|
Vol.71:Ivan Moravec 诠释音乐中的真实--Ivan Moravec http://www./content/assets/selection/1/810E.jpg Ivan Moravec *注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Ivan Moravec卷说明书 1930年出于布拉格，七岁跟随艾尔娜．格伦费尔多娃（名钢琴阿非列德．格伦费尔多的侄女）学习钢琴。莫拉维茨16岁就在布拉格广播电台中演出，18岁在音乐院中得到首奖，不过由疾病，莫拉维茨迟至数年后才开始正式展开其职业演奏家的生涯。康复后的莫拉维茨在捷克、波兰、匈牙利、意大利等地举办音乐会，1957到58年在大师班中跟随米开兰杰里学习，1959年首次在伦敦演出并签下第一份录音合约。1964年，塞尔邀请莫拉维茨到纽约与克里夫兰交响乐团合作，1969年在布拉格音乐院担任教职并在意大利举行大师班，接着又到伦敦、巴黎、罗马、莫斯科、旧金山等地巡回演出。莫拉维茨的音乐细腻而且充满个人风格，被认为是二十世纪诠释肖邦作品最出色的钢琴家之一。不过，莫拉维茨所弹奏的莫扎特、贝多芬、布拉姆斯、德布西与法朗克，以及捷克作曲家如德弗户克、史麦塔纳与杨纳杰桀克的作品也颇受好评。 诠释音乐中的真实 在职业钢琴家的领域里，有不少人注定只受到少数人拥戴而在大众前声名不彰，其得到的声名与音乐才华是绝不相称的。莫拉维茨是么一位钢琴家，虽然不是名震全球音乐家，却不影响他对艺术至高境界的追求。自从他1962年首度在美国发表唱片，两年后首度在美国演出后，莫拉维茨就不断以实力证明自己确实是位独树一格的杰出钢琴家。他从不会为争取舞台焦点而汲汲嫈营，也不会浪费时间在一些杂七杂八的活动里。唯一一次稍越轨是在电影（阿玛迪斯）原声带中演出一段莫扎特的协奏曲。相反的，莫拉维茨刻意专注精研一些特定曲目。尽管如些，莫拉维茨在美国的音乐活动稳定而朴实，唱片不多，但每张都有极高质量。 莫拉维茨在舞台上的表现是平平凡朴素的，绝无惊人之举，迫使听众将注意力集中在演奏内涵。避那些锋芒四射琴埸战将所专长的曲目，莫拉维茨把曲目集中在莫札特、贝多芬、肖邦、布拉姆斯、法朗克、德布西和拉威尔的作品上。身为一位当今对自己最挑剔的钢琴家之一，莫拉维茨对一部作品往往要琢磨数年之久，才认为足以展现在大众面前。此外，莫拉维茨把部份精力放在教导后进上，他对教学心存使命感，自前除在布拉格音乐学院任教外，也在许多地方开设大师班。 莫拉维在1982年接受多尔舒克(Bob Doerschuk)访问时，生动描述他在舞台上的表演态度：「在舞台上演奏最恰的精神状态，就是把它奏得像你正在聆听别人的演奏。你必需超越正在弹钢琴这回事，这样你技术、乐器、甚至你自已犯的错误都不干扰到你。」 「我相信在这种心境下，台上可能会有意外的佳绩产生如果一切进行得很顺畅、没有太强自我心理压力（这会减少自然灵感的产生）的话。如果演奏者准备得非常周到，身体没什么病痛，而台下咳嗽干扰也不多；那么一些演奏家身上不曾发生过的事，会像夜空中突现的小闪电般降临。每个演奏者都常期盼这种情况。」 莫拉维茨的钢琴艺术特质，也就是他与同行最大不同点，就是他有着丰富而纯然优美的音色。很少钢琴家能把音响做得这么完美、平衡而有层次感，如同分光仪一样做出像光谱舨的渐层色彩。很多钢琴家认为不同的音色是无关紧要的事，他们演奏出来的音色是黑白的：极弱音缺乏生气和动力，强音则粗糙而刺耳不堪。莫拉维茨的演奏完全没有上述缺点，他把音色的演绎拓展到一个极大的范围。他认为如果一个钢琴家能用深入聆听到清晰、强烈音乐形象，那么他便能透过双手制造出恰当的音色。「通常，我用手臂的重量来制造音色，如果你只用指头，音色是绝对做不出来的。」 与这点紧密相关的是莫拉维茨的踏板。他的演奏从不让人觉得音色干燥，莫拉维茨并不反对用延音踏板来制造长的和声。在约瑟夫．霍洛维兹(Joseph Horowitz)的一次访谈中，莫拉维茨承认：「若有机会让钢琴发出混合的、长长的声响，我会这么做。很难说我从言音色里求得什么，也许不同的混合声响，可以让我受到不同的空间感。」 这里收录莫拉维茨早期录音作品(1996)中的两首肖邦夜曲，最能说明莫拉维茨的音色的是如何贴近于原作原质。需要强大力度的地方。例如肖邦第四号叙事曲与法朗克（前奏曲，圣歌与赋格），莫拉维茨则施展他所有的技巧和控制力，发出紧凑气氛和戏剧性。 莫拉维茨既如此重音色，那也就无怪乎他对乐器质量有着强烈的坚持。这点脾性与他的先师米开兰杰里颇有相通之处。莫拉维茨惯常使用钢琴有波德文、贝森朵芙、佩特罗夫和史坦威。事实上，大家都知道莫拉维茨偶而会取消演奏会只为「琴不够好」。「有时我会遇到琴键轻重不一的问题，更别提内部琴锺反应不一致的毛病了。」这种情况下，莫拉维茨会陪同调琴师进行调校。「我喜欢参与调琴师的工作，把琴调到最佳状态。」莫拉维茨说：「可是如果调音师束手无策，找会把我带的所有工具拿出来，亲自动手，以达我想要的标准。我并不是一个专业技师，可是我以调整音准和修理一些细部问暊。例如我发现反射簧失去弹性，我就有治它的办法。你想想，为什么要为此牺牲我的演奏效果？」 无庸置疑，莫拉维茨从不会着迷表面技术上的演奏效果，当他轻易克服诸如肖邦第四号叙事曲、布拉姆斯钢琴协奏曲时，也绝不会有人认为他的演奏只有「大师技」。他的演奏永远深深与音乐概念结合，这些概念基本上是思考性和内省式的，充满呼吸、弹以及深厚音乐素养下流露出来的严整感。不少人问他：「你认为节奏Z由度要多少才够？」他的回答是：「这有一百万种以上的可能性。我常警惕自己：「你是否用了太多的弹性速度？」我甚至会用节拍器来纠正自己。毕竟，你必需在追求高雅情感的同时，同时泣注意到全曲的一致性。」 「我相信录音技术是这世上的伟大成就」，莫拉维茨在1984年与艾尔德（DeanElder)的一次谈话中提到：「反复聆听一部大师的录音，可以帮自己提升到与这个录音同层次的境界。聆听唱片可以吸收许多知识和学习线索，一个钢琴家应该藉此完全明了不同大师是如何处理一些特别作品的。」 无论如何，莫拉维茨不曾把自己局限于聆听钢琴音乐，「聆听伟大的歌唱是我少年时最大的兴趣，」他对乐评人约瑟夫．霍洛维兹如是说:「我父亲是律师，但他也是个优秀的歌唱家。我开始听音乐会之前，晚上都耗在剧院里听歌剧，我热爱的第一位音乐家是卡罗素。这些对我的演奏影响很大，我用歌唱的方法来理解旋律的处理，并藉此处理细微的音色变化。」 莫拉维茨的录音跨及大部份也擅长的音乐曲目，他的唱片曾在「鉴赏家协会」(ConnoisseurSociety，现在则在NOne-such和VAI以CD再版发行)Supraphon、Vox、NonesuchDorian和Haenssler发行。莫拉维茨备有约十五部钢琴协奏曲的曲目，包括贝多芬第三、四号，布拉姆斯约两首、葛利格和舒曼、德弗乍克和莫扎特的K．449466、488、491、503，法朗克《交响变奏曲》、拉威尔G大调钢琴协奏曲、普罗高菲夫第一号…等钢琴协奏曲。常与他合作的主要指挥家则有纽曼、马塔和马利纳。 最后，对莫拉维茨最中肯的总评，应该出自《纽约时报》著名乐评家哈洛德．苞白克在1980年一场独奏会后的乐评:「莫拉维茨使用一种出奇的温暖音色，永远把持着如歌的旋律线，而演奏中也维持着严整的结构性。这是一场引人入胜的独奏会，演奏者非常具有自己的主见，充满张力、诗意与精致的音色。这在满街机关枪式钢琴家的现代，真是件难能可贵的事。」 曲目： Disc: 2 ********************************************************************************** Vol.72:John Ogdon (1 of 2) 迷失国度--John Ogdon(一) http://www./content/assets/selection/3/2586E.jpg John Ogdon *注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列John Ogdon第一卷说明书 1937年出生于英国曼斯菲尔德，1989年在伦敦逝世。1945年起，奥格东在曼彻斯特皇家音乐院师事埃林森，后来继续跟随佩特里与科博什学习。1958年在英国北部举办多场音乐会后，奥格东在亨利．伍德爵士的指挥下以布梭尼钢琴协奏曲首次在伦敦演出，1961年，奥格东赢得布达佩斯李斯特大赛，次年与阿胥肯纳吉一同获得柴可夫斯基大赛金牌。奥格东的演奏曲目不局限在古典与浪漫派作品，还包括英国现代作曲家提贝特、戴维斯与伯特威斯尔等人的作品。奥格东的录音数量极多，1975年到80年担任过布卢明顿大学教授。他在1960年与钢琴家布伦黛．鲁卡丝结婚，两人经常合作演出双钢琴。除了高超的弹奏技巧，奥格东音乐最大的特色在于单纯朴实的自然以及耐力，因此特别适合演出浪漫派与现代乐派中艰难的曲目。 迷失国度 一般而言，英国钢琴家很难在国际钢琴大宝中夺魁。莱彻帝茨基曾经在书中提到英国有「好音乐家，好工人，(但是)也有差劲的演奏家。他们所能做的，斯拉夫人*天赋本能就可以办到，『头脑』对他们的影响力远超过『心』」。但是在六零年代早期，三位英国钢琴家改变了这种说法，他们就是赖持、怀尔德与奥格东。奥格车在1962年得到莫斯科柴可夫斯基钢琴大赛首奖(与阿胥肯纳吉共享金牌)后，立刻成为英国媒体的头条新闻。对莫斯科市民而言，他们喜爱奥格东更甚于1958年的首奖得主范．克莱本，因为奥格东能够做到苏联钢琴家的超技，又能融入西方的神秘与布梭尼式的智性。阿胥肯纳吉用「奇特」来形容奥格东，他认为奥格东是一个「能弹出我们所演奏不出的音乐」的外国人:而对其他苏联人来说，奥格东的音乐带有一股飘逸且难忘的「芳香」。 