|
感谢UED将以下内容授权『建筑学院』发布。 本文内容节选了关于包赞巴克对里约“艺术之城”项目的访谈。20 世纪 80 年代起,包赞巴克对音乐一以贯之的热情促使他参加了一系列与音乐和舞蹈相关的建筑竞赛,包括位于法国楠泰尔的巴黎歌剧院芭蕾舞学校和巴黎音乐城、卢森堡爱乐音乐厅以及里约“艺术之城”，迄今为止，包赞巴克和其设计团队在世界各地完成30多个音乐建筑项目。 Q：首先请谈谈这个项目的源起？ 包赞巴克：里卡多·玛希拉(Ricardo Maciera,里约热内卢市文化部主管)和巴西大使 劳尔·雷特·里贝罗(Raul LeiteRibeiro)在 2002 年的时候来巴黎找我,在参观了巴黎音乐城和卢森堡音乐厅之后,他们要我在里约当代艺术博物馆(Museum of Modern Art,MAM)的对面建造一座音乐厅,主要是为巴西交响乐团设计,同时也是 A.E. 雷迪(Affonso Eduardo Reidy)二十世纪五十年代所计划的。 我告诉他们有一些非常好的巴西建筑师能在充分尊重雷迪设计理念的基础上完成这项工作。几个月后,我收到了一封信,信中问我是否是设计音乐厅的合适人选。这个问题已经让我感到有些厌烦了,因为早就谈过很多次了,所以我就回答说(通常我不会这么做),是的,我是世界上最优秀的建筑师之一!三个月后,我接到里约市文化部 主管里卡多·玛希拉的电话,他让我即刻去里约和他聊一个“大项目”。我建议等到九月份的时候和贝特兰德·博(Bertrand Beau)一起去。 那个时候我见到了里约市市长,我们一到里约市,他就向我说明他们需要为巴西交响乐团建造一座音乐厅。一个大型乐团必须要有一座传声效果极佳的大型音乐 厅,只有这样才能获得优质的音效体验,音乐厅也是交响乐团的乐器。 不出所料,市长让我们建造一座可以转变成歌剧院的音乐厅。他希望建造一座传统的末端式歌剧院,带有舞台顶和乐池。位于市中心的圣保罗市立剧院(Teatro Municipal) 不适合歌剧演出,因为沿幕和后台都没有足够的空间。他还解释说,他非常需要建筑师在音乐表演空间方面也是公认的专家,这就是为什么他们发给我一份官方信函来询问我,而我也给出了正面的回答,因为这就意味着他们能够合法委托我担任建筑师。 他并没有告诉我建造音乐厅的具体位置,只告诉我是里约市的一个重要地点, 会出乎我的意料。我喜欢里约,这里是伊丽莎白的故乡。里约以一种独特的风格将地貌和建筑融为一体,在里约做一幢建筑的想法让我很兴奋。 里约是一座在我来之前就向往的城市——我曾经做过一个古老而阴沉的梦,在梦里,我身在里约,四周是迷雾和海洋。与市长会谈后,里卡多·玛希拉把我们塞进一架直升机, 没告诉我们要去哪里。飞机往北飞了一段距离,然后慢慢盘旋在耶稣山(Corcovado) 上空。我的心中充满了疑惑——我们到底要去哪里?我后来渐渐看出飞机是往巴拉·达·帝如卡(Barra da Tijuca)平原方向开的,那是长14 公里的里约新区,地域辽阔,在过去的二十年间发展起来。 我们走到两条主干道的交叉路口,那里我去过。那有一片很大的三角形地带, 叫做瑟波劳。我觉得有点儿夸张,在几条公路中间有这么一块突兀的地方。但我越想越兴奋,觉得在这座二十年里发展起来的新城中央建一座大型文化中心的主意很妙。巴拉平原需要一个公共地标，这座地域广阔的城市有着一排排的各式住宅楼和购物中心,但没有地标和公共建筑。有些里约居民也对音乐厅落地巴拉表示惊讶。他们说巴拉不是里约,这其实是目光短浅的一种看法。巴拉很大,是新里约。就城市规划而言,会引出许多问题,我们稍后会谈到。这是一座发展过快的城市，正是这样的发展速度让巴拉成为一个出众的城市。我还记得巴拉八十年代初期的样子 :空旷辽阔的平原,平原上有一座湖。 