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博物馆与学院的美术史研究之争 本次讲座的背景源于 15-20 年前开始，英美艺术博物馆和艺术学院的美术史研究之间的紧张对话关系。这两种机构的美术史研究者在艺术史的研究方法、研究议题和研究价值等方面都存在争论和分歧。曾经，博物馆中的艺术史研究不被学院的艺术史家认可，而且，在大学里面担任教职的学者在博物馆所策划的展览和在展览图录中刊发的论文，由于不是同行评议（peer review）的评估成果，不被学术评价体系所重视。 这种现象在近五到十年里发生了变化，学院里和博物馆里的美术史家的沟通、对话与合作越来越多。学院里的艺术史家对博物馆专业人员的研究日趋重视。在国家层面，学术评估体系也发生了微妙的变化，评估组织开始鼓励学院的艺术史家积极与博物馆专业人员合作，介入博物馆展览策划，并将其作为学术成果的重要指标。总之，目前在欧美，博物馆及其展览正受到美术史界和历史学界特殊的重视。 我观察到，目前，中国国内的博物馆和院校学术之间的互补关系也逐渐受到重视。国内博物馆事业蓬勃发展，其建设受到公众和院校的关注。博物馆与艺术史研究正在发生深刻的变化，如何策展、如何把艺术史的问题带进博物馆及其相关活动也日益受到重视。近些年，国内博物馆的策展和研究水平逐渐提升，与上世纪八九十年代的已经不可同日而语。 本讲座试图以我最近在维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum，简称V&A）主持策划的中国绘画史特展为例，就如何在展览策划过程中贯穿艺术史研究，谈谈自己的看法。
中国古代绘画亮相西方文化重镇 在伦敦，维多利亚与阿尔伯特博物馆和大英博物馆（British Museum）、英国国家美术馆（The National Gallery）、皇家艺术学会（Royal Society of Arts）、泰特美术馆（Tate）等伦敦其他重要的博物馆和展览机构一样，每年春季和秋季分别有两个特展。这在伦敦如同“文化竞赛”，各家博物馆与机构都在这两个展览季将最好的文化成果呈现给公众。而我所策划的展览“中国古代绘画名品 700-1900”（Masterpiecesof Chinese Painting 700-1900）( 图 1) 便在 2013年秋参与到这样的一场文化竞赛中。展期自 2013年底至 2014 年年初，一共12 周。 这是一个跨越 1200 年的中国绘画通史型的展览。作为一个在英国国立博物馆任职多年的中国人，我认为，探索如何在西方——尤其是伦敦这样一个欧洲文化重镇——将中国的艺术作品、艺术成就呈现给公众，是个非常迫切的课题。我希望通过这次中国古代绘画展，在西方的主流文化圈中建立中国艺术史的经典和研究范式，同时，探讨当代博物馆展览制度与中国绘画传统之间的关系。在英国大型文化机构，一般特展的准备时间（包括研究策划）需要三至四年。此展览从2009 年秋就开始立项，启动研究工作。一般大型的展览由三个元素组成 ：一是展品在空间中的叙事，即展览本身 ；二是一本有学术质量的、能推动学科发展的专著（catalogue，图录）；三是一次专业性的学术研讨会。而展览策划的难点在于，上述三个元素的决策和组织都要由策展人独立完成。 在伦敦的 V&A策划一次中国古代绘画展，通晓英国观众的文化背景与中国艺术展览在西方的背景是非常必要的。为此，我在三个层面上进行了背景梳理 ： 一、文本背景 ：著名艺术史家贡布里希的经典著作《艺术的故事》（The Story of Art）一书在英国非常普及，是艺术史乃至文科生必读的美术史入门书。可以说它代表了英国博物馆观众在世界艺术史方面的基本知识。虽然书中有一章论述非西方艺术（包括中国艺术），但它的时代局限性很明显，是一本在西方视野下的、以西方为中心的艺术的故事。 