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Imagination and Reproduction of Ethnic Culture: Cultural Appeal in the Two Ethnic Films of A Bride from Huayao Shangri La and Looking for Liu Sanjie the Singing Fairy  【作者简介】 史修永，博士，中国矿业大学公共管理学院教授，副院长，硕士生导师。 【摘要】 《花腰新娘》与《寻找刘三姐》作为近几年来国内少数民族题材电影发展的代表性作品，吸引了电影界的关注。作为体现少数民族民俗景观的视觉消费文本，其鲜明的文化表征和时代特点为批判性地思考民族文化与电影媒介的关系提供了一种可能。具体来说：影片凭借视觉消费编码策略，使观众在视觉符号的体验中完成了对少数民族生活的想象性建构；通过各种文化记忆形式的串联，实现了对民族文化传统的挖掘、发现和再生产；少数民族区域美学的尝试性建构，也强化了少数民族自身的文化归属感，为应对民族文化认同的危机提供了新思路。 【关键词】 少数民族；视觉消费；文化记忆；再生产；少数民族区域审美
新锐导演章家瑞的《花腰新娘》和“华表奖”最佳导演朱枫的《寻找刘三姐》是最近几年少数民族题材电影的代表性作品，在电影界掀起了一股热潮，取得了很大的成功。《花腰新娘》被国家广电总局电影局列为当年国庆献礼重点影片，一举获得中国电影华表奖优秀故事片奖、优秀新人女演员奖、优秀导演提名奖三项大奖。《寻找刘三姐》被列为建国60周年、广西壮族自治区成立50周年的重点文艺献礼片，入围长春电影节第十届“金鹿奖”、入围第17届北京大学生电影节。两部电影都以浓郁的民族风情向观众展开了一幅清新的风俗画卷，通过呈现大量的民族风俗文化，更多地承载着新锐导演在当下视觉消费文化语境下对少数民族文化的想象性建构，向人们展现少数民族文化的丰富性和多样性，提升了民族文化持有者的认同感和自豪感。同时影片也表征着主创者通过影像将民族文化遗产进行再生产，将文化记忆融入到影像表达中塑造了当代少数民族的文化形象。两部影片也引发我们进一步深入讨论在民族文化进入影像传播和消费领域中，如何建构和思考少数民族区域审美的重要问题。我们以为，《花腰新娘》和《寻找刘三姐》为批判性地思考少数民族审美文化与电影媒介之间的复杂关系提供了一种可能。  一、视觉消费与想象性建构 清新俊美的少数民族自然风景、艳丽奇特的民族服装、奇异陌生化的民风民俗以及活泼漂亮的女主角，《花腰新娘》和《寻找刘三姐》用炫目的光影和变换的色彩将观众拉进一个充满异域想象的视觉消费景观中。当下，我们已进入一个视觉文化传播的时代，视觉符号被大批量地生产出来，铺天盖地的视觉形象制造了人们沉醉其中的视觉消费情境。电影作为视觉文化传播的主力，按照视觉快乐原则生产，传播了数量巨大、包罗万象的形象产品，为大众提供了日常生活中最丰富的视觉快感体验。这种强调以视觉消费体验为主导的文化诉求，为《花腰新娘》和《寻找刘三姐》的成功拍摄提供了坚实的基础。在影片中，主创者将充分体现民族文化特质的自然和人文景观重新进行视觉编码，试图为观众提供一种始终伴随时空转移的视觉畅游的可能性。在自然景观的编码中，《花腰新娘》中所呈现的宁静与宽容的青山绿水、高远与柔美的蓝天白云、碧波荡漾的异龙湖，还有散发着浓郁乡土气息的田间地头，流露出云南石屏县花腰彝族清新恬阔、安详简单的生活氛围。