巴拉拥有优质的城市环境,这对里约来说真的很重要。选择巴拉作为音乐厅的建造地,等于发出了一个强有力的信号,就是要将这里作为里约西部的新区发展。和近年来许多主要城市开发项目一样,巴拉只有一公里连着一公里的单调的公寓、 居民区、办公楼和商业中心,缺乏明显的公共活动区。只要走出 14 公里长的笔直 海滩,你就不知道自己在哪里了。可是每座大城市都需要有地标性建筑、参照点, 帮助人们了解城市,在其中生活。 里约老区在这方面就做得非常出色,尤其是中心城区和它“炫丽”的市中心, 而在巴拉这个里约西部的新区,城区布局一览无遗,山脉远在天边,宽广的平原毫无惊喜。那种奇特、有节奏感、慵懒绵延的山峦构成的独特天际线没有了。里约的山脉轮廓总是让我着迷。恢宏有力,妖娆优雅,似乎在守卫着这座城。在巴拉,山神从很远的地方向我示意。我想他是这个项目的启明灯。我起初觉对这个选址无所适从,但从城市发展的角度,这无疑是个很好的选择。 Q：音乐厅比最初设计高了十米,这是从何而来的呢? 包赞巴克：第二天,我们和贝特兰德·博一起乘车回到音乐厅的选址现场。它位于一座大 型交通枢纽的中心,这座交通枢纽连接着两条主干道,是卢西奥·考斯塔(Lucio Costa)在二十世纪六十年代规划设计的。东西方向的主干道通过加沃(Gavea)隧道与里约市相连 ;另一条则连接着巴拉平原和北部地区。在考斯塔的规划中,里约市将被耶稣山环绕,事实也正是如此,从空中看很明显。 但是当我们站在选址现场时, 我们目之所及的只是寥寥几个塔尖和一些购物中心,当时那里还是一片草地,周围全是汽车,那片广阔区域的中间被称为“瑟波劳”(Cebalao)。景色完完全全被遮挡住了,你能看到的只有单调而拥堵的交通。对里约市的一些人来说,巴拉简直如不存在一般。 当你着手设计一幢建筑时,需要同时考虑到客户的要求和场地本身 ;就像一 个需要破解的谜团一样。我觉得我们必须去尝试通过音乐厅来为整个巴拉带来一 些积极的元素——把音乐厅塑造成一座公共地标,一个充满生气的空间甚至一种物理现象。 我们很偶然看到一座 10 米多高的土坡,类似露天剧场,爬到土坡顶部时, 所有的景色都突然变得清晰起来,远处的景致一瞬间呈现在面前 :平原、大海和山脉绵延,城市变得非常美丽。那一刻,我清楚地意识到音乐厅需要建在这样的高度上, 只有这样的高度才能将风景尽收眼底。只要这座音乐厅还建在里约市,那么从音乐 厅放眼望去,至少要能看见整座城市、山脉和海洋,这一点非常重要。同样,从远处也要能看见这座建筑,像一座地标一样,不能被附近的购物中心挡住。而如果仅仅建在地面,那么音乐厅就会被周遭的建筑所淹没。 我想到,建造一个大型观景台——一个带有花园的公共区域。这个想法给音乐 厅的任务书带来了新的基于巴拉的身份和特点的维度。因此最后的设计变成了这样雄心勃勃的项目,也只有这样,才能配得上这座充满传奇的伟大城市。塞萨尔·玛雅(César Maia)希望音乐厅工程迅速进展,但不巧和 2007 泛美运动会(Pan American Games)场馆的建设撞期。 Q：你是如何获得设计灵感的? 包赞巴克：在里约时,我开始构想一个类似雕塑的东西——比如一只巨大的昆虫支着腿, 在离地十米的地方栖息。但我也要好好想想怎么实现这一构思,截止日期之前能不 能完成。在远离家乡巴黎的里约,要以非常快的速度制图、计算并建造一座建筑有 一定风险。尽管如此,我们还是相信,我们的里约项目团队能够完成任务。 我们必须考虑巴西的实际情况,采取合适的方式。建筑要简约且显眼,并和连续成排的塔楼和购物中心相协调。音乐城必须成为公共性的标志建筑,但同时也必 须是欣赏音乐的一流场所。它要比购物中心更吸引眼球,但我也希望不同区域和空间的多样性能够得以表达,创造一个永久性的公共空间的象征。