文艺批评 | 金浪：“以情释儒”——朱光潜的陶渊明论

浔庐山水 2018-03-04

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内容提要：

《陶渊明》作为朱光潜作品中少有的一篇作家论，极受朱光潜本人的重视。历来论者往往关注《陶渊明》一文中直接提到的朱光潜与陈寅恪的“儒道之辨”，却忽略了另外两位没有直接提及的人物：梁启超和鲁迅。前者作为朱光潜跨越时空的盟友，旁证了朱光潜对“情”的解释并非是从个性与时代之关系入手，而是与其文艺心理学思路有着莫大关联；后者作为朱光潜刻意回避的对象，其对朱光潜“静穆”说的批判提供了朱光潜后来以儒家调和思想重新阐述陶渊明的重要起点。二者均证明朱光潜的陶渊明论绝非人格投射说所能解释，而是其抗战时期情感论美学构建的产物。

感谢作者金浪授权文艺批评发表！

1947年增补版《诗论》出版时增补了一篇体例上与全书颇为不同的文章：《陶渊明》。该文最初发表于1946年10月的《大公报》，实际写作时间可能是抗战结束前后。按照朱光潜在《诗论》增订版序中的说法，他本计划多写几篇类似的作家论，却苦于没有时间。[1]尽管在对待《诗论》体例问题上颇为严格，但在后来的几次再版中，朱光潜都保留了这篇文章，足见他已把《陶渊明》视作是《诗论》不可或缺的部分。实际上，朱光潜对陶渊明的爱好并非突然兴起，而是一以贯之。早在1924年的美学处女作《无言之美》中，陶渊明便是重要分析对象，而其留学期间所写的《论读书》（后收入《给青年的十二封信》）中，朱光潜则明确把《陶渊明集》列为自己最欢喜读的中国书之一。[2]然而，陶渊明之于朱光潜的意义仅仅是出于体例安排上的考虑，又或者纯属个人爱好吗？在灿若星河的古代诗人中，他为什么单单选择了陶渊明而不是其他人呢？而《陶渊明》又与朱光潜的美学有何关联？对这些问题的回答还必须从陈寅恪谈起。

朱光潜

在朱光潜的陶渊明论中，陈寅恪及其《陶渊明之思想与清谈之关系》一文是被直接提及的论辩对象。《陶渊明之思想与清谈之关系》写于1942年6月陈寅恪赴广西大学任教期间，及至1945年出单行本时已临近抗战结束。自1933年发表著名的《天师道与滨海地域之关系》后，陈寅恪便开始从宗教与宗族视野来研究魏晋史，而《陶渊明之思想与清谈之关系》一文正是这一研究思路下的产物。1941年，陈寅恪于香港大学讲学期间作《魏书司马叡传江东民族条释证及推论》，首次提出作为“南方蛮”的溪族素来信奉天师道，而“江左名人如陶侃及渊明亦出于溪族”。[3]这一判断构成了《陶渊明之思想与清谈之关系》立论的主要依据。到了《陶渊明之思想与清谈之关系》一文中，陈寅恪则通过旁征博引把天师道信仰演绎为解释陶渊明思想的关键所在。

陈寅恪在文中指出，由于陶渊明家族世代都是天师道信徒，天师道并不排斥周孔，却对佛教存在排斥、皈依与融合三种不同态度，而陶渊明恰属排斥一派。这使得陶渊明能够接受儒学，却无法与佛教相容，因而在清谈衰佛教兴的东晋时代，陶渊明始终对佛教不置褒贬。同时在道教与清谈的双重影响下，陶渊明逐渐发展出了与嵇康、阮籍等人的旧自然说不同的新自然说，不求与名教对抗也不学神仙养生，而是追求融合精神于运化之中，与自然合为一体。[4]对此，陈寅恪总结道：

渊明之思想为承袭魏晋清谈演变之结果，及依据其家世信仰道教之自然说而创设之新自然说。惟其为主自然说者，故非名教说，并以自然与名教不相同。但其非名教之意仅限于不与当时政治势力合作，而不似阮籍、刘伶辈之佯狂任诞。盖主新自然说者不须如旧自然说之积极抵触名教也。又新自然说不似旧自然说之养此有形之生命，或别学神仙，惟求融合精神于运化之中，即与大自然为一体。因其如此，既无旧自然说形骸物质之滞累，自不至于与周孔入世之名教说有所触碍。故渊明之为人实外儒而内道，舍释迦而宗天师者也。[5]