《寻找刘三姐》中更是通过主角刘甜甜和韦文德旅行镜头的不断转移，从广西的北边到广西的南边，将桂林山水、阳朔大榕树、钦州三娘湾、宜州下枧河、北部湾的海滩等清新秀丽的自然风光带给观众，让观众享受到一种充满异域风情的视觉盛宴，从而获得一种视觉愉悦。 “景观的形成体现了社会意识，而社会意识也会通过景观得以巩固和再生产。”因此，我们不难看出，自然景观的影像再现与当下流行的生态观念紧密结合在一起，使得电影影像与观众自我的认同也密切关联起来。我们知道，观众的审美接受是自我认同的重要手段，观众正是在其欣赏活动中建构了自己的认同。在《花腰新娘》和《寻找刘三姐》中，自然风光不仅是影片表达主题的背景和空间场景，更为重要的是，经过自然生态观念这一环节的转换，影片使得自然景观与喧嚣和快节奏的都市生活相对立，道出了现代都市文明的缺憾，是渴望返回自然，逃出高度人为的视觉符号的围困，成为现代人精神诉求的隐秘表达。或者从某种意义上说，生态观念的践行是现代人自我确证身份认同的重要方式。因此，在影片中观众看到的是少数民族地区健康自然的生活方式。换句话说，观众会欣赏自然景观已是自我认同建构的重要路径。 在民俗景观的编码转换中，《花腰新娘》将花腰彝族“三年不落夫家”的婚俗、“男尊女卑”的性别观念、花腰服饰等民俗文化进行修辞编码。导演通过高度的选择性镜头，忽略了花腰彝族婚俗复杂的民俗意义，突出了花腰彝族婚俗的奇特性和独一无二性。花腰彝族存有的性别观念在影片中被重新编码，经女主角凤美的形象表达，生成了一种与风靡影坛的“野蛮女友”银幕形象的修辞性意义关联。在与阿龙的婚礼上，凤美看到一只蚊子飞到公公的脸上，当着所有嘉宾的面给公公一个耳光；她脱掉上衣跟邻村的男子舞龙队摔跤；另外还有上房揭瓦、大嚼黄瓜等行为集中塑造了一个大胆、奔放的“野蛮”形象，以此颠覆花腰彝族男尊女卑的性别观念，迎合了观众求新求异的观影心理。再看影片中花腰服饰的呈现。花腰服饰只有在重要节日仪式时才能具有重要的象征意义，但是导演在影片中将这种服饰日常生活化，淡化其严肃性、庄重性和古朴性，凸显其观赏性和视觉传达性，其文化意义被修改或转换从而成为影片的“亮点”。不难看出，诸如此类的景观符号的再现都体现出导演独具匠心的视觉编码。 同样，《寻找刘三姐》也是一个体现少数民族民俗景观的视觉消费文本。瑶寨丢香包相亲游戏、世界第一长发村、苗寨芒篙舞、苗寨“走寨”风俗、侗族大歌、京族独弦琴等民俗景观在影片中都有不同程度的视觉表现。这些民俗景观与主人公刘甜甜和韦文德之间的爱情故事编制在一起，将民族的、区域的、历史的、审美心理的诸多文化因子融入到爱情故事的发展中，使得影片一方面通过民俗知识的渗透和想象性转换突出男女主人公爱情故事的浪漫，通过影像媒介将现代爱情故事与民俗风情整合在一起，使民俗本身的活力得以恢复；另一方面在满足观众欣赏爱情故事的同时，通过对民俗景观符号的再现，诱发和吁请观众置身于那些符号景观的消费冲动，完成经过想象性建构而形成的奇特人文景观中不在场的观影者主体向影像在场主体的转换，充分调动观众对充满“异时”与“异地”人文景观的想象。我们以为，在当代电影注重模式化、商业化发展的过程中，人们的观影心理也被千篇一律的影像面孔和叙事套路覆盖，再加上日常生活的趋同性日趋显著，这些特征自然而然引发了观众追求独特的冲动。《寻找刘三姐》所再现的影像奇观，在很大程度上引导观影者对广西少数民族文化风情进行独特的主观体验，通过一步一景的想象性建构，将原来景观影像的“不在场者”变成“在场者”。正如有的学者所言：这种影像符号的想象性建构方式就是，“从一片自然风景可以通过某种转换从‘物的语言’变成‘人的语言’，而具有丰富而又复杂意义的人文景观，也通过某种转换脱离了它原来的语境，从‘他人语言’转变成为‘我的语言’”。