最关键的是,要如何设计才能体现水平的场地、群山的轮廓和蜿蜒的山脉的美?如果设计中没有创造出它们之间的对话,将是不可原谅的。 我开始构思一个对外开放的开阔露台,各种活动都可以在这里举行。然后,我又想到 2000年蒙特利尔图书馆的竞赛方案,我们在室内做了一定的景观设计。里约团队没有设计中庭,而是设计了一个游廊广场,即一个开阔的水平空间。这个游廊广场位于两个巨大的水平平台之间 :一边是离地十米的露台,一边是高三十米的 屋顶平台。两个平台之间的空间将被分为多个房间。和蒙特利尔图书馆项目一样, 这里将是一个被透明形状穿插的体块。从很远处就可以看到音乐厅高耸的公共露台。虽然是露天设计,但顶部也有遮挡,以适应当地气候特色。屋顶之下,音乐、舞蹈和戏剧等活动将在不同区域进行,光影交错,人影浮动。 两个项目的明显不同在于气候对城市的影响。魁北克是座寒冷的城市,所以我用玻璃将建筑包围起来,内部改造成水族馆的样子,鱼在里面游来游去。而在里约,建筑物用来保护人们不受日晒雨淋,所以建筑虽然有屋顶遮掩,但同时也开敞通风。 游廊是一种典型的巴西建筑结构,为人们提供一个可以活动的开阔空间,人可以顺着平缓的走廊到达高处,建筑便自动出现在眼前,然后从闭合的空间之间穿过。 Q：那么虚实的相互贯通是设计中一大亮点? 包赞巴克：从最初的小模型起,就有了这种将任务书中的不同功能分别安置于特色鲜明且 相互独立的隔音体块里的概念。我们也是这样完成巴黎音乐城项目的。在这些体块 之间,空气、光与影可以穿过屋顶,在露台上勾勒出开放的公共空间的系统。 房间隔音意味着将它们包裹在混凝土壳体之内。整体而言,根据任务书,房间的建筑面积大约是 200mx 90m。这个游廊可以让你在费纳多·夏赛尔(Fernando Chacel) 设计的红树林公园之上俯瞰巴拉·达·帝如卡平原。 事实上,随着继续构思设计,我有了使用“多孔砖”的想法,就像我在蒙特利尔项目中所做的那样。它们是一些有孔的大砖块。自我青少年时代的雕刻作品之后, 我便开始叫它们“多孔砖”:我曾经去砖厂找一些未被烧制的砖,对砖的内部进行 雕刻。这些砖是空心的,被六个空心管纵贯。我将这些空洞连接并拓宽。也许我是受了曾看过的艾蒂安·马丁(Etienne Martin)的《居所》(Dwelling Places)雕塑, 或是亨利·摩尔(Henry Moore)的雕塑照片的影响。 显然,可以进入体块的想法在建筑和雕塑领域都很常见。 这个项目的另一个特点是它无与伦比的体量 :我们之前做的一些项目,无论它们是否最终被采纳,都是为成就优秀建筑所做的准备,比如 1996 年的首尔博物馆 (Seoul Museum)。贝特兰德·博管它们叫“纸上项目”。不过对于大规模建筑,你必须要用心让它们实现与人体的和谐——这是很物理层面的东西。我们最终依照任务书,成功制作了差不多一打的图表以及小的块状模型。 这些前期的建筑模型都有一个我认为灾难性的缺陷——承载着离地十米高露台的数以十计的梁柱。看起来像是蜈蚣,或是一个巨大的停车场。那时已经是 2002 年 12 月了。里卡多来巴黎看这些图纸,他很好奇我会怎样处理与场地的关系。作为一名建筑师,他立刻理解并接受了“掏空”以及升起的体块的概念。他很喜欢, 但我仍觉得这个概念还并不成熟。 在与里卡多·玛希拉聊天时,我感到对场地的组织终于能够 与任务书相契合,我们的方向是对的。但是我仍然很担心那些柱。那时候正赶上我 父亲去世,那几个星期,我将这个项目抛到了脑后,全然忘记了那是个多大的挑战, 对我有多重要。但是很快,我们就要将设计纲要提交给里约市政当局了。 当时我还参与了卢森堡的一个项目,以及柏林的法国大使馆设计,大使馆的建设已经接近尾声,在卢森堡飞往柏林的飞机上,我突然有了头绪。