在原封不动地引录了陈寅恪这段结论后，朱光潜作了如下评述：

这些话本来都极有见地，只是把渊明看成有意的建立或皈依一个系统井然、壁垒森严的哲学或宗教思想，象一个谨守绳墨的教徒，未免是“求甚解”，不如颜延之所谓的“学非称师”，他不仅曲解了陶渊明的思想，而且他也曲解了陶渊明的性格。渊明是一位绝顶聪明的人，却不是一个拘守系统的思想家或宗教信徒。他读各家的书，和各种人物接触，在于无形中受他们的影响，象蜂儿采花酿蜜，把所吸收来的不同的东西融会成他的整个心灵。在这整个心灵中，我们可以发现儒家的成分，也可以发现道家的成分，不见得有所谓内外之分，尤其不见得渊明有意要做儒家或道家。假如说他有意要做某一家，我相信他的儒家的倾向比较大。[6]

不难看出，朱光潜与陈寅恪的争论核心在于“儒道之辨”。在陶学史上，这并非新问题，而是古今聚讼所在。譬如以“孔颜乐处”解释陶渊明的宋明理学内部便对其儒道取向存在争议，朱熹虽肯定渊明诗是从道中来，其平淡正在于他的自然、自得，却认为“靖节见趣多是老子”、“旨出于老庄”、“所说者老庄”[7]，而同属闽学一派的真德秀则认为“渊明之学，正自经术中来，故形于诗，有不可掩[……]渊明之智及此，是岂玄虚之士所可望邪？[……]渊明之志若是，又岂毁彝伦、外名教可同日语乎？”[8]与朱熹不同，真德秀不仅以正统儒家赋予陶渊明，而且还刻意将其与“毁彝伦、外名教”的清谈之士区分开来。在认定陶渊明为儒家这一点上，朱光潜可算是真德秀的现代传人。当陈寅恪以天师道信仰把陶渊明判为“舍释迦而宗天师”时，朱光潜则在肯定陶渊明博采众家基础上力辟其根底乃儒家。然而，作为美学家的朱光潜何以与被奉为史学大师的陈寅恪叫板呢？

如果说陈寅恪的论证旁征博引，那么朱光潜却更多以陶渊明的作品为依据，其理由有三：一是陶渊明爱读书，且所读之书多半是儒家典籍；二是陶渊明情感生活忧愤苦闷，常常借酒消愁，却没有走向放诞，正是依赖儒家精神的调和：“世间许多醉酒的人们终止于刘伶的放诞，渊明由冲突达到调和，并不由于饮酒。弥补这世间缺陷的有他的极丰富的精神生活，尤其是他的极深广的同情。”[9]三是陶渊明虽为隐逸之士却非不食人间烟火，虽有侠情却又无法付之行动，他的隐与侠都没有走极端而是近人情：“渊明的特色是在处处都最近人情，胸襟尽管高超却不唱高调。他仍保持着一个平常人的家常便饭的生活”[10]，甚至于向人乞食也面无愧色，但“他并非不重视廉洁与操守，可是不像一般隐者矫情立异、沾沾自喜那样讲廉洁与操守。他只求行吾心之所安，适可而止，不过激，也不声张。他很有儒家的精神。”[11]在孩子面前陶渊明是个慈父，在乡邻面前热情而不避俗，这正是儒家待人接物的道理，由此朱光潜认为：“因为渊明近于人情，而且富于热情，我相信他的得力所在，儒多于道。”[12]不难发现，同情、人情、热情乃是朱光潜判定陶渊明属于儒家的依据。