在领略到影片视觉魅力的同时，我们也应该看到，由于一味地强化场面、画面的视觉效果和冲击力，影片缺少对民俗文化内涵的深入阐释和挖掘，与民族文化的本真性相去甚远。因此，影片对民俗事项的转换和想象建构遭到一些民俗研究者与被表现民族的不满和质疑。但是从另外一个角度看，《花腰新娘》和《寻找刘三姐》遵循视觉符号再现的差异性原则，通过视觉景观自身的形象性质，弱化戏剧性和叙事性，这在某种程度上超越了传统少数民族题材电影注重人物对白与故事情节的叙事逻辑。如果说，传统意义上的少数民族电影利用象征性和寓言性的电影语言来编制充满戏剧冲突的爱情故事，展示深邃的精神内涵和浓重的意识形态意蕴来打动观众。那么，《寻找刘三姐》和《花腰新娘》则更着眼于观众的快乐原则，用具有冲击力的视觉画面直接打动观众的视觉。如此这般，主创人员并不追求影片具有冲突的情节、深刻的思想主题，而是通过不同自然与人文景观影像的变换和转接，彰显少数民族题材电影的视觉魅力和视觉快感，这正好与当下视觉消费的文化逻辑相契合。  二、文化记忆与民族传统的再生产 在快速现代化与全球化的进程中，民族传统日渐成为一种标识身份认同的集体记忆，开始通过媒介的建构和传播被重新唤醒。换句话说，民族传统遭受到现代化的冲击和挑战，面临危机感，其重要的表现就是民族文化记忆的封闭与流失，进而在多元文化建构和发展的过程中陷入失语的状态。因此，唤醒与重建文化记忆是民族传统文化更好地应对现代化和全球化冲击的重要方式。 如果说上个世纪60年代经典的少数民族题材电影，如《冰山上的来客》、《刘三姐》、《农奴》、《阿诗玛》等，注重用少数民族文化来建构阶级认同，强调各民族的团结和民族情谊，巧妙地宣扬国家的民族政策，那么，《花腰新娘》和《寻找刘三姐》则是利用视觉语言来呈现和唤醒独具民族风格的文化记忆。这一点也与90年代少数民族电影强调民族身份的确立以及对民族文化前景的忧思有所不同。因为，在《花腰新娘》中，主创者将节日、民间传说、图腾崇拜和歌舞形态等民俗景观化、奇观化，在渲染少数民族传统文化的陌生化审美效果的过程中，用更加直接和纯粹的视觉镜头来唤醒民族的文化记忆。文化记忆作为一种集体记忆，“包含某种特定时代、特定社会所特有的、可以重复使用的文本系统、意象系统、仪式系统，其教化作用服务于稳定和传达那个社会的自我形象”。影片以女子舞龙队为主线，将各种文化记忆形式串联起来，使得影片本身具有较强的文化记忆功能。譬如，阿龙给舞龙队的队员讲解神龙的神话故事：“我们的瓜果为什么又大又甜，水牛为什么活到老，庄稼为什么长得这么好，这都是神龙保佑的缘故。听我爷爷说，在很久以前，不知从什么地方飞来了一只身上带火的龙。它飞到哪儿，哪儿就着大火，好像天上多了好几个太阳。雨不下了，海子也干了，庄稼全都死了。村里的人就敲锣打鼓，带着祭祀的牛羊上了山，神龙最终听到人们的祈求，飞来把火龙赶走了。雨哗哗地下了，人们终于得救了。”显然，关于神龙的神话传说是花腰彝族的一种集体记忆，是花腰彝族文化体系中隐性的“凝聚性结构”，“在时间的层面上，它把过去的重要事件和对它们的回忆以某一形式固定和保存下来，并不断使其重现以获得现实意义，这样它就把过去和现在连接在一起”。神龙是花腰彝族的祖先，是确认花腰族群有关过去的自我的可信形象，而龙旗、龙谱、龙像、舞龙是龙图腾崇拜的表现，是花腰彝族连接过去的真实信念和崇拜意识的有效方式，对现代社会花腰族群主体的行为发生具有内在的文化凝聚作用。12位舞龙队的姑娘聚精会神地聆听阿龙讲述神话传说，形成了她们对自己族群的认同方式，激发了她们对族群的认同感，这成为她们舞龙和取得舞龙大赛胜利的强大精神动力。