我在笔记本上勾画, 思考包围房间的墙体的结构功能,以及墙体和底部立柱的关联。 我考虑从地面开始铸墙,让墙体像巨大的托臂一样代替立柱,穿过平台直接连接地面,以几个地面接触点为支撑。这样,墙体就不仅仅是梁,而是相当于巨大托臂的承重墙。我将设想中的弧形、柱状的壳体承重墙的草图画了出来,一到柏林,就发传真到巴黎，等到我们回到巴黎的时候,根据我的设计草图建成的模型已经完成,模型将草图完整清晰地呈现了出来。墙体不是立在两个水平面之间,而是从地面开始向上延伸,支撑起整个建筑。这样的设计是出于结构上的考虑。两块水平的厚板可以用预应力混凝土铸造。墙体有创造一种内部建筑景观的力量,呼应群山的轮廓,让整个 平台变成一个被赋予灵感与多样性的空间,既温暖亲切,又不失安静私密。后来我才认识到,群山的轮廓和屋顶的水平面有多么的契合,充分体现了对立和呼应的艺 术。这个方案很好地呼应了场地的大小,将建筑变成雕塑。 这个设计理念是出于构造上的考虑。我最近想起了 1988 年我们给迪士尼的设 计方案,那个方案也是对里约的致敬。迪士尼乐园明显也呼应了群山的轮廓,只不过是以另外一种方式呈现出来。而音乐城以自己独特的几何形体和整体构造,以 及其壳体结构与群山和群山的轮廓遥相呼应。 Q：所以你用壳体取代了梁柱? 包赞巴克：没错。这些锯齿形的墙体是垂直圆筒状的,把荷载传递到地面,而且现场的建造工作也不会太复杂。虽然也没有那么简单,但是这些壳体可以让光与线条相互 作用,给整个设计增加动态感。我把设计拿给约瑟夫·安提亚(Joseph Attia)看, 他是我在做兴业银行总部大楼时合作过的一位工程师,他觉得这个设计很好。我们讨论了墙体支撑点上的应力平衡情况,我把其中一些改变了一下位置。之后我们讨论了关于巴西和预应力混凝土方面的巴西专家的事。 Q：为什么是预应力混凝土结构? 包赞巴克：只有预应力混凝土最适用于露台板和屋面板。用150cm厚的预应力混凝土板可以实现 30 到 35 米的跨度,同样的跨度,对常规混凝土板来说,就需要 3-4 倍 的板厚,那样的话就非常难看了。巴西的大型公司都已经掌握了这个技术,因为巴 西人是结构方面的专家,而且预应力混凝土的发明者——法国工程师尤金·弗雷西 内(Eugene Freyssinet)访问过巴西,也教过这里的人预应力混凝土的使用方法。 Q：市长在 2003 年看过这个项目吗? 包赞巴克：是的,在 2003 年一月份。我们画完第一稿后,马上用犀牛(Rhinoceros) 把设计做成直观有效的模型。和贝特兰德和南达一起工作的克里斯多夫·艾查巴斯(Christophe Echapasse)和迈克尔·卡普兰(Michaël Kaplan)当时也在,通过模型, 我真正漫游体验了一下自己设计。 二月,我带着这些最初的图片、平面图和一个小纸板模型到里约展示给市长和媒体。市长当时就明白了在基地上抬升这座建筑的重要性。我先前也和徐亚英一起研究过音乐表演区域的设想,基本上一切都准备就绪了。就项目整体的体量而言,很明显还需要 做许多工作,但是大家都对这个项目充满信心。我给市长展示了这个项目后,就立即与结构工程师卡洛斯·弗拉格里(Carlos Fragelli)和布鲁诺·肯塔里尼(Bruno Cantarini)展开了工作。我们讨论了很多次,增加了几根梁柱也扩大了几根,同时将板变得更薄(比 150cm 还要薄)。圆筒状墙体和墙体的斜线条一点也没有改变， 工作渐渐走上正轨。 Q：设计的样式似乎已经超越了技术层面,是吗? 包赞巴克：是,也不是。这个设计里的各种形状都会根据承载能力进行结构分析,而进行 调整,如果没有计算机这种技术手法,我们就无法得出这些分析结果。