对于朱光潜的批评，陈寅恪并没有作出回应，反是今人夏中义颇有些愤愤不平。在其“扬陈抑朱”的《释陶渊明：从陈寅恪到朱光潜》一文中，夏中义认为“朱光潜之读陶，不可谓薄，但失之不深。陶本是一株魏晋文化大树，陈寅恪是直逼其根系究竟扎在何等思想土壤，朱光潜则见纷华而移情，其笔触便如印象派作跳越式点彩，鲜见述学线条的结实、贯通与深刻。故朱光潜述陶，更近文史随笔，而非史家专著。”[13]随后，他几乎逐条对朱光潜进行了批驳。针对理由一，夏中义列举朱自清《陶诗的深度》中的数据证明陶渊明引证《庄子》、《列子》等道家典籍的次数要远超过其对儒家经典的引用，并从用典上直接驳斥了朱光潜的论据“先师有遗训，忧道不忧贫”，认为这不过是“借儒家的‘旧瓶’，灌道家的‘新酒’。”[14]针对理由三，夏中义以君臣义来说明陶渊明并非“不非名教，薄周孔”，而是同名教渐行渐远乃至于冰炭不容。最后，夏中义得出结论称朱光潜之所以在证据不足的情况下挑战陈寅恪并非出于学术考虑，而是人格投射的需要：“这与其说朱特别青睐陶这一魏晋文化的人格符号，毋宁说他企盼借陶的‘儒多于道’，来为其人生角色的自我品鉴，提供隐喻型镜子。”[15]假若果真如此，朱光潜为何不去选一个真正“儒多于道”的诗人，而偏偏要在“已被证明”“道多于儒”的陶渊明身上大费周折呢！

若要搞清楚朱光潜的陶渊明论绝不能仅仅盯住朱光潜与陈寅恪的“儒道之辨”不放，而是需兼及文中并未直接提及的两个人。与朱光潜把陈寅恪作为论辩对象一样，陈寅恪的《陶渊明之思想与清谈之关系》一文同样也有一个论辩对象，即与之同为清华四大导师的梁启超。1923年梁启超出版《陶渊明》一书，包含了论陶一篇、陶年谱一篇、陶集考证一篇，其中“论陶一篇”即陈寅恪文中所提到的《陶渊明之文艺及其品格》。梁启超写作此文时正值其对文学史兴趣浓厚的时期，相继写下《中国之美文及其历史》、《中国韵文里头所表现的情感》、《屈原》、《情圣杜甫》等文章，提倡从“情”的角度来解读中国文学。在《陶渊明之文艺及其品格》中：梁启超从时代心理和作者个性两个方面剖析了陶渊明诗与其人格及时代之关系，并由此指出其人格的三个特点：第一，他是极热烈有豪气的人；第二，他是缠绵悱恻最多情的人；第三，他是道德责任心极重的人。[16]而对于陶渊明弃官之原因，梁启超认为正是他的多情的文学家禀赋使然：

大文学家、真文学家和我们不同的就在这一点。他的神经极敏锐，别人不感觉得苦痛，他会感觉；他的情绪极热烈，别人受苦痛搁得住，他却搁不住。渊明在官场里混那几年，像一位“一生儿爱好是自然”的千金小姐，强逼着去倚门卖笑，那种惭耻悲痛，真是深刻入骨。一直到摆脱过后，才算得着精神上解放了。[17]

对于梁启超的这些判断，陈寅恪几乎都持保留意见。在《陶渊明之思想与魏晋清谈之关系》一文里提及梁启超前，陈寅恪还特意申明了自己的治史宗旨：“盖研究当时士大夫之言行出处者，必以详知其家世之姻族联系及宗教信仰二事为先决条件，此为治史者之常识，无待赘论也。”[18]言外之意，梁启超尚不具备“治史者之常识”，而对梁启超用个人愤懑来解释陶渊明辞官的原因，在陈寅恪看来，“斯是任公先生取己身之思想经历，以解释古人之志尚行动”[19]。这与夏中义认为朱光潜的陶渊明论是出于人格投射的判断几乎如出一辙。就梁启超而言，事实也确乎如此。虽然写作《陶渊明》的梁启超基本上已远离政坛，但考虑到他此前数度诀别政治的举动，似乎恰可印证其“取己身之思想经历，以解释古人之志尚行动”。尽管曾蒙梁启超的荐举之恩，但陈寅恪却不逞多让地将这个隐情揭呈出来。如若仔细对比二文，陈寅恪与梁启超的分歧远非弃官原因一点，在陶渊明思想性质、与佛教的关系和对《桃花源记》之解释等诸多问题上，陈寅恪无不与梁启超立异。