也就是说，舞龙这种象征人们祈求风调雨顺的仪式性舞蹈构成了她们对族群的同一性认识。 族群的发展始终伴有一种内在的文化凝聚力，而文化记忆就是这种文化凝聚力的核心结构。它是民族文化传统的典型性表现，存在于人们的生活方式、习俗和情趣活动的无意识中。但按照哈布瓦赫的说法，“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的”。这就意味着，文化记忆作为与现在有绝对时间距离的历史事件和神话传说，之所以能够保持它们的活性，就在于其具有鲜明的当下性，人们可以根据当下的需要和判断对其进行筛选和加工，根据社会政治、经济、文化的不断发展被一次又一次地挖掘、重塑和重新发现。影片《寻找刘三姐》叙述的是一位美籍华人韦文德为使自己的硕士毕业作品里加入中国元素，回到故乡广西采风、搜集山歌素材，并寻找他心中向往已久的“刘三姐”，却被爷爷设计安排成回乡相亲的旅程。而“刘三姐”与“刘三姐歌谣”是广西少数民族最具影响力的文化遗产和精神标识，是最具特色的文化等：民族文化的想象与再生产记忆形式，包含了对广西少数民族集体成员具有约束力和凝聚力的价值信念和行为准则。很明显，影片以“刘三姐”为文化资源，把“刘三姐”从过去的阶级斗争的文化语境中剥离出来，重新挖掘和发现。影片中塑造的主人公刘甜甜，集美丽、深情、温柔、开朗、善良、正直于一身，像“刘三姐”一样传歌，像“刘三姐”一样忠于爱情，饱含着广西少数民族的文化素养和审美情趣，仿佛“刘三姐”在当代完成了自我超越和自我生产的创生。韦文德与刘甜甜的结合不仅是有情人终成眷属的表达，而且也是民族传统的重新发现与再生产的成功实践。具体来说，一方面，美籍华人韦文德到故乡广西采风，也带着爷爷对家乡的思念，这本身就是一种“返乡”主题的呈现，也是一种回归传统，寻找身份认同的表现；另一方面，韦文德与刘甜甜的结合符合民族传统中古朴而浪漫的爱情想象，这种想象启示和呼吁现代人参与到继承这种自然和谐、健康优美的民族传统中来。从这个意义上说，《寻找刘三姐》借助民族传统中自然、诗意和温馨的精神元素，又调配现代人对浪漫爱情的渴望，在回望传统的想象中，找到失去的自我。这使得文化记忆完成在当代的再生产，并且这种文化记忆在不同文化语境和场域中不断生成新的意义，向人们传达文化信息，塑造他们的身份认同。 通过上述分析，我们可以发现，在《花腰新娘》和《寻找刘三姐》对民族文化传统的重新挖掘、发现和再生产中，传统并不是一个封闭和死去的历史，其中的文化记忆是当代社会发展过程中宝贵的文化资本和精神资源，可以超越不同阶层、族群和性别等方面的阻隔和对立，用想象的形式塑造一个情感的共同体，以此实现情感的沟通和交流。在电影中，经过主创者的修辞转换和文化想象，充满文化记忆的世界被描述成当代人寻根的精神归宿，而确定自身身份的文化记忆成为少数民族族群认同和现代人寻找自我认同的根源。同时，影片也带给我们一个重要的启示，那就是文化记忆必将以不同的形式吸引更多人从现代化快速节奏的生活中解放出来，在传统的精神滋养中实现日常生活的超越。  三、少数民族区域美学建构的思考 文化全球化进程必然加剧不同文化之间的交流与互动，其复杂性后果，就是一方面面对强势文化而引发民族文化认同危机，另一方面又为民族文化认同的重建提供契机。从这个角度看，确证、阐发或重构民族区域美学是获得民族认同和审美抵抗的有效方式。《花腰新娘》和《寻找刘三姐》的特殊作用和意义就在于，面对现代传媒文化和消费文化的冲击，如何为进一步思考少数民族区域美学的建构和发展等问题提供了可能性。 首先，少数民族美学的建构与文化归属感紧密结合在一起。