奥格东的老师来自全欧洲各地，包括俄国埃林森、受英国古典主义洗礼的马修斯、佩特里(布梭尼的学生)、来自匈牙利的卡博什(他指导奥格东赴莫斯科参宝)，再加上自我鞭策(奥格东的视奏能力极强，他可以凭视奏弹出布列兹第二号钢琴奏鸣曲、布拉姆斯第二号钢琴协奏曲、交飨曲与序曲等)，造就出他音乐中无限宽广的砚野。李斯特、布梭尼、史克里亚宾与史蒂文森的作品之外，奥格东也演奏并极力推广现代音乐(他曾经是哥尔与戴维斯的学生)，曾经大胆的在音乐会中排出提贝特、帕努夫尼克、荀白克与布利斯的作品;1965年与布列兹、杜拉第及BBC交响乐团赴美巡演时，奥格东演奏的作品是贝多芬《皇帝》钢琴协奏曲与巴尔托克、提贝特的作品。只要是喜欢的作品就会演奏，因此奥格东音乐会所能排出来的曲目广达八十位作曲家的两百六十首以上作品。 奥格东的精神状况在1973年后时好时坏，发病时经常会有偷窥等惹人厌的反常行为。不过，奥格东偶而也有清醒的时候，例如1988年7月14日，奥格东在伊丽莎白女王骄演出英国作曲家索拉伯吉演奏时间长达两小时以上，而且极其复杂的钢琴作品《大键琴声响之作》。奥格东逝世前的一星期，我参加了他在伊丽莎白女王厅举办的音乐会。这时的奥格东十分和善而且大方谦逊，他的烟瘾极重，脸上戴着招牌眼镜，看起来还是一贯的孩子气而且肥胖，不安的笑容掩不住「上台演出的虚荣」。「有鉴赏力的听众」西里尔．艾尔利希在1989年1O月号的《音乐时代》(Musical Times)报导中表示:「欣赏到一场天才的演出:奔腾不敬的音符与无穷的活力，(奥格东)以不可思议的神奇力量，藉由无言的音乐与美丽的音色与听众沟通。」 本辑收录的是奥格东精神病发前的早期录音，包括柴可夫斯基大赛前录制的布梭尼《肖邦前奏曲九段主题与变奏》。奥格东弹奏的布梭尼钢琴协奏曲满溢着炽热的火花与强烈的动态对比、音响深度，展现出奥格东音乐生涯中最光辉璀璨的一面，而这首协奏曲也成为奥格东的基本曲目之一。奥格东是从史蒂文森(早年英国演奏布梭尼作品的权威钢琴家之一，曾在EMI录下布梭尼DSCH帕沙加利亚舞曲)那儿听到布梭尼这首钢琴协奏曲，当时他才九岁，对这首作品的印象是「所有钢琴协奏曲中最长，而且最杰出的一首」。 佩特里燃起奥格东对法国钢琴家、作曲家阿尔康的兴趣。《为钢琴独奏而写的协奏曲》在1973年春天出版时(1969年录音)，封面设计是以迷幻为基调(年老的阿尔康侧面画像，头上有许多火焰与琴键)。这首作品不像美国钢琴家勒温塔尔(RaymondLewenthal)所编辑的版本般顽强难驯。我在1973年4月号《唱片与录音》(RecordsRecording)杂志上发表评论时提到，这是一首带有史密斯式「诗意美感」(译注:RoLnaldSmith，英国钢琴家与作曲家，擅长演奏阿尔康的作品并为其作品著书数册)的作品;而我对奥格东在慢板第五与六小节处，几乎以断奏取代原来断奏与圆滑对比演奏方式所持的保留态度至今仍然没有改变。琼．奇塞尔(Joan Chissell)在1973年4月号的《留声机》杂志中曾经提到，她十分欣赏奥格东在第一乐章大胆而且顽强的诠释，她觉得史密斯的演奏带有「坚实的节奏，能够完全掌控乐曲的细节与架构」，使音乐听来较「高贵」。奥格东以一般型态弹出开始主题的做法相当明智，他偏爱缩短第三拍(一开始的八分休止符或随后的四分音符也是)，或是变更分句，并且强调一、三、五小节的前两拍(阿尔康在谱上标明的是相同的断奏)。奥格东的作法为阿尔康的作品找到更宽广的内涵。这张唱片在七零年代发行两年后即告绝版。 拉赫曼尼诺夫是奥格东最喜爱的俄国作曲家，他认为拉赫曼尼诺夫是「启发灵感的大师」:而作品独具情调与情色精神的史克里亚宾也是奥格东相当欣赏的作曲家。在1968年的爱丁堡音乐节中，奥格东紧急代替阿劳上场演出，而他排出的曲目就是全本拉赫曼尼诺夫钢琴奏鸣曲。「(如果)让约翰．奥格东参加任何一项注定失败的竞赛，」奇塞尔在评论奥格东在上场代打数月前为RCA录制的拉赫曼尼诺夫奏鸣曲时提到，「他也会着了魔似的勇往直前。」(1969年8月号，《留声机》杂志)。和霍洛维兹晚年仍能带给听众强烈冲击的演奏相比，或许奥格东在降B小调奏鸣曲的戏剧性上有所不足，然而他的音色、踏板运用方式、处理终止式的手法、美丽轻柔的活力以及兼含忧郁及阳刚的特性却有如一个地道的斯拉夫人。 史克里亚宾是奥格东早年在曼彻斯特音乐院时就相当喜爱的作曲家，而他是*自己发现史克里亚宾的作品与其价值。「(史克里亚宾)的音乐从一开始就强烈的吸引住我，特别是他作品的情感对我而言是全然新鲜而且有个人特色，他的音乐还展现出钢琴前所未见的想象力与发展空间。我彻底被(史克里亚窦的音乐)击倒!他的创作灵感是多么的不可思议!」(1971年，苏珊．雷冈的访谈)史克里亚宾在钢琴奏鸣曲中所表现的是一种音乐上的张力、戏剧性的苦闷、轻柔抚摸般的情感、爆炸性的高潮、梦幻般的寂静以及寂静之外的旋律线条。神秘、短暂无常、恍惚的狂喜正是奥格东诠释史克里亚宾第四号钢琴奏鸣曲的基本色调。他敏锐的弹奏出存在于音乐内在的矛盾(他在急板乐章的节奏表现相当出色)，音乐上的冲力则过度小心严谨了点。不过，奥格东在现场演出中却能把史克里亚宾音乐中的冲力发挥到极致。1972年1月9日于伊莉莎白女王厅举办的第一百场独奏会中，克里斯多福．帕尔梅曾经诧异的认为，奥格东的演出是否意谓着「喜爱史克里亚宾作品的浪潮即将来临」。没错，史克里亚宾作品自此在大西洋两岸都引起风潮。 曲目： Disc: 2 ********************************************************************************** Vol.73:John Ogdon (2 of 2) 单纯朴实的自然以及耐力--John Ogdon http://www./content/assets/selection/3/2303E.jpg John Ogdon *注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列John Ogdon第二卷说明书 1937年出生于英国曼斯菲尔德，1989年在伦敦逝世。1945年起，奥格东在曼彻斯特皇家音乐院师事埃林森 (I S O Elinson)，后来继续跟随佩特里(Egon Petri)与科博什(llona Kabos)学习。1958年在英国北部举办多场音乐会后，奥格东在亨利．伍德爵士(Sir Henry Wood)的指挥下以布梭尼钢琴协奏曲首次在伦敦演出，1961年，奥格东赢得布达佩斯李斯特大赛，次年与阿胥肯纳吉一同获得柴可夫斯基大赛金牌。奥格东的演奏曲目不局限在古典与浪漫派作品，还包括英国现代作曲家提贝特(Michael Tippett)、戴维斯(PeterMaxwell-Davies)、伯特威斯尔Harrison Birtwistle)与高尔(AlexanderGoehr)等人的作品。奥格东的录音数量极多，1975年到80年担任过布卢明顿大学教授。他在1960年与钢琴家布伦黛．鲁卡丝(Brenda Lucas)结婚，两人经常合作演出双钢琴。除了高超的弹奏技巧，奥格东音乐最大的特色在于单纯朴实的自然以及耐力，因此特别适合演出浪漫派与现代乐派中艰难的曲目。 单纯朴实的自然以及耐力 直到目前为止，音乐会演奏家最关心的，莫过于找出音乐还没有被人发现的演奏方法。钢琴家约翰．奥格东把他的天赋用在注意作品的细节与严正性，并把它转而成为很容易就能引起共鸣与喜好的乐音。这不但象征音乐家个人的勇气以及对艺术负责任的态度，同时也代表「投机」这个字从来不曾出现在这位来自诺丁罕郡(1937年出生)、二十一岁首次在伦敦登台(不是演出众所周知的标准曲目，而是布梭尼的钢琴协奏曲）的钢琴家身上。这次演出让奥格东展开了他的演奏生涯，1962年得到布达佩斯李斯特奖，同年又得到莫斯科柴可夫斯基大赛首奖(虽然是与另一位优秀的年轻钢琴家阿胥肯纳吉并列冠军）。 奥格东的音乐会曲目安排相当聪明，显示出他在演奏背后的音乐哲学。奥格东不把自己局限在罕见或一般音乐家经常演奏的曲目里，「专精」对他来说完全没有吸引力。他的曲目广泛且无所不包，他什么都演奏:从维也纳古典乐派的重要作品到晚期浪漫派以降的乐曲，他的演奏一直受到好评，就像贝多芬《汉马克拉维》或《热情》奏鸣曲;但当时地也一次又一次的弹奏罕见曲目，如:荀白克与布梭尼的钢琴协奏曲。他支持尼尔森 (Car1 Nielsen)与梅湘(Olivier Messien)的钢琴作品就如同他喜爱李斯特晚期的作品一样;史克里亚宾所有钢琴奏鸣曲都在他的演出曲目里，而当时欧洲乐坛几乎没什么人注意与重视这位俄国神秘主义者。奥格东除了首演英国作曲家提贝特、戴维斯、伯特威斯尔与高尔的作品，地也演奏现代作曲大师，如:萧士塔高维契、亨德密特、布瑞顿及史特拉汶斯基的作品。 奥格东依据自己的风格来诠释音乐，他为音乐奋斗，赞颂音乐，与音乐一同生活并为音乐而活，「着迷」这个字用来形容他永无止境为让音乐更完美的努力是再恰当也不过。年复一年，奥格东给自己的工作量已经到了无情的地步，有时候一年的演奏场次更高达二百场以上。他的演出行程遍及全球，毫无节制地到各地散布音乐的福音。演奏之外，奥格东也作曲(在曼彻斯特皇家音乐院念书期间，奥格东除了钢琴也向霍尔、皮特菲尔德及洛伊德学习作曲)、著述论说李斯特晚期钢琴作品(1970年)与浪漫派的传统(1972年)。于是在谈到奥格东的钢琴与音乐上的全图心时，后知后觉的观察家会很得意地表示，或许这是奥格东只剩下十多年时间的前兆。 这就是奥格东惊人之处，看来毫无极限的技巧能力让他从六Ｏ年代就被引为传奇人物，当时地遗不到三十岁。奥格东毫不费力地克服复杂的作品，左键盘上以他一双狮子般闻名的手掌解开乐谱上的束缚。他不是胆小鬼，他善于弹奏出钢琴优美的声音，如同自己正在与密友亲密地沟通一样。