戴燕曾撰文解释称陈寅恪与梁启超围绕陶渊明所产生的分歧在于梁是“从史入文”，采取的是文学进路来解读陶渊明，而陈寅恪却是“以诗证史”，采取的是从历史材料的角度去把握文学，因而得出了完全不同的结论。在戴燕看来，这种区别并非优劣之分，而是研究路径上的不同：

在现代的文学史研究中，爱好文学的批评家感兴趣的，多是超越了历史及其相关因素的制约、带有普遍性的东西，因此，他们往往喜欢将作家作品从过去特定的时空中解放出来，以今人的眼光去欣赏、评论。而爱好历史的批评家则认为这种做法相当荒诞，他们更强调尊重历史的本来面貌，因此也比较倾向于将作家作品放置到具体的历史环境当中，让古人做回古人。不妨说前者看重的是传统文学的现代价值、现代意义，后者看重的却是传统文学在它自己时代的价值和意义，正所谓“文史殊途”。[20]

虽然与夏中义“扬陈抑朱”的理由有相通之处，但戴燕的解释却包含了更多同情之理解。事实上，戴燕的解释同样也适合于朱光潜与陈寅恪。如果说梁启超还出入史学，那么朱光潜则纯粹是从“文”（美学的）的角度来理解陶渊明的。尽管朱光潜的《陶渊明》一文中并未提及梁启超，但作为陈寅恪的批评对象与陈寅恪的批评者，朱光潜与梁启超却成为了跨越时空的盟友。不仅如此，两人在对陶渊明的判断上也存在诸多共通处：首先，二者都把陶渊明视作是儒家人物，朱光潜认为陶渊明“儒家的倾向比较大”，而梁启超则以为“他虽生长在玄学、佛学氛围中，他一生得力处和用力处，却都在儒学”[21]；其次，二者都把“情”视作理解陶渊明之文品与人品的关键所在，朱光潜特别看重陶渊明的“同情”、“人情”与“热情”，而梁启超则强调陶渊明的“豪气”与“多情”。

虽然同样“情”有独钟，但两人对“情”的理解却颇为不同。由于采取的是“知人论世”的传记式批评方法——如梁启超在文章开篇处交待的，“批评文艺有两个着眼点”，一是时代心理，二是作者个性”[22]，梁启超对于“情”的理解主要着眼于作者个性与时代心理。从个性上讲，情感是作家文学创作的动力，而从共性上讲，好的情感又可促进社会进步，这正是梁启超强调“情育”的原因。在梁启超看来：“艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感，捉住他令他随时可以再现；是把艺术家自己‘个性’的情感，打进别人们的‘情阈’里头，在若干期间内占领‘他心’的位置。”[23]陶渊明诗正是可以用来进行“情育”的典范。

朱光潜对于“情”的理解却是以文艺心理学为基础，所谓情感也就是“使本来错乱无形式的意象变为有整一形式的意象”的原动力。[24]正如沙巴蒂尼所言，朱光潜的情感“是一种心理范畴，一种心情，充盈着一种严格理智性质的活动”[25]，而朱光潜之所以坚持《陶渊明》是《诗论》不可或缺的部分，道理也正在于此。在将西方文艺心理学运用于对中国诗之解释的《诗论》一书中，“情”又被称为“情趣”，是与“意象”相互配合出现的概念。在朱光潜看来，所有的诗都是意象与情趣的结合，而正是这种结合产生了诗的“境界”。虽然朱光潜自承其“境界”一词取自王国维，但当他以“意象”与“情趣”之结合来解释中国古代诗论中的“情景相生”时，运用的却是西方心理学中的移情原理：

从移情作用我们可以看出内在的情趣和外来的意象相融合而互相影响。比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤；就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头。这两种貌似相反而实相同的现象就是从前人所说的“即景生情，因情生景”。情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。[26]

此处朱光潜、梁启超二人对“情”之理解的不同乃是理解朱光潜与陈寅恪“儒道之辨”的关键。正是因为这种不同，朱、陈之辨才不是陈、梁之辨的简单复现。如果说梁启超对“情”的“知人论世”解释确实带有人格投射的意味，那么朱光潜对“情”的理解就不仅止于人格投射，而是与他的美学方法密切相关。