二、博物馆背景 ：伦敦博物馆众多，但是在现代英国人的文化精神生活中起到支柱作用的博物馆非英国国家美术馆莫属。其藏品数量少而精，足以构成一部完整的欧洲绘画史，被当地人认为是欧洲文明的殿堂。在第二次世界大战中，纳粹德国空袭伦敦期间，虽然几乎所有的藏品不得不被转移到乡下，但美术馆并没有关门，而是在展厅里定期举办古典音乐会，并坚持每个月展出一张作品（所谓 painting of the month），来鼓舞人们的士气。 三、中国绘画史展览背景：英国最重要的一次中国绘画史展览是英国皇家艺术学会于 1935年举办的“伦敦国际中国艺术展”（The London International Exhibition of Chinese Art，图2）。之后虽多次举办过中国古代器物与文明的展览，但从没有过综合性的中国绘画展，使几代英国人乃至欧洲的公众没有机会了解和欣赏中国的绘画及历史，从中得到精神的启迪。 美国作为西方文化的后起之秀，情况稍好一些。在 20 世纪 60 年代和 90 年代举办过两次台北故宫藏品特展。美国大都会艺术博物馆、克利夫兰艺术博物馆、堪萨斯城的纳尔逊博物馆、波士顿艺术博物馆、弗利尔博物馆等都有中国绘画收藏，有的博物馆甚至有中国绘画专馆，但是非常之小众，能把中国绘画放在世界艺术史中来叙事的博物馆十分鲜有。而且近年来有些博物馆（比如纳尔逊博物馆、波士顿美术馆）因为种种原因把中国绘画的永久陈列室取消了。
挑战主流，树立中国绘画经典 最 近 十 几 二 十 年， 欧 美 产 生 了 对 所 谓 的masterpieces（经典杰作、名品）的质疑，特别是学院里的艺术史家。我之所以在展览标题中故意使用 masterpieces 一词，是希望强调在西方艺术史体系中处于“边缘”的中国美术史存在经典。我不希望盲目追随西方学院艺术史研究中的时尚，套用西方艺术史家探究经典以外艺术家及其作品价值的做法，因为中国美术史在西方主流艺术史里尚未奠定基础，没有占据其应有的一席之地。我认为，目前迫切需要做的基础工作仍是在西方主流文化体系中建立中国艺术史的范式。 对于这一策展理念，当时存在不同的声音。有汉学家认为高居翰、方闻、苏利文等前辈中国艺术史家在许多年前已经研究过 masterpieces，无需再加强调。V&A 馆内的一些西方艺术史专家对于如何把 masterpieces 这个西方艺术史观念放进中国艺术史里，则持谨慎观望的态度。我的定位是，这次展览面对的是英国主流的艺术史家和公众，应当去挑战他们的知识和成见，同时向西方汉学家这样特定的专业群体提供研究中国绘画史一个新的视角。
在 筹 备 展 览 期 间， 我 尽 量 研 读 东 西 方具有 影 响 力 的 相 关 著 作， 特 别 关 注 如 何 界 定masterpieces 这一问题。其中印象最深的是英国国家美术馆前馆长、著名艺术史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）多年前撰写的小册子《何为经典》（What Is A Masterpieces）。 上世纪八九十年代以来，西方的中国艺术史家在研究展示中国艺术史时，通常倾向于把中国艺术作品放在政治、经济、社会背景下来呈现。西方文化人普遍的认知是，中国的艺术是宫廷的艺术和文人的艺术。我以为，中国艺术史中杰出的艺术家像西方艺术大师一样，在他们的艺术创作中达到了同样崇高的精神境界，他们的作品同样具有普世价值。这是展览标题选用 masterpieces 一词的初衷。为了强调中国艺术史里存在masterpieces，在中国文化中存在masterpiece 这一观念，在策展过程中我把很大一部分精力放在如何寻找一种方法，能够把中国艺术作品放到艺术史和精神史的层面上去观照和评估。 此次展览展出的 80 余件（组）作品皆属精品。借展过程中遭遇了各种各样操作上的挑战。宋徽宗的《瑞鹤图卷》（图 3）就是一个典型的例子。由于国家文物局对宋元书画出境展览的限制，它此前从未出国展出。再有，出于绢纸质文物保护的特殊需要，各国博物馆对于书画作品展出时间的限制也非常严格。因此我们把 12 周的展期分成两个档期，同时考虑到欧洲观众观展习惯，在挑选不同档期的展品时，尽量选择成对成组的作品（比如日本东京国立博物馆传五代石恪《二祖调心图轴》），分别在前六周和后六周展示给公众。