让奥格东成为二十世纪最杰出与最受欢迎钢琴家之一的原因，就在于他如何以坚实的双手结合不同的音乐对比;让奥格东的音乐成为独一无二的原因，就在于音乐中无所不在的张力:他的张力存在于雷鸣般的刺激性与细腻的音色变化上，这对于弹奏拉赫曼尼诺夫的奏鸣曲与前奏曲非常重要;张力也存在于极具说服力的和弦以声音的透明感，就像他所弹奏的贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲;张力还存在于无穷的想象力与他对作品结构的理解力。这所有的张力融合成奥格东的音乐，罕有的触键与声音的多样性总是在各同风格的作品中出现。 肖邦录音显示奥格东音乐上的灵感，乃却注定奥格东是天生演奏拉赫曼尼诺夫作品的钢琴家。「狂烈」是他演奏曲、前奏曲与《图画练习曲》最重要何方式之一，并同时兼具拉赫曼尼诺夫音乐中最常见的细腻与优美的旋律。他把这两种子然不同的风格结合在同一首曲子的架构里。挥舞着钢琴家的工具，奥格东一次又一次成功地把不同音乐层面分解开来，让乐曲的结构更为透明。弹奏李斯特的作品也是，第一号梅菲斯特圆舞曲闪耀着光采但是轮廓明晰;常被奥格东安排为安可曲的《钟》则相当细致优美;《爱之妻》如同大理石纪念碑般高贵地耸立着，音乐里有动人的情感却没有多余的多愁善感。 奥格东的事业在1973年秋天意外地停顿下来:这位看似精力无穷的钢琴家精神崩溃，他从父亲那里遗传到精神分裂症，他需要在伦敦南方的穆德斯雷医院(MaudsleyHospital)待上几年。奥格东的妻子，也就是经常在音乐会与奥格东合作双钢琴的钢琴家布伦黛．鲁卡丝在一本书中形容了奥格东的病情，但是她的说法引起了非难与注意。鲁卡丝写道，生病后的奥格东就像分裂成两个人，一个是古怪、心不在焉的天才，任何人都会想象妈妈般的照顾他;另一个则是粗野、顽固、喜欢和人争吵而且让所有人恼怒的人，后来英国广播公司根据这本书拍成电影「Virtuoso」。不过，即使奥格东是个待在穆德斯雷医院里的病人，他还是每天在史坦威上练习三个小时，奥格东在八Ｏ年代早期有意回到舞台，复出的第一场音乐会选在离家乡很近的南英格兰地举行，接着又冒险到慕尼黑等外国城市演出。奥格东的痛还没有痊愈，所以在钢琴前坐下后，一头灰白头发与外貌早衰的他经常会一直弯身前倾，但是没有人怀疑他无法重拾过去的成功，他并不是重复记忆中从前的诠释方法。 奥格东的音乐会还是经常出现动人的时刻。复出后的他经常在各地演奏穆索斯基《展览会之画》、拉威尔《加斯巴之夜》与李斯特《死之舞》独奏版。不过，早年传奇的技巧已经蒙上一层阴影。许多乐句听来就来蒙上一层雾似的含糊，奥格东再也无法彻底分离与融合结构上的各个层次，清晰度与准确性不再。尽管这些地方有明显的不足，每一个音符、每一个和弦、每一个乐句仍然有奥格东灌注在音乐里的精神。 第二张唱片收录的李斯特《但丁》奏鸣曲是奥格东录音晚期的作品。他用音乐刻画出地狱的险状，死亡与鬼魅的阴影在D小调的音乐声中快速飞过，魔鬼般的气氛与完全相反的抒情段落差异极大而且诠释合宜，但是在技巧困难的段落，奥格东只能勉强掌握住。奥格东在八Ｏ年代中期完成拉赫曼尼诺夫所有钢琴作品录音，他还录制英国作曲家素拉比伊(Kaikhosru Sorabj)演奏时间长达四个小时，由四首赋格但中间穿插不少变奏乐章组成的作品《大键琴风格》。二十二岁的索拉比伊曾经在私人场合弹奏一次这部作品，乐曲题献给诗人修．麦克狄亚米德 (Hugh McDiarmid)。这套唱片正好为奥格东的音乐生涯做一次全面的巡礼，他的音乐生活结束得太早，而且大部份时间都被乌云所遮蔽。1989年夏天，奥格东因肺炎在伦敦意外过世，年为五十二岁。 曲目： Disc: 2 ********************************************************************************** Vol.74:Ignacy jan Paderewski 爱国总理与明星钢琴家--Ignacy Paderewski(ZZ)Ignacy Paderewski http://www./content/assets/selection/1/209E.jpg Ignacy Paderewski *注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Paderewski卷说明书 1860年出生于波兰波多利亚，1941年在纽约逝世。帕德雷夫斯基在华沙音乐院跟随斯特罗布尔、雅诺塔与施洛泽学习钢琴，1878年毕业后留在音乐院担任钢琴教员，后来取道柏林前维也纳师从莱彻帝茨基。帕德雷夫斯基1885年在华沙举办第一场音乐会，曲目全是自己的作品，接下来又到巴黎(1889)、伦敦(1890)、纽约(1891)与澳洲(1904)演出。在美国巡演期间(1891-92)，帕德雷夫斯基一共演奏一百一十七场音乐会。波士顿交响乐团在19O9年演出帕德雷夫斯基B小调交响曲。帕德雷夫斯基在1915年放弃巡回演出，转而献身投入波兰独立运动，1919年担任波兰总理，1921年辞去该职，1922年再度成为职业钢琴家，最后一次到美国巡回演出是在1940年。波兰、法国与英国政府授予帕德雷夫斯基不少勋章，多所大学也赠予地荣誉博士学位。帕德雷夫斯基的历史地位来自于他如何同时身兼作曲家、钢琴家与政Z家三重角色。他的演奏特色在于柔软而且动态对比极广。 爱国总理与明星钢琴家 当人们开始为电影明星疯狂，甚至希 望能亲吻范伦铁诺、嘉宝这些大明星足迹的时代，帕德雷夫斯基是最有名的音乐家。听众被他的演奏吸引而走入音乐厅，激烈的爱国演说煽起波兰、美国、伦敦与巴黎民众的心;而帕德雷夫斯基广博的知识、聪明幽默的个性与能说多国语言的特长都让人留下深刻印象。很多国王、总统喜欢吹嘘自己和帕德雷夫斯基的交情有多好，而当帕德雷夫斯基站上舞台的时候，他们会起立以表敬意;圣桑形容帕德雷夫斯基是「不小心跑去弹钢琴的天才」。 帕德雷夫斯基的父亲是波兰东部地区的佃农。华沙音乐院毕业后，十八岁的帕德雷夫斯基留在学校当起钢琴教员，而当时根本没有人认为他的未来会有什么希望。帕德雷夫斯基二十四岁前往维也纳求教于莱彻帝茨基，但是这位名师却被他吓坏了，除了从来没有职业钢琴家像他这么晚才起步，莱彻帝茨基也认为这个年轻波兰人的演奏技巧还有问题。最后莱彻帝茨基勉强收帕德雷夫斯基为徒。不过，经济拮据的帕德雷夫斯基被迫离开维也纳前往法国斯特拉斯堡教一群平庸的孩子和声学。一年后，重回维也纳的帕德雷夫斯基着实让莱彻帝茨基大吃一惊，也非常希望帮助帕德雷夫斯基发展天份。莱彻帝茨基相信这位年轻波兰人的确非常优秀，他运用自己的影响力让维也纳的社会菁英开始对帕德雷夫斯基感到兴趣。 帕德雷夫斯基从1887年开始获得一连串的成功，在维也纳、巴黎(1888)与伦敦引起一阵风潮。第一次到伦敦演出的时候，帕德雷夫斯基得到的响应非常冷淡，但是再度回到伦敦的消息才一发布，马上出现一排等待买票长龙，票价也飞涨。帕德雷夫斯基这一次伦敦行简直像神一样受人崇拜，追溯帕德雷夫斯基发达的历史，可以发现不屈不挠的个性与毅力对他的帮助甚大。不满二十岁的时候，帕德雷夫斯基的元配就因为难产过世，留下罹患小儿麻痹的长子阿非列德。当所有的事情都一帆风顺时，帕德雷夫斯基还得负起养育肢体残障孩子的责任。 在柏林的时候，帕德雷夫斯基很努力跟随基尔学习作曲技巧。为了让自己的作曲技法更加完美，帕德雷夫斯基还向乌班学习管弦乐法，他一直很懊恼自己为什么不能成为著名的作曲家。基尔确信他从来没有一位学生像帕德雷夫斯基这样有天份，莫什科夫斯基则赞赏帕德雷夫斯基的作品「出色，完美」。帕德雷夫斯基曾经在在柏林与姚阿幸、萨拉沙泰、理查德．史特劳斯与安东．鲁宾斯坦见面，鲁宾斯坦重新燃起地对钢琴的兴趣:「你有相当灵敏的天赋及独一无二的演奏风格，我确信你一定能成为一位前途远大的钢琴家。」由于帕德雷夫斯基感觉自己的浪漫主义与当时欧洲流行的新潮主义间已经有很大的差距，所以他在生命最后三十年已经完全放弃作曲。 1891年，史坦威公司为帕德雷夫斯基筹划了美国巡回，这次巡回为他带来史无前例的成功，不论是维尼奥夫斯基还是安东．鲁宾斯坦，没有人从音乐会赚到那么多钱。帕德雷夫斯基之前，只有帕格尼尼与李斯特有过同样的经验。帕德雷夫斯基搭着一节租来的车厢在全美各地演出，车厢里有起居室、卧房、私人小房间、厨房与浴室，同行的有他的钢琴(不只一部)、妻子、女仆、佣人、厨师及调音师。当帕德雷夫斯基与史坦威签下一百三十天、一百一十七场音乐会的合约时，演出曲目还没有完全准备妥当。为了向这次历史性的巡演挑战，帕德雷夫斯基着实花了很大的工夫准备曲目，接着他又在俄罗斯、澳洲、纽西兰、拉丁美洲与欧洲各地举办类似的音乐会，健康情形也因而迅速下滑。他的右手发炎，精神极度疲惫，好几回都被迫取消一连串音乐会。通常站上舞台后，帕德雷夫斯基不会马上开始演奏，他会在听众面前先随意弹几段音乐暖身。等到音乐会终于要开始，他还需要一点时间好集中注意力，第一次世界大战期间，艺术界开始转向理性主义、客观主义与新古典主义，一些乐评人把帕德雷夫斯基的风格归类为「矫揉造作，惯用固定型式」。在1910年发表的散文「弹性速度」里，帕德雷夫斯基写道:「人类的节拍器 —也就是心脏—在兴奋的时候不会按照规律跳动，生理学上称为心律不整。肖邦是从他的心里演奏钢琴。」虽然帕德雷夫斯基的手指非常敏捷，但是他的音乐从没有惊人的炫技表演，他更重视如何表现与增加音乐里的戏剧性，他把焦点放在如何让音乐说话。 第一次世界大战爆发后，帕德雷夫斯基强烈希望波兰能恢复独立自主权，开始和政客与政Z紧密接触。他的活力与动人的爱国演说让身处巴黎与伦敦的同胞起而成立波兰委员会，并在法国组织起波兰军队。至于美国，帕德雷夫斯基会在音乐会开始前发表演说:「我爱音乐，但是这比不上我爱祖国的心。」美国未来的总统胡佛协助运送食物到波兰;1918年，威尔逊总统(他也是帕德雷夫斯基的朋友)发表十四点和平纲领，其中第十三点是关于波兰独立问题。帕德雷夫斯基在1918年12月抵达波茨坦，掀起反对德国统治波兰领土的运动。