三、刻意回避的声音：鲁迅对“静穆”说的批判

除了作为隐身盟友的梁启超外，朱光潜此文中还有一个刻意回避的人物，那就是鲁迅。1933年朱光潜归国赴北大任教时，鲁迅早已在上海成为以文字为投枪匕首的自由撰稿人，他们唯一的交集乃是因为陶渊明。[27]1935年12月，朱光潜在《中学生》杂志上发表《说“曲终人不见，江上数峰青”》一文，用西方美学中的“静穆”说来分析了唐代诗人钱起这句诗的美学特征，并顺带把陶渊明尊为“静穆”的代表：

这里所谓“静穆”（Serenity）自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的，古希腊——尤其是古希腊的造型艺术——常使我们觉得这种“静穆”的风味。“静穆”是一种豁然大悟，得到皈依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，忿忿不平的样子。陶潜浑身是“静穆”，所以他伟大。[28]

本来这只是朱光潜运用西方美学理论分析中国诗的一次普通尝试，殊不料却引发了鲁迅的批评。在1936年1月发表的《题未定草（七）》中，鲁迅便直接地引用了上面这段话，不仅以土财主擦鼎的故事加以嘲笑，而且还将这种“摘句”做法讥为“说梦”：

不过我总以为倘要论文，最好估计全篇，并且估计作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。但我也并非反对说梦，我只主张听者心里明白所听的是说梦，这和我劝那些认真的读者不要专凭选本和标点本为法宝来研究文学的意思，大致并无不同。自己放出眼光看过较多作品，就知道历来的伟大的作者，是没有一个“浑身是‘静穆’”的。陶潜正因为并非“浑身是‘静穆’，所以他伟大”。现在之所以往往被尊为“静穆”，是因为他被选文学家和摘句家所缩小了，凌迟了。[29]

鲁迅认为陶渊明不属于“静穆”的理由则在同期发表的《题未定草（六）》中有所交待：

又如被选家录取了《归去来辞》和《桃花源记》，被论客赞赏着“采菊东篱下，悠然见南山”的陶潜先生，在后人的心目中，实在飘逸得太久了，[……]就是诗，除论客所佩服的“悠然见南山”之外，也还有“精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在”之类的“金刚怒目”式，在证明着他并非整天整夜的飘飘然。这“猛志固常在”和“悠然见南山”的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。[30]

鲁迅在《题未定草》中批评的对象并非朱光潜一人，还包括推崇《文选》的施蛰存。在鲁迅眼中，这些人所推崇的选文摘句方法固然是对群众的误导，但其中趣味差异也不可小窥。在魏晋人物中，鲁迅就更喜欢嵇康而非陶渊明，因而当朱光潜把“静穆”推崇为艺术“极境”，并为了抬高陶渊明而打压屈原、阮籍、李白、杜甫等人时，鲁迅自然忍不住要嘲讽一番。对于鲁迅的冷嘲热讽，朱光潜并没有应声，但沉默并非意味着完全接受，而不过是回应来得有些迟缓罢了。也许是出于对已殁对手的尊敬，朱光潜并没有在《陶渊明》一文中点名提及鲁迅，但不少地方都指向了鲁迅对他的批评。

《陶渊明》一文不再如过去仅仅以“摘句”方式把陶渊明诗作为西方美学理论的印证，而是对陶渊明的诗、人和时代都作了较为全面的评述，正是为着鲁迅那句“最好估计全篇，并且估计作者的全人，以及他所处的社会状态”的“建议”。然而在“悠然见南山”与“猛志固常在”之所以集于“一个人”身上，朱光潜却有着自己的解释：

渊明侠气则有之，存心报仇似未必，他不是一个行动家，原来为贫而仕，未尝有杜甫的“致君尧舜上，再使风俗醇”那种近于夸诞的愿望，后来解组归田，终身不仕，一半固由于不肯降志辱身，一半也由于他惯尝了“樊笼”的滋味，要“返自然”，庶几落得一个清闲。他厌恶刘宋是事实，不过他无力推翻已成之局，他很明白。所以他一方面消极地不合作，一方面寄怀荆轲、张良等，所谓“遗烈”，所谓“刑天舞干戚”，虽无补于事，而“猛志固常在”。渊明的心迹不过如此，我们不必妄为捕风捉影之谈。[31]