超越朝代史， 梳理中国卷轴画艺术发展的基本叙事 对于这样一个跨越1200 年的中国绘画通史型的展览，首先，我参照了欧洲美术馆（如英国国家美术馆）聚焦从祭坛画开始的可移动的（portable）绘画或架上绘画的艺术史叙事范式，将此次展览的叙事范围定义为中国古代可移动绘画（也就是卷轴画）的历史。展览的时间起点定在公元 700 年，是因为现存的大量早期可移动绘画是从 8 世纪初开始的敦煌藏经洞的幡画。虽然古代文献记载魏晋南北朝时期卷轴画已经成熟（如顾恺之《女史箴图卷》），但从实证的角度和统计的数量来讲，公元 700 年以前可移动绘画作品极其罕见，关于《女史箴图卷》的断代也有争议，且是孤品。
其次，在展览的叙事结构上，我决定不沿袭通常的朝代编年法，而尝试采用公元纪年法，对中国艺术观念和艺术实践的发展进行观察，对绘画史进行分期。展览的具体分期及相关主题如下：第一部分，Objects of Devotion 700-950（供奉之物），主要讲述以敦煌幡画为主的宗教画的历史。（图 4）而 object 一词的选择意在提醒观众，这个时期绘画作品不单纯是图像，而且是三维的、被崇拜的物体。第二部分，The Quest for Reality 950-1250（探寻真实），关注自然主义绘画，特别是写实山水画的发展。第三部分，Embracing Solitude 1250-1400（拥抱孤寂），转向关注隐士和僧人的艺术，展品包括传五代石恪的《二祖调心图轴》等作品。第四部分，ThePursuit of Happiness 1400-1600（追求欢愉），标题典出美国《独立宣言》，这个部分集中展示以闲适为主题的明代绘画。第五部分，1600-1900再分为两个主题，Challenging the Past（挑战传统）和 Looking to the West（遥望西方），探讨董其昌以降的艺术家与宋元绘画传统的对话以及西方视觉艺术的影响，展品包括八大山人《河上花图卷》、罗聘《鬼趣图卷》等作品。 采用公元纪年分期法的优点是，观众进入展厅时不会被中国古代政治和社会史现象层层包裹，而是能够在中国古代政治和社会史背景下直面艺术品，感受中国绘画艺术本身具有的触及人心的特殊魅力，同时探寻艺术思想与艺术创作自身发展和变化的轨迹。再者，公元纪年提供了一个数学式的历史分期方法，使具有欧洲绘画史知识背景的观众能够从比较美术史的视角来理解中国古代绘画的发展，并对自身的艺术传统进行反思。对于中国艺术史学者来说，公元分期不仅能够简洁有效地描述跨越朝代的艺术史主题，而且更能够提醒我们自己，艺术思潮的消长与朝代更替并非一定同步，而是各自具有自身变化的速率。 最后，在思考各个历史时期的主题时，希望和贡布里希以及肯尼斯·克拉克等欧洲经典艺术史家的观点做一个呼应，强调以艺术家及其艺术创作中遇到的主要问题为主要线索来解释艺术发展变化的主要驱动力。因此，在各个部分的标题中故意选择动作词，如供奉、探寻、拥抱、追求、挑战、遥望，以此暗示这些动作的主体是艺术家们。 展览筹备过程中，对于具体作品的研究也时有惊喜。比如最后的第五部分展出的罗聘《鬼趣图》，经研究发现，卷尾所绘的骷髅和 17 世纪老亨德里克·洪迪厄斯（HendrickHondius the Elder）的版画作品《名人画像集》（Pictorum aliquotcelebrium，praecepue Germaniae Inferior，effiges，图 5）中最后一页的骷髅形象极其相似，由此推论后者为前者的图像志来源。这一发现为将来进一步研究罗聘以及中西美术交流史提供了新材料。 精心制作， 体现画作的“器物”属性
