里相遇了，可是他们并没有深情对视，或者说，黛博拉不敢和面条四目相望。整个对话的过程中，面条多为镜外像，虽然他已经很疲惫，并且明显苍老，但是他的痛苦是那么的真实，而莱昂内一直用化妆镜中的中近景来呈现黛博拉，她看起来还是雍容华贵，但是闪烁其词令她看起来虚伪而不可信，一直到面条追问“你为什么不干脆承认这么多年来你一直是他的情妇”的时候，摄影机才通过一个180度的摇拍运动，给了黛博拉一个镜外像，此时此刻的黛博拉看起来滑稽却又真实，她恳求面条不要去派对上追寻真相。面条毅然决然地从那扇门走出了，门外站着一个年轻人，和少年Max长得一摸一样，随后，年轻人的镜头叠化为Max官邸的一扇窗门，老年的Max出现在窗门背后，此刻，影片的视点镜头已经悄然从面条转移到Max，天哪，原来Max才是真正隐身于幕后，悄然洞悉着一切的那个人。镜头语言的运用，极大增强了影片的戏剧张力。 如果大家想详尽探讨更多的细节，不妨找时间再去拉片看一遍这部上个世纪最经典的黑帮史诗电影。 |
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