这段话虽然直接针对是那些宣称陶渊明念念不忘晋室、愤恨刘氏僭篡之类的说法，却未尝不与鲁迅关于“猛志固常在”的看法立异。在朱光潜看来，陶渊明固然有侠气，但由于这种侠气并不能转为行动，因而也就谈不上什么“金刚怒目”。事实上，鲁迅虽然出于批评“静穆”说的方便强调了陶渊明“猛志固常在”的一面，却未尝没有看到陶渊明与嵇康阮籍的不同。在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中，鲁迅便指出：“陶潜之在晋末，是和孔融于汉末与嵇康于魏末略同，又是将近易代的时候。但他没什么慷慨激昂的表示，于是便博得‘田园诗人’的名称。但《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡，不过他的态度比嵇康阮籍自然得多，不至于招人注意罢了。”[32]足见二人在对陶渊明的整体判断上并无太大差别。

虽然部分接受了鲁迅的批评，但朱光潜并没有放弃他的“静穆”说，因而《陶渊明》一文的目的就并非仅止于承认“悠然见南山”与“猛志固常在”乃陶渊明之两面——这恰恰是鲁迅的观点，而是要通过把“静穆”说演绎为这两个方面的共同基础来证明自己的正确。为了论证二者与“静穆”说的关系，朱光潜求助于儒家式的“调和”：“他和我们一般人一样，有许多矛盾和冲突；和一切伟大的人一样，他终于达到调和静穆。”[33]而由调和而达至静穆，不仅是陶渊明高于常人的地方，也是其诗歌区别于其他诗人的特色：“屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么醇，那么炼。屈原低徊往复，想安顿而终没有安顿，他的情绪、想象与风格都带着浪漫艺术的崎岖突兀的气象；渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆。”[34]由于以儒家式的“调和”来解释“静穆”，这就把“静穆”说从美学判断上升为了对人格境界的判断。

朱光潜与其隐秘盟友梁启超的区别在于，他对“情”的关注决不仅仅是“知人论世”，而是深深浸透着他的美学理论；而朱光潜与鲁迅这段被刻意回避了的纠葛更是印证了朱光潜对儒家“调和”思想的引入乃是从美学中的“静穆”说出发的。这些都足以说明朱光潜对陶渊明属于儒家的判断绝非人格投射说可以解释。如果要更加确切地表述，只能说在朱光潜的解释中，陶渊明的人和陶渊明的诗是合二为一的，但这并非出于道德判断，而是出于美学判断。因为按照“情趣”与“意象”相结合的诗境论标准，没有哪个人比陶渊明更适合用来作为朱光潜美学分析的个案。陶渊明不仅在他的诗中达到了物我无间的审美境界，而且他的整个人生就是这个审美境界的体现：

渊明打破了现在的界限，也打破了切身利害相关的小天地界限，他的世界中人与物以及人与我的分别都已化除，只得一团和气，普运周流，人我物在一体同仁的状态中各徜徉自得，如庄子所说的“鱼相与忘于江湖”。他把自己的胸襟气韵贯注于外物，使外物的生命更活跃，情趣更丰富；同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵。这种物我的回响交流，犹如佛家所说的“千灯相照”，互映增辉。所以无论是微云孤鸟，时雨景风，或是南阜斜川，新苗秋菊，都到手成文，触目成趣。渊明人品的高妙就在于有这样深广的同情；他没有由苦闷而落到颓唐放诞者，也正以此。中国诗人歌咏自然的风气由陶谢开始，后来王、孟、储、韦诸家加以发扬光大，遂至几无诗不状物写景。但是写来写去，自然诗终让渊明独步。许多自然诗人的毛病在只知雕绘声色，装点的作用多，表现的作用少，原因在缺乏物我的混化与情趣的流注。自然景物在渊明诗中向来不是一种点缀或陪衬，而是在情趣的戏剧中扮演极生动的角色,稍露面目,便见出作者的整个的人格。这分别的原因也在陶渊明有较深厚的人格的涵养，较丰富的精神生活。[35]