常规建筑中的拱门或柱廊一般都是按照一定规律,对称、重复的布置,但我们设计的墙并不是这样,壳体的尺寸大小取决于房间的大小。对于这样一座建筑,分析常规建筑的方法已经不再适用,要计算所有的弯曲力矩,如果不用电脑的话会耗费大量时间。正因如此,这种雕塑般的建筑到现在才有实现的可能。 Q：通过将箱体转换成塔楼的形式,主厅可变成音乐厅或歌剧院,你是如何设计这部分的? 包赞巴克：在唱片时代,音乐会是一种充满生气的活动,一种独特的体验,也是一场一次性的演出。整个过程中,音乐家和观众必须互相感受,互相体会;音乐家和管弦乐队之间的配合也要非常精准。所以你必须抓准音乐家们彼此间的关系,以及音乐家与观众的关系。 除此之外,我觉得每个人都必须在感官和视觉上注意到观众的存在, 对这样一个特殊的时刻抱以开放的心态。但同时,每个人又都应该觉得自己是唯一的听众,我们必须保护好他们的幻想世界。这也是为什么音乐厅必须在观众和音乐 家之间建立起一种特殊的空间关系。 我想让观众们围着音乐家坐,离他们越近越好,你在莎士比亚剧院能够体验到的观众与音乐家的关系,在这里也应该能够体验到,这就是我在做这个项目时坚持的宗旨。从拉维莱特的巴黎音乐城开始,我和徐亚英合作做每一个项目时都坚持这 一宗旨。我还希望人们能够畅游在自己的幻想之中,所以不能让他们感到自己处在封闭的环境里。音乐厅必须要大,但同时又给人以神秘感,让人捉摸不透它的真实 大小。我想把音乐厅建得跟维也纳金色大厅一样高,这样我们就能把观众席设置在墙上。 所以我们通过侧壁为管弦乐队提供正确的声音反射。巨大墙壁上满是观众席, 还建有好几层包厢,就像是晚上环绕在广场周围的建筑物。这种设计为音乐厅增加 了一丝神秘、亲近和延伸的色彩。各个独立的塔楼之间的相互作用,能够在体验上增加空间的深度。这不再是一个封闭的音乐厅,更像是围绕集会场所而建的建筑群。 厅内共有十座塔楼,其中四座可以移动,每个塔楼上都设有楼座。墙壁上的这 些体块通过对声音的扩散、反射或吸收,协助声学效果的完美实现。这些楼座塔让观众离管弦乐队更近,也让音乐家们感受到观众浓烈的情绪。这样的设计有点像伊丽莎白剧院,观众不仅能坐在正厅前排,还能占据厅内的多面墙体。 塔楼式布局是让我们得以回应任务书的重要环节,有了它,我们才能将一座拥有1800 个座位的交响乐团音乐厅转变成可容纳 1300 名观众的意大利式歌剧院。 市长在项目之初就指定了这个复杂的双重功能设计。这个音乐之城作音乐厅使用时,观众完全包围了管弦乐队;做意式歌剧院使用时,前面是舞台区,后面是后台区, 两边有沿幕,舞台顶部是各种设备。除此之外,还要有一个连通的管弦乐队乐池。 在这个设计中,四个楼座塔是可移动的,可以通过收缩这些楼座塔来改变厅内布局。将音乐厅转变成歌剧院时,首先要在舞台后方制造一片区域,四座楼座塔也 要移开。我们采用了一套气动系统,可以通过气垫轻松地将楼座塔移到音乐厅尾部, 并存放在那里。下一步是降低舞台的前端,露出像隔板一样的边框,乐池被打开。 音乐厅的天花板可以拆卸,从而留出充足的空间来安置歌剧表演所需的舞台顶、格栅和悬吊布景。我们想通过“变形”音乐厅这种比较现代的形式来探索歌剧表演的精髓。 我们和徐亚英、泽·奥古斯托·内波穆岑(Ze Augusto Nepomucen)一起花 了大量时间来讨论建材的选取和每一个角度的设计,确保声音的吸收和扩散能够达到平衡。 一座好的音乐厅首先应该是一件完美的乐器。我们制作了研究模型,然后徐亚英在格勒诺布尔(Grenoble)的实验室里制作了一个庞大的声学模型,我们可以利用它来录制声音,调节声频。为了保证里约热内卢音乐厅内的音质以及音效的可靠性和准确度,有些尺寸可参照“鞋盒式”(shoe box)音乐厅的典型参数,其他墙体由于设计得非常碎片化,必须采用新的方法。 