这里的文化归属感即“形成一个区域或族群的人们的文化特征和传统，关键在于能不能使这个区域和族群的人们找到一种共同族群特点有的归属感，并由此而形成代代传承的对这份归属的记忆、自豪和自尊。这就是特定族群的文化感”。电影利用自身的文化创造性特征将少数民族的文化传统进行审美转化，通过表意符号的置换和表达逻辑的改造，少数民族的自然和人文景观与大众传媒文化以杂糅的形式结合起来，营造了独特而又具有亲和力的少数民族区域“美学共同体”。在这样一个“美学共同体”内，有族群所遵守的传统伦理道德，有关于祖先的神话传说，有彼此情感交流的原始形式，有民族的时代精神和审美情趣等等，通过这些文化记忆形式把人们聚集在一起，少数民族族群内部由此获得身份的认同和文化上的家园感。有学者从人类学田野调查的角度发现，《花腰新娘》上映激发了花腰族群的民族自豪感和自信心。“在影片中，托龙黑的村民担任了大部分的群众演员角色，他们会指出影片中的某人是由谁装的”，“参加过影片拍摄的当地小孩，似乎都比其他孩子更开朗，更愿意跟陌生人打交道”，“花腰彝的烟盒舞和跳乐已经成为老人们锻炼的一个项目”，“对于在外打工的托龙黑青年来说，‘花腰’已经成为了一种骄傲的称呼，是他们向别人介绍时的自称，这在以前是难以想象的。作为一种文化资本和符号资本，“刘三姐”更是承担着少数民族族群的日常生活体验和欲望表达，是民族审美符号的代表，融通了少数民族集体性的想象和幻想。毫无疑问，这得益于电影所营建的共同的审美经验和文化归属感。因此，这种文化归属感对于少数民族美学共同体的文化合法性确认和认同建构具有重要的作用。对于少数民族之外的观众而言，少数民族电影的美感展示了现实生活中所缺少的内容，让人们在欣赏这些内容的时候通过审美体验获得一种感性愉悦，在感性上认可少数民族的区域审美特质，这对世俗和平庸的现实生活本身形成了弥补，也就意味着他们会被这种审美经验触动而重新塑造自己的身份和归属。 当然，少数民族区域美学的建构强化了自身的文化归属感以抵制自身在不断媒介化和产业化的过程中的迷失。但是，我们也必须警醒地看到，少数民族传统文化借助电影影像改写了民族文化的对象和审美情趣，过度突出对象的原始性和娱乐性，以满足大众的猎奇心理，这样一来，对少数民族族群和少数民族以外观众而言，很容易造成对文化归属感的误读，在文化和情感上造成伤害。 其次，少数民族区域美学的建构需要各种审美话语和形式的协商与妥协。少数民族文化传统是一个符合少数民族族群审美趣味的美学世界。许多少数民族题材的电影在表现少数民族传统元素的时候，总是强调它所代表的独特的少数民族区域美学意蕴，这一方面《花腰新娘》和《寻找刘三姐》也表现得较为突出。值得注意的是，民族文化传统也不是一成不变的，它的发展也始终与外部文化成分有着密切的关联。因此，强调快感满足和时尚的大众文化、以感官审美统帅观众的视觉文化、注重当代中国核心价值观念建构的主流文化，以及表征西方意识形态的审美文化等诸多不同话语力量和审美形式相互纠缠和冲突形成了一定的审美张力。从这个层面上看，我们需要以一种发展和开放的姿态来看待少数民族区域美学的建构。换句话说，少数民族区域美学在立足自身文化传统的基础上与不断发展的现代传媒手段、现代大众文化的各种形式结合起来，在理论建构和审美实践上注重不同审美话语和形式的协商和妥协，注重强调少数民族传统与现代社会、全球化之间的对话关系，而不是对立关系。我们以为，少数民族题材的电影是少数民族区域美学建构的有机组成部分，它具有整合和平衡不同审美形式及其形成的张力关系的文化功能，因此，少数民族区域美学也正是在这种状态中被不断建构的。 最后，关注少数民族区域美学建构的本真性诉求。