这段话可以说是理解《陶渊明》一文的关键。在陶渊明身上，“情”与“境”的结合不仅“打破了现在的界限”，也“打破了切身利害相关的小天地界限”，达到了“人与物以及人与我的分别都已化除”，这其实也就是理想中超越现实功利的审美境界，所谓“一团和气”、“回响交流”、“物我的混化”都是对这种审美境界的描述。正因为如此，朱光潜对陶渊明人格境界的解释才笔锋一转，顺其自然地接续到王、孟、储、韦的山水诗传统上。在朱光潜对陶渊明的解释中，人格上的审美境界与诗歌中的审美境界乃是浑然天成的整体。实际上，在强调诗人与自然之融合上，朱光潜物我交融的美学论述与陈寅恪的“新自然说”非常接近，但在融合的具体旨趣上，二者却又不尽一致。在陈寅恪那里，“委任运化”的结果是人消失在了自然中，而在朱光潜笔下，情趣与意象的融合必须在审美主体的情感中达成。既然“世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造”[36]，那么，“情”也就理所当然地成为审美活动的基础。

在朱光潜的上述分析中，虽然审美境界体现为“情趣”与“意象”的结合，但“情”乃是达成这一境界的决定因素，上文中“情趣的戏剧”便是对这一过程的形象说明。对于陶渊明的人来说，“深广的同情”既促成了他高妙的人品，也是“他没有由苦闷而落到颓唐放诞者”的原因；而对于陶渊明的诗来说，由于有了情感的流注，风景才不仅仅停留于“装点”或“陪衬”，而是诗人整个人格的“表现”。正是因为朱光潜对“情”的强调贯穿了陶渊明的诗与人，也才有了前面以“近于人情”、“富于热情”而把陶渊明视作儒家人物的做法。在抗战时期浓厚的复兴传统文化的氛围中，朱光潜虽然也转向了儒家思想，但与大部分新儒家所立足的道德重建立场不同，他的美学家身份和美学上的训练却促成了其独特的“以情释儒”思路。这一思路不仅成为他在抗战中重新解释儒家礼乐传统的前提，而且也为他与陈寅恪的“儒道之辨”提供了理论上的依据。

事实上，即便是在陈寅恪当时所专攻的魏晋史领域，也不乏“以情释儒”的例证。譬如玄学史上著名的圣人有情无情之辩便与此相关。对于何晏、王弼各执圣人无情与有情的争论，汤用彤认为二者的区别之一在于应物与不应物：“弼文曰：‘今以其无累，便谓不复应物。’是何王均言圣人无累，但何之无累因圣人纯乎天理而无情（依王氏释是不应物）。王之无累则因圣人性其情，动不违理（应物）。”[37]何王二人作为老子信徒，均主张无累之说，但在应物与否问题上，王弼却受到来自汉儒“应物而动”说的影响，《礼记·乐记》中“人生而静，天之性也，感于物而动，性之欲也”[38]正是此说的发源。在《礼记·乐记》影响下，刘向以动静来论情性，《说苑》中“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉”[39]，实出于《乐记》。而依动静论说，情性并非纯善纯恶之别，而是“性情相应，性不独善，情不独恶”（荀悦《申鉴·杂言下》引刘向言）。在汤用彤看来，王弼的圣人有情论正是沿着《礼记·乐记》与刘向的思路而来的，而这个“感物而动”传统同样也是朱光潜“以情释儒”的历史依据。

在抗战时期的《乐的精神与礼的精神》等文章中，朱光潜不仅大量引述《礼记·乐记》中的内容，而且还在80年代初所作的《中国古代美学简介》中把《礼记·乐记》推崇为中国美学的根基：“《乐记》和《诗大序》的作者都是儒家，他们的话大半可以和《论语》、《孟子》这些儒家经典著作中所表现的美学思想相印证，不过比《论语》、《孟子》中有关美学的零星语录较有系统。他们对于过去诗、乐、舞实况的总结，成了此后二千年的美学思想发展的基础。”[40]朱光潜对儒家美学的重视确实与他晚年时的人格认同存在密切关系，譬如在面对沙巴蒂尼“移西方美学之花接道家美学之木”的批评时，朱光潜便自承“象我们这种人，受思想影响最深的还是孔夫子”[41]，而在接受访谈时朱光潜仍力辟自己“是儒非道”：“我的美学观点，是在中国儒家传统思想的基础上，再吸收西方美学的观点而形成的。”[42]