1910年初，帕德雷夫斯基在波兰克拉科夫树立纪念碑以庆祝波兰骑士团在格鲁瓦德战役中大胜日耳曼人。纪念碑揭幕仪式吸引了近十六万波兰民众参与，帕德雷夫斯基也在这个时候认识国家民Z党领导人罗曼．德莫夫斯基，帕德雷夫斯基后来成为波兰总理与外交部长。帕德雷夫斯基与德莫夫斯基在战后代表波兰参加凡尔赛会议并签署凡尔赛和约。但是1920年与独C者毕苏斯基将军起冲突后，帕德雷夫斯基辞去总理与外交部长的职位，两年后回到音乐会舞台。 第二次世界大战爆发后，已经高龄八十的帕德雷夫斯基经由瑞士、西班牙与葡萄牙逃往美国。他还是继续演讲，以他已经颤抖但是充满情感的声音悍卫波兰，鼓舞波兰爱国志士起身抵抗。帕德雷夫斯基在一次演讲中不小心受凉，经诊断后证实是肺炎，1941年6月29日在纽约逝世。帕德雷夫斯基身后几乎没有留下任何遗产，骨灰从美国阿灵顿公墓移到波兰足足花了五十一年的时间。 帕德雷夫斯基在1906年首次为Welte-Mignon自动钢琴公司录音，再来是1911年的HMV，后来帕德雷夫斯基也为胜利公司录音，最后一次录音则是1938年，地点在伦敦。除了自己的作品，帕德雷夫斯基录过库普兰、海登、莫扎特、贝多芬、舒伯特、萧邦、门德尔颂、李斯特、布拉姆斯、安东．鲁宾斯坦、德布西、雪林的乐曲，还有帕格尼尼、华格纳、约翰．史特劳斯作品改编曲。美国纽约无线电城在1939年2月21日也转播过他的独奏会实况;1936年拍摄的著名英国电影「月光奏鸣曲」则是由帕德雷夫斯基担任钢琴配乐。帕德雷夫斯基在电影中演奏了肖邦降A大调波兰舞曲、李斯特第二号匈牙利舞曲、贝多芬《月光》奏鸣曲第一乐章以及自己的小步舞曲。 如今，帕德雷夫斯基的伟大性已经很难从这些破碎不全的录音与电影上争论，或许肖邦升C小调练习曲作品25-7与李斯特《La Leggierezza》是他的音乐风格最佳代表。约翰．肯尼迪为阿灵顿公墓的帕德雷夫斯基纪念碑揭幕时曾说:「今天我们聚在一起是为了对本世纪最伟大的人表示敬意。这个人就是帕德雷夫斯基，优秀的音乐家与政Z家。但是最重要的是，他是一位有勇气而且学识渊博的人。」 曲目： Disc: 2 ********************************************************************************** Vol.75:Murray Perahia 如歌般的纯净--Murray Perahia http://www./content/assets/selection/3/2450E.jpg Murray Perahia *注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Murray Perahia卷说明书 1947年出生于纽约，在四岁时就开始接钢琴课程。他一直在海恩的教导下学琴，到了1964年，也就是他17岁的时候，进入曼尼斯音乐大学研读作曲、指挥，而向与霍绍夫斯基学钢琴。他在此时和一些颇富盛名的团体（例如瓜奈里四重奏团）有许多室内乐演出，也有许多独奏机会。后来他在1972年拿到了利兹国际钢琴大赛的首奖，次年则在伊丽莎白厅作伦敦的首演。之后他与一堆有名气的指挥有合作的机会，例如贝姆、伯恩斯坦、萧提、库贝力克与阿巴多，有许多录音，尤其是莫札特钢琴协奏曲全集，他都是边指挥边弹琴，在1982年他被聘为阿德堡音乐节的总监。他现在移居伦敦，以内省的态度看待演出，在乐曲中注入感性及温和，使他在现今钢琴家里卓然有成。 如歌般的纯净 1972年的秋天，普莱亚刚在第四届「利兹国际钢琴大赛」里脱颖而出，随后的巡回英国音乐会，对这位年仅25岁的美国人来说，也是个极大的成功，当时身为领导美国古典音乐厂牌之一的ＣＢＳ，也迅速地与他签下独家合约，并称他为「继霍洛维兹、塞尔金、顾尔德等人之后的第一人」。 因此当普莱亚在之后几个月，到欧洲大陆的各个音乐城市展现自己的才华时，大家对他期雍很高，而他也没让他的听众失望。实际上，他的言行举止根本无法和印象中的比赛胜者相连。举例来说，普莱亚在1974年维也纳的音乐节期间举行首演之后，渥夫根．许莱伯如此写着：「看到他的外表，不禁要打个折扣，小小个头，像个16岁的大孩子，而且还有16岁的怠惰模样。」但在钢琴前的这位年轻美国人，有如神助地将整齐而圆润的音色与醒目的敏捷性一泄而出，我们只得摒除之前的刻板印象，静下心来看他掌握音乐的专注和强烈，《南德时报》的卡尔．舒曼曾开玩笑地描述普莱亚在演奏时的两个小时「如此要命地认真表达」来耗损自己的精力，「好像他刚刚被通知即将丧失调整音色的能力似的。」 事实上，普莱亚早就有独奏音乐家的身份。在那时候，他的音乐表现与一般2０来岁的夫轻被描绘的活泼热情、爱现截然不同，取代的是尽可能用最纯粹与专注的态度，表现出位受好评的音乐作品。他的听众，赫伯特在那时引用自《时代》的话：「聆听时不应注意演奏家及作曲家，只应该了解音乐、声音的组织与作品的结构，如此才能体会什么是音乐。」 继承自老传统的西班牙犹太人家庭，这位钢琴家在演绎的性格上保持全然的真实，而这个特质无疑是受到他的老师塞尔金，以及与他一同在马尔波罗演奏室内乐的伙伴们所影响。当我在八零年伐他见面而做短暂交谈的时候，从闲聊音乐到演绎的根本要素，他以一句话总结其美学观：「每位音乐家的第一个诫命，应该是对他所演出的作品保持忠实。」 对普莱亚而言，「忠实」意谓着三种意义：首先，要清楚且精确地传递音乐的内容，将它转化成声音，澄澈旋律线的浮现比动态的极端或音色效果更为重要；第二，它意谓暴露出作品的内在生命，让纯音符的排列变成富歌唱性的旋律，有系统地铺陈整个乐章或作品，每个演绎者的首要任务，应该揭开、且描述藏在结合在作品里的意念与情感，「最重要的是让每个作品自己制造感觉」；第三，对普莱亚来说，完全不能想象到只是为了要达到惊奇的效果，而让次声部转向支配地住，即使是一或两条节线；因为创造新奇与跟随行的缘故，而拿拍子做实验；或是使它变得「有趣」，而将作品以相异的结构做演出。然而他也厌于看到音乐音要只是一连串心情的反映，「音乐在情感表达上是可能以这么多方式演绎的！」 对于年轻的钢琴家而言，这项诠释观念是较为不寻常与难以达成的。它要求在音乐性的成熟度与持续的深思熟虑。「中庸之道是不易发现的」，如同普莱亚在最近出版的一本德国音乐月刊里所提，然而如此则难以创造煽惑的力量。
但是在莫扎特录音的方面，普莱亚同时担任独奏者及英国室内乐团的指挥，个性和音乐风格珠联壁合，这些录音有大多数都呈现出让有的清澄与弹性、卓越的气氛掌握，而且他也有力地展现令人信服的作品「内在戏剧性」。在莫扎特所谓的「进行曲风格」协奏曲集里所展现的完美平衡，统一性与内在的逻辑更是令人印象深刻，而这些曲子的主题旋律需要静谧的时刻，其它演奏者常会出现放大音量而过份强调的毛病。第25号钢琴协奏曲（Ｋ5０3）是这系列录音的最后几张之一，他同样以温和的方式．整合亮丽的和弦与交向式的主题旋律，到达曲子整体流畅的境界。这首在1786年完成的作品，使得莫札持在维也纳时期的协奏曲成绩更加耀眼，而演奏者直接传达出清晰轮廓的方式，即使是在最漂亮且引人伫足的片刻，也不忘维持作品整体的和谐。 普莱亚能在作品的旋律弧线里，精巧地构思其运行，也使他成为甚具说服力的贝多芬演奏者。由海汀克指挥大会堂管弦乐团搭配而成的贝多芬钢琴协奏曲全集录音，可说是在数字录音之后最优异的同曲参考版本之一，而在独奏的范畴里，他1989年所录制的《C小调32段变奏曲》Ｗｏ０8０，是个具有个性而饶富兴味的录音。这首曲子在18０6年底谱成，由于拥有精炼的音符与各变奏之间极大的差异性，因此很难将它刻意塑型。然而普莱亚在此借着温润的演出风格，稳健地维持大型旋律线的流畅性：他平衡一些无法避免的速度转换，即使在变化最大的各变奏连接部分，都能顺势滑过，拉近大调变奏与小调变奏之间的距离，完全自然而不着痕迹。 同样的诠释风格也应用在门德尔颂在1841年谱写的《庄严变奏曲》里。不仅古典乐派，浪漫乐派的大作在他演奏生涯之初，也扮演了一个重要的角色，只是他的演奏并没偏向任何一方，而且偶尔已触及二十世纪的音乐了。198０年他曾录制一张巴尔托克的唱片，里面有巴尔托克于1926年写的《奏鸣曲》、还有与《奇异的满洲官吏》和两首《小提琴奏鸣曲》同时期的即兴创作《匈牙利农民之歌》。 最近十几年，普莱亚一直积极地拓展他的演奏曲目，从古典领域直跨至舒伯特、布拉姆斯与舒曼。这些录音（如舒伯特的《降B大调即兴曲》与布拉姆斯的《b小调叙事曲》都忠实地展现出传达音乐讯息的角色：在他的演奏里听不到些许飘浮，或是扭捏作态，表现出比以往录音更为坚实与更具威信的演奏。 这些特质至少可在他的音乐会里听到，因而现场录音（例如与祖宾．梅塔和以色列爱乐合作的肖邦两首钢琴协奏曲）就更能提供亮丽音色与高完成度的极致典范。相似的例子地出现在他与柯林．戴维斯和巴伐利亚广播交响乐团，在1988年于慕尼黑所合作的葛利格《ａ小调钢琴协奏曲》里。 霍洛维兹在生命的最后3年间给予普莱亚的指点，使得普莱亚在诠释上获益良多：霍氏不仅引领他进入李斯特直至拉赫曼尼诺夫的浪漫世界，也鼓励他应用Z由的弹性速度与表情记号、我们可以在普莱亚演奏的肖邦《第1号叙事曲》里发觉到这转变的关键，旋律线在严谨的弹性变换里灵勤起来，而且充满宽广的活力。在他的保留曲目里继续往李斯特领域进展，《降D大调慰藉曲》就是他的成果之一。 九零年代的普莱亚，朝向新曲目大步地迈进，他对巴洛克大师的键盘音乐渐感兴趣，包括韩德尔、史卡拉第、巴哈等人。私下他研究古钢琴的表现力，准备好长一段时间，但最后他还是跟随往昔伟大的钢琴巨匠们，以现代钢琴进行录音工作。也许和5０岁时米开兰杰里的录音心态一样，他在阅读史卡拉第的《ｂ小调奏鸣曲》（Ｋ?27）的乐谱时，不免为音乐里的浪漫性格增添些许新的生命力，而《Ａ大调奏鸣曲》（Ｋ?212）则让绝佳的大师风范潺流不息。 