Q：门厅和音乐厅之间靠什么连接? 包赞巴克：门厅到音乐厅的通道非常惊艳。我们花了很长时间来思考通往音乐厅的途径, 你穿过这些空间往前走,还会有些意想不到的发现。 到达座位聆听音乐之前,你会经过不同的阶段:远远就看到这栋建筑,穿过花园, 走上露台,从露台上可以观赏远处的美景,再往前走向音乐厅倾斜的游廊,便进入 三角形的巨大门厅。大礼堂的门厅向上四通八达,这里有各种人行天桥、人行天桥的楼梯、楼梯、桥梁和窗户,很多人四处走动。门厅是连接内外部的中间地带,形 似洞穴。光线从上方高处的一个窗口照射进来。你会自然而然联想到这里参照了皮 拉内西(Piranesi)的经典作品“监狱”(Prisons)。门厅外通常很热,门厅里的温度介于户外和音乐厅之间,并配备空调。给人们提供一个气温的过渡区很重要。因此, 门厅可供人们来往穿行。就像是一个游戏,上上下下,四处走动。仅仅是上下穿行, 探索这座建筑,就充满了乐趣，观众已经融入这座三维音乐厅。
人们还可以在节目间歇步入门厅,相互攀谈。这里的各层平台都得到充分利用,站在哪里都能看见上面和下面的人。音乐会开始前、间歇时和结束后,门厅是各种公共活动的“剧场”,这里是各种楼梯和人行天桥,像是一个小迷宫,妙趣横生, 又像是一个自然进行、欢乐无尽的游戏。我认为从任何意义上来说,这里都令人惊喜, 就像音乐一样,这是流动的艺术。 Q：你能谈谈室内乐厅吗? 包赞巴克：这也是一个全新的空间,因为它有两种舞台配置。舞台和前排座位处于一个圆 形平台上。通过旋转这个平台,既可以得到一个传统的正面布局,用于欣赏室内音乐,又可以得到一个类似于圆形剧场的布局,供欣赏大音量音乐、爵士或流行音乐等。 实际上,后墙上有些专门放置的垂直叶片,通过旋转,圆形舞台或将管弦乐队置于墙的反射面一侧,或是漫射面一侧。 Q：你提到室内乐厅的音响方案,外面新火车站发出的噪音以及火车在铁轨上震动是否会造成任何问题? 包赞巴克：音乐厅的室内设计在隔音方面应达到很高的标准,无论外面有没有公路都不会 造成影响。你在录音时丝毫不会觉察到头上有飞机飞过。另一方面,为了减小噪音, 我将南边露天观众席的规模缩小,这个观众席俯瞰美洲大道。我们还要防止风雨从 这一侧进入音乐厅。 Q：设计的壳体不仅将音乐厅包围起来,起到隔音效果,还沿着过道营造了一个 露天的区域。 包赞巴克：过道与梯台的衔接是精心设计的,有一定的次序,很像音乐上的模进。当站上 宽敞的露台时,你能看到建筑形式、山地景观和混凝土如何结合在一起,形成空间的主旋律,营造出无穷的变化。就像是理查德·瓦格纳(Richard Wagner)名 作《特里斯坦和伊索尔德》(Tristan and Isolde)的主旋律,以和声开篇,不断重复, 但又不完全是重复。它不断螺旋式向前运动,当你回到同一位置时,有些东西是固定不变的,有些则变了。 随着比例和灯光变化,你会觉得,即使回到相同的位置,有些东西却不在了, 这个地方也不再是原来的地方了，让过道变得趣味无穷。这些区域都非常宽敞,你不会有任何闭塞或封闭的感觉。你向前探,想看看前面有什么。看到之后，你会想再往前去一些。既让你觉得和整个空间融为一体，又不失私密感的地方,永远是妙不可言。里约音乐厅就像是一个有歌舞、有剧院的空中小镇。 有人曾问过我,为什么没有把屋顶设计成山脉的形状。我的回答是，符合地质学规律优先于自然主义的模仿,而且它留下了人为设计的痕迹,必须要有几何线条和技术维度。我是想建造一个大型栖息地,同时也作为这片景观的一个缩影，一个内部世界。大自然的这种交融以及群山的连绵起伏,能在这个与地平面和海洋遥相呼应的水平框架中尽收眼底。 当登上 10m高的大露台,欣赏远处的景致时，便如身处一个阴凉的花园。