正是朱光潜的这个晚年论述构成了人格投射说的回溯起点，然而人格投射说在将朱光潜自称的“是儒非道”与对陶渊明“是儒非道”的判断建立联系时，却恰恰忽视了《陶渊明》一文与抗战时期朱光潜情感论美学构建之间的内在关联。实际上，无论是在对儒家礼乐精神及其政治内涵的阐述中，还是在对陶渊明“是儒非道”的辩驳与澄清中，情感都是朱光潜论述中最为核心的分析概念，它既属于美学范畴，又溢出了传统美学的界限。在此意义上，抗战时期朱光潜对《礼记·乐记》的引述也并非立足于后来才得以追溯的儒家传统，而是西方美学与中国现实相互磨合下的产物，这个磨合不仅促使朱光潜不断地对西方美学而又尤其是克罗齐美学进行修正，也促成了其情感论美学的构建。限于篇幅，此处无法展开，只能另文再述。但无论如何，我们必须看到，正是这个构筑在美学基础上的“以情释儒”才是朱光潜之所以敢于也必须与陈寅恪进行“儒道之辨”的原因所在。

该文原发表于《中国现代文学研究丛刊》2013年第4期

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[1] 参见朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第5页。

[2]参见朱光潜：《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第8页。

[3] 陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版，第90页。

[4] 陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版，第225页。

[5] 陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版，第228-229页。

[6] 朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第254页。

[7] 黎敬德：《朱子语类》（卷一百三十六），北京：中华书局1986年版，第3243页。

[8] 真德秀：《西山先生真文忠公文集》（卷三十六），四库丛刊本，上海：上海书店1989年版。

[9] 朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第258页。

[10] 朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第261页。

[11] 朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第261页。

[12] 朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第264页。

[13] 夏中义：《朱光潜美学十辨》，北京：商务印书馆2011年版，第211页。

[14] 夏中义：《朱光潜美学十辨》，北京：商务印书馆2011年版，第229页。

[15] 夏中义：《朱光潜美学十辨》，北京：商务印书馆2011年版，第233页。

[16] 梁启超：《梁启超学术论著集·文学卷》，陈引驰编，上海：华东师范大学出版社1998年版，第265-268页。

[17] 梁启超：《梁启超学术论著集·文学卷》，陈引驰编，上海：华东师范大学出版社1998年版，第271页。

[18] 陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版，第227-228页。

[19] 陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版，第228页。

[20] 戴燕：《文史殊途——从梁启超、陈寅恪的陶渊明论谈起》，《中华文史论丛》2007年第2期（总第86辑），第205页。

[21] 梁启超：《梁启超学术论著集·文学卷》，陈引驰编，上海：华东师范大学出版社1998年版，第268页。

[22] 梁启超：《梁启超学术论著集·文学卷》，陈引驰编，上海：华东师范大学出版社1998年版，第261页。

[23] 梁启超：《梁启超学术论著集·文学卷》，陈引驰编，上海：华东师范大学出版社1998年版，第173页。

[24] 朱光潜：《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第354页。

[25]《外国学者论朱光潜与克罗齐美学》，《读书》1981年第3期，第142页。

[26] 朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第54页。

[27] 在此之前的1926年11月，尚在英国留学的朱光潜曾以笔名“明石”在《一般》月刊上发表《〈雨天的书〉》一文，该文中朱光潜以鲁迅为例说明“作好白话文须读好古文”。鲁迅在《写在坟的后面》中不仅对此作了回应，而且还顺此提出著名的“中些庄周韩非的毒”之说。但鲁迅彼时恐怕并不知道该文真实作者，因而也未提及朱光潜的名字。

[28] 朱光潜：《朱光潜全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社1993年版，第396页。

[29] 鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社2005年版，第444页。

[30] 鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社2005年版，第436页。

[31] 朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第258-259页。

[32] 鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社2005年版，第538页。

[33] 朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第256页。

[34] 朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第266页。

[35] 朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第259页。

[36] 朱光潜：《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社1987年版，第347页。

[37] 汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海：上海古籍出版社2001年版，第71-72页。

[38]《十三经注疏·礼记正义》（标点本），郑玄注，孔颖达疏，北京：北京大学出版社1999年版，第1083页。

[39] 刘向：《说苑校证》，向宗鲁校证，北京：中华书局1987年版，第503页。