曲目： Disc: 2 ***************************** Vol.76:Maria Joao Pires-钢琴音乐的炼金师--Maria Joao Pires Maria Joao Pires玛莉亚.皮耶丝 *注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maria Joao Pires卷说明书 1944年出生于里斯本。她在出生地的音乐学院和坎波斯．科霍(Campos Coelho)学习钢琴，也在那里学习音乐理论和音乐历史，接着在慕尼黑受教于罗素．施密德(RoslSchmid)。后来在汉诺瓦的老师卡尔．恩格尔(Karl Enqel)对她的发展影响甚巨。1970年赢得为纪念贝多芬两百周年冥诞而举办的布鲁塞尔贝多芬大赛是她生涯中一项国际性的突破，自那时起，她持续地欧洲、北美、以色列和日本演出，也参加各项国际性的音乐节庆活动(许列斯维赫．霍尔斯坦音乐节、坦格伍德音乐节和拉维尼亚音乐节)。自1989年起她成为「德意志留声机」片公司的专属艺人，她所录制的莫札特钢琴奏鸣曲全集赢得1990年的法国唱片大奖(Grand Prix du Disque)。除了独奏演出，她还投注了相当多的心力在室内乐上，法国小提琴家奥古斯丁．杜梅是她最重要搭档。玛莉雅．皮耶丝的常备曲目相当庞大而多样，其诠释充满优秀的内在一致性和诗意。 钢琴音乐的炼金师 在廿世纪那些伟大而具有影响力的女性键盘家里面，葡萄牙籍钢琴家玛莉亚．琼．皮耶丝占据了一个特别的地位。多年来，她不仅是祖国少数享有世界名声的人物，也在职业生涯的各个阶段，成功地建立一种超越国界的艺术性，以公众生活中的女性这样的议题挑战那些对音乐社会学兴致淡薄的音乐爱好者，换言之，皮耶丝从来就不是一个「随意」的艺术家，她总是表达出自己的思想、总是明白或测试自己的极限，并反映在她的艺术或各种活动上，精确度上是强健的、行为上是大胆的、决策上是毅然的她，一直追求着将她极为个人的音乐、实作的眼光转化为声音能量的方法。在她职业生涯早期，其录音中晶莹剔透的琴音和充满生气的速度令闻者不禁竖耳倾听:其触键明确而有力，分句清新而致密，她给人的印象是擅长于「纯净」美学的年轻艺术家。她为「ERATO」唱片公司录制了莫扎特所有的钢琴奏鸣曲和协奏曲、一些巴赫的协奏曲、一系列舒伯特、舒曼和肖邦的作品(包含全部的两首钢琴协奏曲、以李帕第著名的排列顺序演奏的十四首圆舞曲)。仔细聆听皮耶丝在那些日子中的演奏－－不论在唱片中或演奏厅中的话，可以发现在那些纤细、灵敏的音型中，潜藏着一些十分不同、蓄势待发的创造力．然后发生了一些事。在1980年代末期，皮耶丝开始和 「德意志留声机」唱片公司密切合作，并常与克劳迪奥．阿巴多合作演出，就在这个似乎正在重新规划生涯的时候，她的演奏突然完全改变了分句和装饰音、个别的音符和整个乐段、所有的脚注变得充满新的活力、新的色彩和意义。然而在艾莉西亚．拉萝佳所投射的(及马莎．阿格丽希的纯熟技巧所迷惑的)庞然阴影下，人们在之前对玛莉亚．皮耶丝的经验仅仅是文雅的暗示。不过，现在这位以其内敛引人注目的策略家，已经变成一位善于冶制细致的阴影、微妙的混合、官能的钢琴声音的炼金师，一位其雕塑音乐的才能时而被激发出灿烂火花的诠释者，1996年1月肖邦夜曲录音，一个音符一个音符地、一小节一小节地确认了这个惊人的进展。我问自己:能在这廿一首曲子的某一时刻以如此分外的圣洁演奏，然后在下一个时刻。透过一种几乎是细微不可见之表达方式的转换，以如此的肉欲演奏的人，尿呜钓铭硕F中正在经历什么。而当一位纤细的葡萄牙女性的流畅音乐。能够在这贵族式感伤的著作中打开新的一页，之中的黑暗、险峻但发光的抒情性戏剧化的变化，和她之间的连结又该多么强烈了如此大量的墨水以肖邦的名字溅撒出弹性速度、品味、动态阴影的冲突对立面，然而这些特质、斯M很难确定清楚。除非一位意志坚定的艺术家已经准备好开展一个危险的路程，不藉助指示路标，进入追寻真实、美麓与灾难的迷宫，否则它们现在是而且也将永远是音乐学者和诠释法历史学家的题材。 玛莉亚．皮耶丝和夜曲:仔细思考并从整体来看，她跨越宽广的抒情短曲。精致地而深情地将伴奏和弦安置入旋律线中，赋予它根基、现在感和未来感，带着缓缓微移的柔和寂静，她为肖邦那无可模仿地挥洒于音符问的精雕细琢注入深刻的意义。在c小调夜曲那戏剧性的错综复杂中，她的强音是丰满而结实的、断然而刚健的。她对于气氛色调的转变是相当敏锐的，因此能察觉静止在地平在线的黑暗和光明，至于萧邦夜曲魅力中至为关键的颤音，以无数大异其趣的巧妙形式和外貌出现共振、灿烂、颤抖但总是自然地镶嵌在旋律线。 玛莉亚．皮耶丝是那种善于衡量自己常备曲目的钢琴家。她知道如何选择符合自己性情的作品。她不会以十九世纪和廿世纪那些浪漫乐派巨作来压的自己喘不过气来，而仅是将自己局限在舒曼a小调协奏曲和肖邦的两首协奏曲。她对所谓早期音乐的钻研溯及史卡拉第和巴赫，特别是后者的第二号法国组曲，她毫无迟疑顾忌地诠释这首作品换言之，以一种史学的方式，来处理那些赋予这首曲子自傲、雄辩和抒情的分句和语法，以光影交错和永恒意义渲染之:巴赫的器乐曲，是演奏莫扎特奏鸣曲和协奏曲中那些令人惊叹的戏剧性之前不可或缺的预习。和其同行英格丽德．海布勒来，皮耶丝的触键更鲜明、分句更工整，在其1989、1990、1992的莫扎特录音中(A大调钢琴协奏曲K414)，展现控制力度的美学，每个音符都闪耀、发光着，但没有任何一个乐句仅是被清洁上光的、她在莫扎特上已经达到一定的稳定程度，毋须再听从外来的意见，仅需跟随内在的声音。举例来说，她不会以典型追求声响效果的方式，来表演那庞大的、协奏曲般的降B大调奏鸣曲的快乐章，她也不会以极度做作的拖延来令听众不安，其演奏在她轻轻一推后似乎是自己进行着的。类似地在她演奏的舒伯特中，皮耶丝的音乐进展表现出高雅和内涵，不论是在情感表达上，或特别地在主题塑造上。在她最近的「即兴曲」录音中，她表现的有如这份珍贵音乐遗产的守护者，几乎是献身地探索着那些抒情细节。她避开每一个为躁急解驿的散漫借口，并将你我熟悉的「乐兴之时」转变为透明的霍夫曼式模棱两可的夜曲，像是大胆地演奏舒曼一样。在这些有时不着边际的作品中，任何学术的、随性的或建议重奏的－－这里收录的第六号可为证－－似乎都衍生自对于其本质和灵性的验证。在这样的观点下，皮耶丝绝对不是舒伯特学理的学院派钢琴教授，她的哲学开始并结束于自我控制的热情，和她对于作品本质几乎母性的关怀，而最重要的是，她的知识和技巧恰好适合于音乐创意的简单性。 玛莉亚．皮耶丝这系列选集中是唯一一位葡萄牙籍钢琴家。这样的情形可以就本世纪政Z沿革来解释，她那曾经主导西方世界的祖国在这个世纪没落为边缘国家，到1974年的和平革命之前，连这个国家的文化都渐渐被削弱、在很多层面上甚至是被毁坏的。幸运的，随着葡萄牙进入欧洲共同体，讯息的交换变得极为迅速，已经回复到早期的水平;演奏会也再度自海外输入兴起，不仅是在首都，在其它省甚至是亚速群岛也是如此，但造成她那奇怪地位的另一个原因无疑的要溯回十九世纪和廿世纪的葡萄牙音乐背景，那是并没有容许太多创造和再创造的音乐特征的交流的，因此实际上注定这位天赋的里斯本女孩必须*自己的能力成熟为一个钢琴家，并和优势的中欧标准并肩而立。皮耶丝在五岁时举行了第一场独奏会，两年后在一场莫扎特音乐会中首度担任主奏。在里斯本音乐学院追随坎波斯．柯霍学习－－包含作曲、乐理和音乐历史等课程七年后，这位前程似锦的年轻艺术家在196O年进入了慕尼黑音乐学院，在那儿求教于罗索．施密德直到1964年，按着在汉诺瓦和卡尔．英格尔一起工作一年。1970年在为了纪念贝多芬两百岁冥诞而举办的布鲁塞尔贝多芬大赛中赢得首奖，在一个艺术家生涯中这样的事情通常被称为「突破(breakthrough)」。那些日期和事实似乎保证了一个稳定而持续的职业生活，但皮耶丝走的并不平顺，她也尽量不让自己走的太平顺:她努力发展、组织和评量其慑人的才能。她来而且她征服，但若发觉在这样泪激奋但累人的演奏会生活中，情势变得不太好时，她也懂得耐心等待。 曲目： Disc: 2 ********************************************************************************** Vol.77:Mikhail Pletnev 火花般令人兴奋又自制冷静-Mikhail Pletnev http://www./content/assets/selection/1/659E.jpg Mikhail Pletnev *注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Mikhail Pletnev卷说明书 生于1952年的阿干折，他小时候学了很多乐器，直到I3岁，他在莫斯科中央音乐学院于提马金门下专心的学习钢琴，后来则从1974年起开始待在莫斯科音乐学院，在弗列尔与弗拉先科门下习琴。在1978年，他获得莫斯科柴可夫斯基大赛的首奖，而他的第一张唱片则是灌录地自己改编自柴可夫斯基与谢德林的作品，很久之前他就发觉指挥能够让他的艺术观念更为完整，而他和当时的苏联总理戈尔巴乔夫有很好的关系，因此在戈氏的承诺下，1989年建立了俄罗斯国家管弦乐团。 不管是钢琴或是指挥，普雷特涅夫的录音或是现场演出，都展现了也是一位优异的柴可夫斯基演绎者。 身为钢琴家的敏锐分析能丰富地在指挥时能看透整个作品，而身为指挥家的地则能帮助地在演奏钢琴时展现管弦乐般的色彩。 如火花般令人兴奋却又自制冷静 在许多方面，普雷特涅夫的独特艺术面貌，在近代钢琴史土占有特殊的地位，他是一位接受严谨的训练与准备之后，能在弹奏霎时毫不保留地展现主观意识的演奏者。不同于其它音乐家，他挟着近乎冷酷的从容，迫使我们同意他富原创力的观点，即使我们早已认同其它诠释模式。