在对《花腰新娘》电影的人类学调查中，学者们发现，在对待花腰彝族婚俗和服饰的审美表达上并没有尊重花腰族审美的本真性和纯粹性，引起一些当地少数民族民俗学者的反感。虽然从民族文化溯源的角度上看，这是坚定维护少数民族文化自尊和保持民族传统文化原生态的表现，但是从民族文化传统发展的角度来看，这种对本真性的诉求只是一种审美上的幻觉，也是容易被看成僵固的审美本质主义的表现。在这里，我们不妨借用英国历史学家霍布斯鲍姆提出的一个富有启发性的概念“发明的传统”来解答少数民族区域美学建构中为什么要关注本真性的问题。他认为：“被发明的传统意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式性或象征性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性。……然而，就与历史意义重大的过去存在着联系而言，被发明的传统之独特性在于它们与过去的连续性大多是人为的。总之，它们采取参照旧形势的方式来回应新形势，或是通过近乎强制性的重复来建立它们自己的过去。”从当代社会对古代文化传统的诉求上来说，传统往往是被“发明”的，具有某种人为性和选择性，但是这种传统的发明是建立在与过去的历史事件和记忆的基础之上的，是对当代变化了的文化情境的一种必然回应，进而生产出与当下精神需要相适应的新的意义或形态。既然发明的传统建立在原发的历史事件的基础上，确立了现在与历史的连续性，那么这必然触及到传统的本真性和原生态问题。因此，针对少数民族题材的电影而言，一方面，少数民族区域审美应该体现和贴近民族文化传统的本真性，传达出一种独特的审美意蕴，在电影艺术表意实践中能让观众欣赏到与历史记忆相关的本真性视觉形象，从而获得一种视觉愉悦；另一方面，寻找或借助一个适宜的历史文化记忆，“发明”和再造一些带有个性和视觉意象性的审美景观，让越来越多的观众在虚假的本真性体验中获得一种欣赏的满足。《花腰新娘》中的烟盒舞和海菜腔，《寻找刘三姐》中的“歌圩”风俗等传统审美形式传递出一种原生态的审美体验，同时这些审美形式依据观众现实的审美需要，通过镜头的剪切和编排被重新建构，形成带有想象性的艺术形象。它连接着过去和现在，体现出少数民族诗意的审美品格。观众在这种虚假的本真性中获得满足而不易觉察，从这个角度而言，这是少数民族区域美学的建构的一个文化悖论。但是，我们应该正视并在悖论的文化逻辑中传播和发展少数民族独特的审美精神。  四、结语 《花腰新娘》与《寻找刘三姐》的主创者抓住了电影的商品属性，启用漂亮的男女主角，渲染奇异的民风民俗，凸显轻快跳跃的爱情主题，力图通过等：民族文化的想象与再生产凸显观赏性来迎合视觉消费的文化逻辑。在少数民族电影近乎失语的当下，两部电影通过对民族文化重新的视觉编码，进行了一次突破自身“边缘”境遇的市场化尝试。 电影《花腰新娘》与《寻找刘三姐》也引发了我们对少数民族电影多元化发展的思考：一方面影片在满足观众渴望逃逸现实都市、重返自然健康生活想象的同时，也为少数民族文化记忆重建、民族区域美学发展的研究提供了影视人类学和地理学的视角。另一方面，在以发展和开发的姿态迎接民族文化传统被电影媒介再生产的过程中，对影片的市场娱乐性导向所造成的民族文化本真性的误读和丢失等问题，必须引起足够的警惕。 编辑说明： 文章来源于《吉首大学学报（社会科学版）》2014年第5期。图片版权归原单位所有。篇幅原因，注释从略。 编 辑：余文兵 吴鹏 贾淑凤 编辑助理：王孟维 |
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