里约市气温高,花园则常年清凉。露台中央的开口保证了空气流通,是结构造就了这样的空间。 Q：接下巴西这个建筑项目后,你采用的设计方法与你通常在欧洲项目中所用的方法有差异吗? 包赞巴克：我们尝试了不同的思路。首先,由于我们的节奏必须非常快,我们计划先建一 个混凝土外壳。在建造外壳的同时思考第二步的工作,也就是如何设计内部。也因此我将外壳设计得稍大一些,为暂时还未考虑到的设计留足空间。我们当时想改变在欧洲的做法,不设规划委员会,因为委员会既费钱又费时。这是另一种建造方案。 但是后来项目进度彻底变了,我们也需要做相应的调整。经过一番重新设计之后, 我们将预留空间填充得恰到好处。在这个项目的设计上,能看到很多文化元素的融合交汇,而且空间设计也有一定的灵活性。 市长希望项目能尽快完成,所以我们必须马上拿出一个基本的方案,但任务书 还可能会有所调整,毕竟这个项目关系重大。我们一边等总控建筑师、音乐场馆设计专家夏洛特·纳西姆(Charlotte Nassim)对任务书提出修改和建议,一边着手开展项目。因此音乐城的构建过程也受到了这种控制手段的影响,它就像一块拼图, 主要元素都已经有了,然而每块拼图之间还有很多空间。我们研究了每一块拼图的建筑构造,让它们都能充分发挥作用,而且彼此之间互不影响。奇特的是,雕塑式的设计也是可以变化调整的,这要比一群立方体堆叠在一起更具有灵活性。每一块拼图都可以调整,就好比港口停泊的船只有时会移动一两米。我们可以调整、移动或者增大角度,这样空间就能变得更大。 再回到关于巴拉·达·帝如卡这座城市的问题上来,对于卢西·奥科斯塔(Lúcio Costa)设计的美洲大道,音乐之城会对它产生什么有利的影响? 包赞巴克：音乐之城让这座城市更具观赏性,更加开放,这里有公园,还有各种各样的活动。 它位于城市的主干道上,具有非凡的意义。 “路径”这一概念包括了拓扑维度、空间方法、立体化方法和对广度的理解。 如果以巴黎的香榭丽舍大道为例,我们就很容易理解坡度和位于大道尽头的凯旋门所起到的极化作用。在斜坡上,你总是能知道将去何处,斜坡会给你方向感。所以尽管建筑本身的结构是固定的,但仍然能感受到它和周围空间的统一,甚至是无意 识的。所以香榭丽舍大道的“路径”设计得非常成功。但美洲大道的情况就不一样了, 美洲大道太长太宽,徒步走完不太现实。巴拉·达·帝如卡跟巴黎正好相反,这里的街道都很平坦。假如街道有一点向上的坡度,可能感觉会更好,因为这样你在音乐之城里就不会有身处在巨大的水平迷宫的错觉,这样就会更合理一些。由于不够高,音乐之城无法起到斜坡的作用,但是它在两条主干道上的存在意义非常显著。 尽管如此,音乐之城基本上都是开放的,包含公园、观景楼、影院、咖啡馆、 餐厅和音乐厅。人们可以在这里散步,在公园里纳凉,和孩子们一起玩耍。这里也非常适合演奏和欣赏音乐,而且巴西人在音乐上也颇有造诣——不管是欣赏奇科·巴克(Chico Buarque)维拉·罗伯士(Villa Lobos),还是爵士乐,抑或为巴赫(Bach)、 威尔第(Verdi)的音乐所感动,或是欣赏巴西艺术家表演的现代舞。 里约是一座大都会,它要一直和世界的其他地区沟通交流,把它的文化传扬出 去。否则,这座城市就会慢慢走向衰落。管理好街道、环境、医疗卫生状况固然重要,但同样也需要开发这种文化价值,挖掘巴西人的音乐天赋,培养青年演奏家, 下一个莫扎特(Mozarts)可能就隐藏在诸如伊帕内玛(Ipnema)、巴拉或罗西尼 亚(Rocinha)这样的地方。 Q：总体而言,你如何看待音乐与建筑之间的关系?你对此抱有一种哲学观吗? 包赞巴克：许多人会考虑韵律与度量,和谐与均衡等。我个人认为,最为抽象的部分往往最为卓越。对我而言,建筑向来都与探索和动感有关。