在精准分析与热力沸腾之间，他能在演奏质量上带来充满魅力的逻辑性，产生独特的声响:而作品本身则以最美好的感觉，散发其生命。 往前溯源，我们再看看普雷特涅夫这个人，这位以悬殊差距赢得1978年国际柴可夫斯基大赛首奖的胜利者，举手投足之间并未露出一般艺术家蓄长发、身着奇装的古怪气息，期望看到这种典型的人恐怕要失望了。当普雷特涅夫步上舞台，我们看到一个冷酷严峻、泰然自若而专注地将眼前任务完成的人，用最实际的方式演奏:不管是开始的鞠躬或是结尾的掌声，他始终用最简洁的方式与听众交流。地呈现的是艺术个体在社会主义体制下，受到整个系统的隐密控制:不能反应喜怒哀乐的感受，也不能借着音乐表达个人的情感，不难归纳出普雷特涅夫因为整个大环境的限制，不得不「演练」他的专业:无庸置疑地，所有公开的会面及谈话，也全被蒙在意识型态帘幕的背后。我们拿获得1974年国际柴可夫斯基大赛首奖的加里洛夫与他相比，他显然像是个不易亲近的战略者;而加里洛夫则像是个燃了血的战士，在他的演奏里到处听得到夹杂各种极端个性的激烈撞合;下台时．普雷特涅夫一副趾高气晶且滴汗不流的模样:加里洛夫则是精疲力尽却也玩得痛快。随便一眼也认得出他们两位在他们专精领域里不同的音乐张力，但普雷特涅夫的部份都是经过冷静算计的，如此能将他的音乐效果推至一种崭新而独立的次元。我们知道在组织完美的技巧、对困难乐句的掌握与旋律对位的冷静分析之外，他运拥有对音乐的一股热情，这部分来得更是浑然天成，因为它不用经过装饰。 普雷特涅夫并不改写，而是精准地描绘出音乐的本质，他精准而冷冽地检视主题旋律结构的面面观，在时间上达到天衣无缝的密合:不仅如此，他结合不同轮廓，加上听觉的立体感，使得听者也能够享受到对作品结构的一番巡礼。这也正是让我们感受到音乐动荡之处:他理性的架构、对整体的测量，转化成纯粹的热情，如同在冰原上燃起熊熊巨火。这有点像顾尔德在他重实验性质的巴哈作品，例如《平均律》与晚期的《郭德堡变奏曲》里，以完全令人不自在、甚至是不安的方式，达到音乐的精华。普雷特涅夫的庄严与谦逊，表现出音乐的透明，再以专注于想象力的流畅、毫不失误的合弦与直达音乐中心的意念，结合出热力四射的成品。也将焦点放在音乐本身，为了就是使其散发活力，不管在音乐厅或是唱片里，都能将它变为主体，所谓人们热切地讨论「诠释即为再创造的开始」，它牵涉到读谱的正确性、完全服从作曲家意愿、以及按照谱上的记号表现，同时心里尽可能晓通相关的音乐史或美学知识、如此不断累积，演奏者在诠释上才能浮现新颖的自白度，即使是柴可夫斯基利用气候相对应地表达情感的《四季》组曲里，普雷特涅夫的自制与冷酷，是他诠释时展现Z由度的先决条件，同样的状况到了二流钢琴家手中便会流于任性。 他的演奏特质，明显可以在柴可夫斯基《第二号钢琴协奏曲》里发现，听起来因此少掉乐曲中某些杂乱的蔓延与喧噪的部分。这并不是说他必须为了这首听众接受度较抵的曲子里负责些什么，在柴氏三首钢琴协奏曲里，《第一号》已经成为通往大师的必备曲目，其中含有最好的曲调，指的是有电影配乐或民谣手法的生动;而《第二号》难在还得流转于强烈的庄严、似芭蕃的嬉游曲与室内乐式的亲昵之间。普雷特涅夫将这些冗长的乐句予以伸缩自如的活力，持绩灿烂的和弦延伸出清新的气息，不只在几个小节而已，整首作品呈现了如呼吸般的韵律感与平衡度。即使是第一乐章的装饰奏，也并未出现比例不均的危险。他知道如何从复杂的和声结构里，带出音乐的讯息，同时完满地表达抒情的美感，即使在发挥高度技巧的段落也能保证如此。多亏超凡的技巧与宏观的审视，即使在慢板段落，他都能抓住音乐张力的弧线，精细微妙的强调分节音、调性记号与桨句的转折，直到乐句的终点。 普雷特涅夫是个多才多艺的音乐家，在过去几年来，他一直致力于成为优异的国际性指挥家，也自己建立了俄罗斯国家管弦乐团，显示了他不畏艰难的热情与决心。这方面他和匈牙利钢琴家柯西斯互相激荡，柯西斯在几年前设立布达佩斯节庆交响乐团，和指挥伊凡．费雪合作推广匈牙利音乐。如此的冲击对于艺术团体，尤其是缺乏排练时间与集体官僚心态的大乐团来说，有很大的好处。 话说身为钢琴家的普雷特涅夫，不管是现场演奏会或是唱片目录，他的宝藏一样令人目炫，总结其诠释在许多视野上，他都是个特殊主义者。他最近为DG录制的唱片显现他在肖邦方面的唯美主义，极尽冒险展现出色调与气氛的极端性，就如同不间断地分析贝多芬作品里，最富细致音乐价值的小曲及变奏曲集，和普罗高菲夫里端庄的戏刻变化，在技巧上总能平衡地掌握每首曲子的特殊之处。与其称之为特殊主义，说他会认真看待他所演奏过的曲目远比较正确点。此外，在准备阶段和演奏的霎时，作曲家与作品间的交流正是他所关注的。有时候您会发现有些演奏者在事前声称自己对演奏的内容十分了解，但在演奏当时却转而追求自我的表现，放弃真正能达到完美的境界，这在普雷特涅夫的演奏会上是绝对不会出现的。他是个彻头彻尾的柴可夫斯基演奏家：以往柴可夫斯基许多钢琴小品都被误以为是感性的沙龙音乐，这并非因为演奏者缺乏对音乐本质的领会，而是因为被情绪化地、技巧不足地演奏所致。普雷特涅夫将其中每个小段落视为小宇宙，将之平衡在具像幻影与徘徊于不可知之间。他把柴可夫斯基《胡桃钳》与《睡美人》的部分乐段改编为钢琴版，也同样蕴含这种张力，当他在柴可夫斯基大赛获胜后不久所录下的《胡桃钳》选曲，其中活泼的进行曲旋律，与引起快意的华尔兹节奏，在1970年代后期曾引起不小的骚动；十年后的《睡美人》选曲依然如此。我们不应该将之视为独立的作曲，而是一个借着十指传达整个乐团份量的钢琴浓缩版。同样地，在这里有着无比的综合性、聪颖的组织能力、在庄严之际展现高度情感，与强烈的旋律。能够控制演奏时的冷静，最后将芭蕾世界的故事转由钢琴娓娓道出，这是具有舞蹈艺术的钢琴家才做得到的事。 曲目： Disc: 1 Disc: 2
Vol.78:Maurizio Pollini (1 of 2) 敏锐与智性--Maurizio Pollini(一) http://www./content/assets/selection/1/804E.jpg Maurizio Pollini *注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maurizio Pollini第一卷说明书 1942年出生于米兰，早期在卡罗．隆那提门下习琴，在g岁就举行独奏会。后来他在米兰音乐学院向卡罗．维都索学习，在1959年即获得艾托瑞．波卓里大赛的首奖，次年在华沙的肖邦大赛里也是第一名，得到当时评审鲁宾斯坦的青睐，但后来他并没立刻发展出事业之高峰，转而回米开兰杰里学琴，自从这个时候开始，他在一些音乐大城举行独奏会，与最顶尖的指挥与乐团合作，而且录制了一些叫好又叫座的唱片。 波里尼被视为一位具有高度智慧的钢琴家，往现代乐派的曲目(例如布列兹、史托克豪森、贝里诺)所做的努力与从事社会政Z运动一样多。在他的钢琴生涯里曾做出几次大胆的改变，在录音室里有着技巧完美至上的录音，现场演出则弥漫着音乐的冲劲，他的演奏曲目，从葛苏阿到诺诺，都是无可取代的。 敏锐与智性 对智识的好奇心、探索的精神、与对音乐丝毫无误的要求，是波里尼的个性与对音乐诠释的想法：他不停地提出音乐上的疑惑；他又摒除偏见，从巴哈到当代作品，有系统地安排他的节目单，由此也显现出不寻常的认真态度。 同样不寻常的是波里尼所成长的环境与所受到的训练：他的父亲吉诺．波里尼（1903-92），是这个世纪里颇具领导地位的一位意大利建筑师，然而他对音乐也有所涉猎，学过一点小提琴；他的妻子芮娜塔．玫洛提也学过声乐与钢琴：而她的兄弟法乌斯托，是Z0世纪意大利艺术的顶尖人物之一。在玟洛提的文艺世界里，音乐占有很重要的地位，他将音乐视为「艺术的本体」，在他的作品里也多所提及「对位与韵律节奏的分析」。而波里尼和叔父的关系多少影响了他的未来发展，在这种家庭背景之下，他在六岁开始学习钢琴算是很自然的；当然，不久后也立刻发现到地在这方面的天赋，在1955年被送到米兰音乐学校，受教于卡罗．隆那提和卡罗．维都索门下，不久即出现了令人称羡的成就：1957年在日内瓦大宝里获得第二名、几场成功的公开演出等等??????，然而最关键的胜利是在1960年的肖邦大赛里称冠。这位年轻的钢琴家似乎快被定位为擅长于肖邦领域的高手，然而或许是不希望自已被塑造成这样，他闭门深思了约一年半，这段时间的沉潜，为他带来开启更广泛的艺术领域，身为肖邦大宝里最年轻的优胜者，他为了避免成为一觥感ぐ钭摇梗⒖躺瓒ㄎ找恍┑掳虑?br>目来拓展自己的视野。 此时波里尼明显地按照自己的兴趣来安排演奏曲目，他挑的尽是作品中具备强烈的创造力与表达性、拥有丰富深邃的音乐意念等特质的曲子。对于展示绚烂的钢琴演奏技巧，他似乎没多大兴趣，不管肖邦还是舒曼、晚期贝多芬奏鸣曲还是在布列兹的《第二首钢琴奏鸣曲》，他将重点摆在音乐里强烈的诗意与思路的复杂性。在此类作品里，波里尼不采用任何被视为理所当然的方式演奏：伟大的诠释传统是要经过不断的验证确认，但无论如何也不会从怪异的想法里重新思考而发挥。波里尼这种独特的演奏创意与个性，可以在他对作品的屡次审视里发现：以原谱为基础的建构诠释，散发由感性与强烈语法在分析洞察之余所激撞出来的音乐张力。 在扩大自己演奏曲目方面，他延伸到二十世纪上半叶、甚至是当代的音乐，从德布西、荀白克、魏本，经由史特拉汶斯基、巴尔托克、普罗高菲夫到布列兹。除了以上作曲家，还有诺诺、史托克豪森、晏佐尼与西亚里诺等人，并没有组成一个有系统的音乐流派，而波里尼无视于他们被他人忽略的情况，依然保持他对这些音乐的兴趣。这种个性对他选择弹奏音乐的过程影响很大，例如他对舒曼作品的兴致也不在于我们所熟知的作品，而是去重新发掘他最被忽略的杰作《晨歌》：同样的好奇心也曾激励他从事指挥一职，而对罗西尼《湖畔女郎》的再复兴做出重大贡献。 