我喜欢无法即刻看见或理解的地方。正如音乐一样,对于这类建筑,假以时日你就会有所领悟。它不同于古典的理想。文艺复兴时期建筑师塞巴斯蒂亚诺·塞利奥(Sebastiano Serlio)在描述昂西勒弗朗城堡(Château d'Ancy-le-Franc)时,将古典的理想完美地概括为:“你只需要看看一座建筑的外观,就能立即明白它的布局,这样的建筑无疑最为美丽。” 这与音乐厅对我的吸引之处完全背道而驰,但并不意味着我要去建造一座迷宫。你需要在人们能够识别的事情与令人惊喜的事情之间找到平衡,还需要提供一系列的独特体验,这些体验以我们理解的方式相继出现,还需要传达出对于在这样的建筑内生活 的真正喜悦。对我来说，路径、长度、空间以及迥异的情感体验这些概念至关重要, 而且自然而然地让我联想到音乐。音乐就是令人印象深刻的原始力量的集合。“灵感(inspiration)”一词同时也有“吸气”之意,唱歌时也需要吸气,这绝非偶然。 长期以来,我一直认为音乐具有一种情感的力量,这种力量超越了建筑或其他 艺术。现在我明白自己错了。如果我们将建筑的概念延伸为涵盖了空间和景观,那么建筑对人类造成的情感影响同音乐一样伟大 :我们的生活同萦绕在我们记忆中的 地方息息相关 ；我们儿时的家、学校、花园,我们现在或曾经居住的公寓、我们的工作场所等,这些地方构成了我们的当下，也帮助我们思考未来。从这个角度考虑, 空间的情感力量显然就类似于音乐。 不过,音乐是一种一次性的强烈而又深刻的体验,而我们与空间的关系则更为日常,也更为温和。只要想一下,我们多么渴望立 刻生活在某个特定的地方,或是与此截然相反,厌恶这种想法,就能理解其中具有 一种有力的根据。简单说来,一个地方赋予我们的情感取决于各种同时发生的偶然 事件。久而久之,对一个地方及其日常性的熟悉也就弱化了感觉。而音乐能迅速地直抵情感 :音乐不会为对空间的实用的、经济的或具体的思考而困扰。音乐没有偶然事件,表面看来它的规则都属固有。这也是建筑师应从音乐中学到的。因为要考虑物质和技术因素,他们往往忽略了空间的诗意。 Q：就这个项目与巴西的关系而言,这个项目是否为该场地设计? 包赞巴克：巴西的建筑让我懂得:让一些房间阳光充足,另一些房间背光,去感受微风, 去赏雨,这是多么惬意的事。做这个项目时,我从来没觉得自己是在刻意地做一个巴西式的设计。这个过程非常自然,源于我对气候和结构的理解,同时考虑了混凝土的成本和技术要求。 不过我对巴西文化非常熟悉,也觉得非常亲近。巴西的文化遗产也是我探索的一部分；我还记得很久以前和雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)的一次谈话。当聊起我们俩都在 14 岁的时候想成为一位巴西建筑师时,我们大笑了一场，巴西利亚和潘普拉湖(Pampulha)的照片对孩子而言非常震撼。直到 20 世纪 80 年代,我才和伊丽莎白一起见识到真正的巴西。正是和她在 一起,我才更加了解巴西建筑战后也就是 20 世纪 40、50 和 60 年代在世界各地的重要意义。我们经常与巴西建筑师一起讨论这些文化遗产,其中当然有奥斯卡·尼 迈耶(Niemeyer),还有卢西奥·考斯塔(Lucio Costa)、塞尔吉·伯纳德(Serge Bernards)、雷迪(Reidy)以及圣保罗(São Paolo)流派的建筑师。 设计师都愿意声明自己从零开始创造而且不受任何人的影响。的确,有意识地模仿别人的“风格” 是死路一条。我要应对场地、任务书、结构、当地技术以及气候。我觉得,一旦完工, 这个项目就是文化传承的一部分。我已经是一个巴西人了。 |
|
|
来自： 昵称52869494 > 《包赞巴克》