某些钢琴杰作始终无法被充份了解或被欣赏，直到波里尼为它们做出直率而深入人心的诠释之后才改观：他对德布西《练习曲》的演奏即是一例，这首曲子一直为布列兹及少数学者所喜爱，但一直被大多数钢琴家所忽略。波里尼为它提供一种前所未有的权威诠释，展现作品本身使人晕眩的丰富原创性，不限制作曲家赋予的高度想象力，而比较像是发挥了Z由的创意而做到了精炼的境地。另外则是布列兹的《第二首奏鸣曲》，在访问里，波里尼曾说:「一个理想的演奏必须显示整首作品的丰富性，要让每个细节都令人欣赏，包括旋律与对位表现出最大幅度的晰。」如此难以追求的标准是不曾间断的，可能是为了兴趣，或是为了配合波里尼独奏曲目的安排。在他的音乐会里，搭配布列兹《第二首奏鸣曲》的曲目有时是二十世纪的佳作（如巴尔托克的《门外》、荀白克的《钢琴小品》或是史特拉汶斯基的《选自彼得洛希卡的三个乐章》），有时是贝多芬《汉马克拉维奏鸣曲》、《狄亚贝里变奏曲》或是魏本的《变奏曲》（op.27）。 提到魏本的《变奏曲》，我们立刻想到波里尼对「维也纳第二学派」的偏爱：对于此曲，波里尼的演出是以不同于作曲家本人在五零年代的机械式弹奏，他以灵致精巧为这首曲子带来抒情与绝妙的乐句呼吸，却也并未违背它严厉的结构。他的荀白克音乐则更为敏锐且具启发性。对新曲目的开拓与尝试、有精确的分析、加上既广且深的思考模式，反映在不管是伟大的古典作品或是现代实验性质重的乐曲身上，是这位出身米兰钢琴家的基本训练。这种极度专注、强化张力的特质归因于他的内在个性，精妙的解析、从单一整体的角度来注意其中细节，如此他抓住了舒曼语言里的幻影火花，例如《第一号钢琴奏鸣曲》这张录音。然而在其它浪漫曲目上的演出上，波里尼给听众带来更大的启发性，从舒伯特、肖邦、布拉姆斯到李斯特，总是以不停质疑的精神、一种将清楚架构、对键盘的绝对要求与丰富音乐想法融会贯通而致的强烈感受性为主。舒伯特音乐所显露出混合灵性与幻想、偶尔稍微脱节的节奏观，经由许多新颖的方式而呈现，这种维也纳作曲家所做的幻想曲，已经如波里尼所言，不同于过时的传统了。波里尼深入探究舒伯特诗意音乐里的悲伤与不安，从《三首钢琴小品》，这些不及《即兴曲》有名的佳作里一窥究竟。不仅只有在舒伯特，波里尼的演出能在浪漫乐派大曲里，*着白热化的张力，重新赋予其生命，例如在李斯特的艺术探索里，他显露出更多动荡与当创意的面貌，在许多场合他已经将李斯特的《b小调奏鸣曲》与其它小品并置演出，出现简洁却又不可思议的钢琴演奏技巧。波里尼纵览灵犀的理解力与不停的情绪波动，在《b小调奏鸣曲》里找寻到一种复杂的诠释途径，直通艰深的核心，压倒性地征服了这曲子的技术层面。 如前所述，在纯然面貌里隐含的灿烂技巧，是他人对波里尼最感兴趣之处；但他在史特拉汶斯基《选自彼得洛希卡的三个乐章》里的威势表现着实更令人惊异，在此，由史氏从这首著名芭蕾所选辑出的三个片段多样变化的钢琴版，在波里尼手上提升至令人惊骇的技术水平，有时候深深地感觉到气势汹汹的张力，但这一切还是出自于他对音乐重新思考后，纯粹表现出来的天生张力。 贝多芬的曲目在此只能略提一小段，因为在这两片CD里没有节选他的贝多芬录音。一般人总会提到他的《汉马克拉维奏鸣曲》，是他最具说服力的演出，和其它贝多芬晚期奏鸣曲一样，会与布列兹 《第二首奏鸣曲》在同一份节目单里出现。他也常接触荀白克的钢琴作品，或者是一系列的小品集，包括从布拉姆斯最后的浪漫钢琴宣言《四首钢琴小品》(op.119)、荀白克极为节短而精巧的钢琴灵光《六首钢琴小品》(op.19)，到史托克豪森1954年与1961年的杰作《第五、第九首钢琴小品》。这只是波里尼极为特殊节目单里的一小部分而已，他常用最具体的关连或想象力将过去与现在的曲子在节目单士做搭配，这种宏观的丰富性，无疑让今日意识与过去交会往最醒目的一点上。 曲目： Disc: 2 ********************************************************************************** Vol.79:Maurizio Pollini (2 of 2) 敏锐与智性--Maurizio Pollini(一) http://www./content/assets/selection/1/790E.jpg Maurizio Pollini *注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maurizio Pollini第二卷说明书 1942年出生于米兰。早年由卡罗. 隆纳提启蒙，九岁那年首度登台演出，后来进入米兰音乐学院师从卡罗. 维杜索。1959年在赛雷诺赢得艾托瑞．波卓里钢琴大赛，1960年赢得华沙肖邦钢琴大宝，并获得评审团主席阿图．鲁宾斯坦热诚的祝贺。他一度中断似锦的职业演奏生涯，追随阿图罗．班乃迪提．米开兰杰里，以使自己的演奏完美无暇，从那时起，他在一流音乐厅的独奏会、与知名乐团及指挥合作的音乐会和广泛多样的录音就一直受到听众和评论家狂热地肯定。波里尼被认为是一位极度聪颖的艺术家，投入现代音乐(布列兹、史托克衰森、贝里欧)和投入杜会政Z运动一样热心。他作为一位钢琴家的职业生涯曾有过一些大胆的方向转变，从一位录音室里的技巧完美主义者，到舞台上冲击的、高风险性的表演。他的常备曲目从吉苏瓦度到诺诺，以百科全书般的广度所向匹靡。 敏锐与智性 透过莫瑞奇欧．波里尼的探索和诠释，肖邦的音乐有了特殊的地位。十八岁时赢得1960年华沙肖邦钢琴大宝首奖是他首度的国际性成功，是这位格外早熟、1957年就赢得日内瓦大赛第二名的音乐家来自一个特殊家庭背景。 莫瑞奇欧．波里尼是本世纪伟大的意大利建筑师吉诺．波里尼之子，后者和其最佳伙伴路易吉．费吉尼同为意大利理性主义派的领导人物。吉诺．波里尼略通音乐，曾学习过小提琴:其妻，蕾娜塔．梅勒悌曾学习过声乐和钢琴，雷诺塔的哥哥叫做浮士多．梅勒悌在成为雕刻家之前曾经做过职业钢琴演奏家，被他称为「艺术之母」的音乐构成他的艺术世界最基本的部份，他也曾谈论他自己的作品中的「对位风格的韵律分析」:波里尼和舅舅的关系也构成了他艺术发展的一部份，他一直对视觉艺术充满兴趣。在这样的家庭状况下，他会在六岁开始学习钢琴是很自然的，从那时候开始他的音乐天赋为人发觉，后来师从卡罗．隆纳提(卒于1955年)和卡罗．维杜索(于米兰音乐学院，自1955年起)，迅速展现早熟的才能。在肖邦大赛获得胜利后，这位年轻钢琴家的未来似乎已经被规划为名波兰作曲家的代言人。但也许因为不想陷入这么清楚的预设地位，1961到1962年间波里尼感觉到自己需要一段反躬自省的时间。休息了十八个月后，他觉得自己已经能敞开心胸接受新的事务和刺激。这位年轻的肖邦大赛获胜者开始刻意避免成为肖邦专家，积极拓展自己在德奥古典和浪漫乐派的常备曲目。从那时开始波里尼所选择的常备曲目似乎唯一地取决于他个人的逻辑、没有任何成见的障碍，不过那些以强烈创作性和表达性著称、有着丰富致密音乐思想的作品的确被投注以较多的目光。钢琴传统上那些灿烂夺目的作品似乎引不起他的兴趣，而他自己对键盘的操控则倾于发挥高度的诗意和复杂的思绪。波里尼大方地评价自己:伟大的传统总是来自于细心观察，但没有尽力追查那些错误原创性的情况下就被重新斟酌;替代地，已被研习、精通的那些音乐则是从不停止更新的追求目标。波里尼的个人风格和原创性可以一次又一次地在其钻研、执着于原谱的过程中发现、在绝对严密和精纯的前提下实现，伴随着意味深长的强度和解析穿透力的敏锐度。 这样的看法明显地也可应用在波里尼和肖邦音乐之间的关系，在这方面的常备曲目中，这位米兰钢琴家不曾局限在某一种观点，而更像是一位卓越的解说者;这些特质早在1960年肖邦大赛和来年他的首张录音室唱片----由保罗．克雷茨基指挥爱乐管弦乐团协奏的第一号协奏曲就可见到。这些表演的成功和它们魅力的实时性，就像这位挟着完满的安全性、成熟度和对传统及新式直觉的全然掌握跃上音乐舞台的年轻艺术家最早熟的成果。他之能够本能地掌握住肖邦的第一首杰作e小调协奏曲中诗意的纯净，一点也不令人惊讶。华沙肖邦人赛时，除了e小调协奏曲，波里尼还演奏了一些练习曲和马厝卡舞曲。意大利评论家皮耶罗．拉塔利诺观察到他所选择的练习曲曲目(作品二十五之十一、作品十之一及之十)和其慑人的演出水平，本身就能让评审团对这位十八岁钢琴家的不凡键盘技艺留下深刻印象。其音乐、~华的其它方面则在对马厝卡舞曲(如作品三十三之三)明显的单纯性所带来的诠释问题的处理，和自其中发掘新颖而引人入胜的色彩上崭露。华沙大宝所表演的曲目里(包含了以特别张力演出的第二号奏鸣曲)，莫里奇欧．波里尼很快的录制了e小调钢琴协奏曲以及曾有一段时间作为他常备曲目的练习曲作品十、作品二十五(1972)，在此之前，还有一张肖邦选集包含了一些在诠释上充满直觉的诗意美感和内敛的高雅风格的夜曲。 接下来前奏曲(1975)、波兰舞曲(1976)、奏鸣曲作品三十五和作品五十八(1984)、诙谐曲及摇篮曲和船歌 (1990)的录音也陆续问世:1999年，过去未曾录制的叙事曲、幻想曲作品四十九和前奏曲作品四十五也发行了。无论如何，这些录音仅能纪录部分也对于诠释探索的那份热诚，而这样似乎永无止境的探索，进展为研究最深层的思想，强调肖邦最严峻的那些杰作在和声、音色和形式上惊人的现代感。录制于1975年的练习曲作品十，达到了乐念的庄严和音乐形式基准的完美平衡，未曾一刻失去魅力的三十岁的波里尼这份绝佳诠释充满了诗意的饱满和原创性:不过我曾经现场听过他以一种更梦幻的手法演奏练习曲，他以在执行速度和声音质感上的相互关系为肖邦的这些音乐素材立下了新的典范。 不论是现场演奏或录音，他对于前奏曲作品廿八的诠释给予人的印象都是令人难忘的。舒曼在一篇著名的评论中认为这部前奏曲作品「素描、毁坏元素、独特的鹰羽，全部被狂野地、极度迷惑地安置在一起」，并于其中同时发现伴随着迷人特质的「一些病质的、狂热的和排斥的成分」。 即使像舒曼这样的感受力也发现肖邦艺术中更不确定的那一面，而前奏曲似乎也呼应了波特莱尔的看法，他把肖邦的音乐此昨「一只光彩夺目的鸟盘旋在恐怖的深渊上」。波里尼的诠释带来了特别的强度和严密度，但同时也试图提醒听者这并非如舒曼认为的「狂野地、极度迷惑地安置在一起」事情的问题，而且在这部曲集不寻常的多样性中，存在着使每一首都能互相链接的一致质感。在波里尼那些值得纪念的诠释中，有一些接触到这些黑暗深渊、这些肖邦诗性世界中更令人不安的自省时刻。举例来说，让舒曼退却不前的死亡与毁灭的冥想-降b小调奏鸣曲波里尼赋予一种令人印象深刻明清晰度于那令舒曼最为困惑的快乐章、「无旋律」的终曲、那坚决无情的常动曲、那「轻声而圆滑」的乐段。 但同样坚决地紧紧抓住而强调这首奏鸣曲那独特而敏锐的逻辑伴随内在的连贯性、一致性，对于作品三十五的诗性价值的高度执着，使得波里尼能以坚定的注意力和转换为纯然本质的自制来接近这首作品。他诠释奏鸣曲作品五十八中的多重特征和奇异内涵的方k也是相当引人入胜的，不论在其乐念不断的流动性上、在其旁生的岔题上，或在偶尔沐浴在怀露气息中的愉悦时刻，他都以赤裸但庄重的优雅方式呈现。在波兰舞曲中，波里尼独锺最后三首。在这三首作品中，这种民族舞曲被以最激进、创意的Z由度重新定义。在升f小调波兰舞曲拓宽的曲式维度中，我们会发现自己被安插入作品正中央的一首跟随在过度暴力的固定音型之后的马厝卡舞曲，其融化忧伤的抒情性和前者成强烈对比，在波蓝舞曲作品四十四中的悲剧张力和真实对比，从华沙大赛起就在波里尼的肖邦作品中位处高峰，没有必要在此特别强调他对波兰舞曲作品五十三的定义中的严格度。 最后，在波兰幻想曲中，波里尼展现了这首分解过往波兰舞曲形式的作品中的连贯性、内部逻辑以及那甚至曾让李斯特困惑不已的大胆原创性，并提供了一种狂想的、崩散的梦幻感觉。波里尼在1990年弦谐曲、摇篮曲和船歌的唱片中进入了萧邦晚年的谜漾世界中。在c小调诙谐曲中，波里尼的诠释强调了其和声上大胆的狂暴的对比和凶暴的不安，同时将分散对立的元素的内在一致性以一种动人的张力引出。跟在这革命性创新的作品之后，进入的是完全不同的E大调诙谐曲那充满透明色彩的世界，即使以一种净化的过程过滤之，其本性是难定义的而其光辉是耀眼的，这些特征自波里尼手中获得一种具有奇异魅力、轻快优美的诗意定义。这样的定义也出现在摇篮曲和船歌中那细心琢磨的奥妙和全新创造的声音世界中，人们心醉于摇篮曲中，展现出那精致手法所绽放的清晰透明度，并伫身于那催眠般悦耳的静止里；他们也陶然于船歌那移转着、近乎拉威尔式的色彩魅力。 曲目： Disc: 2 ********************************************************************************** Vol.80:Andre Previn 全能跨界奇才--Andre Previn http://www./content/assets/selection/1/273E.jpg Andre Previn *注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Andre Previn卷说明书 1929年出生于柏林，在柏林高等音乐学校与巴黎音乐院学习钢琴，1939年逃出纳粹德国前往美国，1943年成为美国公民。普列文在美国洛杉矶跟随卡斯泰尔诺沃－泰代斯科学习作曲，最早是弹奏爵土钢琴并为米高梅电影公司编曲。二次大战结束后，普列文跟着法国指挥蒙都学习指挥，1962年受聘于圣路易交响乐团，1967年到7０年接仟巴毕罗里的位置成为休斯敦交响乐团首席指挥，目前则是该乐团荣誉指挥。除了独奏家、指挥家(如：维也纳乐、纽约爱乐与波士顿交响），普列文也演奏室内乐，艾克斯、穆洛娃与马友友．．．．．都是经常合作的对象。除此之外，普列文更是个作曲家，他的作包括管弦乐曲、室内乐与电影音乐。由于音乐上的成就，英国女王伊丽莎白二世授予普列文爵士。 全能跨界奇才 普列文是出生于德国柏林的犹太人，在柏林高德音乐学校与巴黎音乐院学习钢琴，1939年逃出纳粹德国前往美国投*堂兄查尔斯. 普列文。当时查尔斯在好莱坞环球电影担任音乐总监。家人决定在洛杉矶定居后，普列文在当地跟随鲁比诺维契学习钢琴、托赫与阿赫隆学习音乐理论，接着又向卡斯泰尔诺－沃泰代斯科学习作曲。在这段期间里，普列文对爵士乐的印象一直停留在「饭店乐团中戴着滑稽帽子的人」，但是没有多久，他就迷上了这样的音乐。1943年成为美国公民后，普列文经常在广播或是电影配乐中弹奏爵士钢琴，十六岁已经能够写出相当不错的爵士乐曲。普列文最早的录音约在1945到46年间完成，合作的伙伴都是后来经常合作演奏爵士乐的搭档。这时候，普列文不论演奏或作曲技巧都已经相当成熟，他的演出也得到前辈音乐家的好评。普列文在195０年代都一直在米高梅电影公司任职，他在那儿的第一件差事就是在电影《灵犬莱西》中「写一些歌曲并制造吠声」。征召入伍后，普列文所属部队驻扎在旧金山，演奏爵士钢琴之余，普列文开始对严肃音乐产生兴趣，1951年跟着当时在旧金山交响乐团工作的蒙都学习指挥，开始了作曲家、钢琴家与指挥家三重身份。 1953年回到好莱坞后，普列文以Z由身份在各处担任指挥或是演奏钢琴，1954年为金凯利的电影编写长约四十分钟的音乐，五八、五九、六三、六四年以电影《金粉世家》、《乞丐与荡妇》、《爱玛姑娘》、《窈窕淑女》得到奥斯卡奖。爵士乐在五、六零年代的加州相当盛行，并且形成相当特别的「西岸爵士」。「西岸爵士」和所谓的「酷派爵士」有一点关系。「酷派爵士」在四零年代与bebop结合后，成为一种更高阶的创作形式以及演奏方法。普列文相当热衷演奏、创作这些音乐，他在这段期间留下不少唱片。不过，这些唱片多半只有标示乐团的名称，并没有特别强调普列文。但是某些个人习惯与特色中，仍然可以分辨出演奏者是普列文。 除了爵士唱片，有些录音，如1956年的《窈窕淑女》也是以别人的名字出版。《窈窕淑女》的热卖造成一股风潮，根据百老汇音乐剧演奏的爵士黑胶唱片也在这个时候出现。普列文在爵士领域最大的成就是在三重奏以及根据着旋律所做的钢琴即兴演奏。这时候，普列文也和著名爵士伸缩号演奏家－杰?杰?琼森为哥伦比亚唱片公司录制怀尔的作品。对于一般人来说，电影配乐与录音的工作已经够忙了，但是普列文却同时投入为爵士乐辩护请命的工作，特别是针对好莱坞那些对爵士乐有偏见的人，虽然普列文日后在指挥交响曲及演奏严肃音乐方面也占有重要的地位。普列文从1962年开始指挥圣路易交响乐团；经过多场客席指挥的邀约后，他在1967到69年接任巴毕罗里的位置成为休斯敦交响乐团常任指挥。普列文早在1965年就和伦敦交响乐团合作灌录多张唱片，他在1968年到79年出任该团首席指挥，现在则是伦敦交响乐团的桂冠指挥。 身兼指挥家与作曲家、钢琴家的普列文在严肃音乐方面的表现比较传统。不论是钢琴或是指挥，他的曲目最现代的离布列顿、萧士塔高维契、浦朗克、伯恩斯坦这几个人，莫扎特以前的作品则是几乎没有演奏过。普列文经常在钢琴协奏曲中同时身兼指挥与钢琴独奏，本套唱片收录了几首这样的作品，如：普列文与维也纳爱乐合作的莫扎特第十七号钢琴协奏曲。这首协奏曲是莫扎特1784年作品，和第十四号钢琴协奏曲都是为维也维钢琴家芭芭拉?普洛伊尔而写。 本套专辑收录的另一首协奏曲风格与莫扎特完全不同。这是俄国作曲家萧士塔高维契在1933年完成的第一号钢琴协奏曲。在萧士塔高维契这首协奏曲的终乐章里，小号与钢琴几乎扮演同等重要的地位，就像萧士塔高维契向俄罗斯传统协奏曲创作模式的挑战。在伯恩斯坦与纽约爱乐的协奏下，普列文把这首协奏曲弹得极其光彩耀眼。另外两首协奏曲分别是盖希文Ｆ大调协奏曲以及《蓝色狂想曲》，由普列文独奏并指挥匹兹堡交响乐团。Ｆ大调协奏曲是在《蓝色狂想曲》大获成功后，由指挥家达姆罗希指挥首演。多年来，以演奏传统严肃乐曲为主的钢琴家虽然个个技巧高超，但是都无法掌握到这两首协奏曲的精髓，因为他们不了解爵士乐。这对普列文来说当然不是问题，因为他能够完全的掌握Ｆ大调协奏曲与《蓝色狂想曲》里的爵士成份。 这点在本辑收录的其它盖希文作品中可以更深刻地体验。这些录音大部份是普列文近几年的作品，而他不论是在体能或创造力等各方面都处于极佳的状态。这些乐曲全部取材自盖希文的音乐剧，普列文选出其中一些耳熟能详的旋律，以间接但是又不至于悖离原有作品的方式来诠释这些乐曲。〈有人在注视我〉出自1926年的《喔，凯！》；〈拥抱你〉则是193０年《疯狂的女孩》里的选曲；〈S’wonderful〉是普列文从1927年《滑稽的脸》中选出的主题再做即兴演出。〈我爱的男人〉原本是为1927年的另一部作品而写；〈我有了节奏〉里的节奏律动全部是普列文的创作，旋律同样出自《疯狂的女孩》。〈天！爱情把我怎么了〉并不是盖希文最著名的作品，它也是出自《疯狂的女孩》，和选自《宝贝姑娘》的〈我迷上了妳〉都是在三零年的修订版中才出现。 普列文也经常演奏浦朗克的作品。浦朗克和盖希文都是非常优秀的钢琴家，但是浦朗克不只写作器乐曲，他也创作管弦乐曲。虽然钢琴老师维纳一直鼓励他朝作曲发展，浦朗克的作曲技巧几乎可以说是无师自通。《田园曲》、《触技曲》与《赞美诗》这三首小品看来简单，事实上却非常不容易演奏。其中如烈火般《触技曲》是最常演出的一首。即使音符如同地震般的涌出，音桨中仍不乏诗意的《急板》是霍洛维兹最喜欢的安可曲，也是浦朗克在1934年题献给霍洛维兹的作品。 一年后，浦朗克受托为布尔代的喜剧作曲，他所使用的乐团编制包括九支木管乐器、大键琴与鼓。浦朗克在1936年把它改编成钢琴独奏曲，也就是这里所收录的《法国组曲》。最后一首《感伤》是浦朗克为达图什所写的作品。达图什原本是计程车与救护车司机，没多久就成为浦朗克的专属司机与最亲密的朋友。两人的情谊亦父亦友，因此浦朗克在1949年写成的钢协奏曲是同时题献给达图什与法国女高音迪瓦尔。 曲目： Disc: 2 |
|
|