另一方面，我以为，运用技术艺术史这个手段能够更加直接有效地吸引英国观众进入陌生的中国艺术世界，让观众领悟到作品的物质性、工艺与艺术思想、艺术风格之间错综复杂的联系。具体的做法如以下几例： 一、引言部分的展品增添了从敦煌研究院商借的几只唐五代时期的调色碗（里面有各类矿物质的颜料残存）和一块青金石颜料（图 6），目的是使观众在观看作品之前，首先面对古代画家们使用过的材料和工具。而选择青金石，另一个原因是这种颜料在文艺复兴绘画的发展过程中有着特殊的意义，被称之为当时最昂贵的颜料，艺术家常被委托人限定只在圣母的斗篷上才能使用。展示这一西方观众熟悉的画材，可以拉近西方观众与中国绘画的距离，为欣赏中国绘画作品做好 二、引言部分还单独陈列了从波士顿美术馆商借的徽宗摹《张萱捣练图》（图 7），让观众聚焦。同时，在附近一个安静的小空间放映一个传统工笔绘画的视频短片，内容是邀请北京故宫博物院资深摹画师祖莪女士还原《捣练图》的制作过程、工艺要领。（图 8）这个只有四分钟的短片制作精良，强调制作工艺的历史真实性，现在在 V&A博物馆和波士顿美术馆的网站上仍然很受欢迎。值得一提的是，作画过程包括了背粉（亦称托色）以及多层渲染等绘画手法，使观众了解到中国传统工笔画着色的方式与欧洲传统油画有着异曲同工之妙。 提到背粉，就会讲到传南宋画家毛松的《猿图》，为了表现猿猴的眼睛，画家在背后施用白色，以衬托正面金色的闪耀，技法十分高妙。在陈列这件作品时，我们利用调节灯光等辅助设计，希望让观众体会和想象 15、16 世纪在日本的寺院中，人们被这幅作品所感染时的心境和氛围。 三、在设计敦煌幡画陈列时，一幅保存完好的画幡像“三明治”一样被两片玻璃夹起来，中间只留有二三十厘米的空间（图 9），这样观众可以从正反面两个角度欣赏画作。因为这是一件正反两面同时作画的作品，在现存的同类幡画中十分珍贵 ；而且在当时，宗教信徒也同样是从正反两个方向观看这幅作品的。因此，我们以这样新颖的陈列重构了当时佛教仪式中幡画被膜拜的情景。
四、中国的绢纸质绘画细腻、微妙，其展示对灯光要求非常高。如果处理不当，画作表面的起伏和光的投影非常影响展示效果。此次展览，我对负责展陈设计的建筑事务所提出了非常高的要求，力求不把画作表面的波浪和投影显示出来，同时，希望观众在欣赏作品时，不会因为看到光源而影响观展效果。最终的灯光设计方案很好地满足了这两项要求，设计师一方面同时采用顶光和底光，让画作表面的波浪和投影痕迹降到最低；另一方面将光源隐藏在展柜中，不会影响观众欣赏。（图 10）这个方案做到了对卷轴画这种特殊材质绘画的充分尊重。 五、我希望观众在欣赏画作时，不仅要关注画心，也应该重视裱件，因为作品裱件传递着使用作品的历史信息。比如，传五代石恪《二祖调心图》原为手卷式，流传到日本以后，为了适应日人在壁龛里悬挂书画名品的习俗，被重新装裱成对幅挂轴。（图11）为了强调作品裱件与作品使用之间的关系，展览中还专门陈列了一本集中了明代早期出口到日本的珍贵丝织品样品的“名物裂”册页。（图 12）此类样本册是古代日本装裱师工作室里常用的案头工具书，在装裱中国书画精品时，装裱师经常使用它们来挑选合适的织物。
六、展览中，除了呈现以上讲到的画作的“物质性”，在展品的挑选和组织上，我还试图构建以下中国卷轴画材料、形制演变的叙事：第一阶段，作为挂轴画前身的工笔绢地幡画占据主导地位 ；第二阶段，挂轴画形制出现，纸本绢本水墨走向成熟，与工笔平分秋色 ；第三阶段，纸本水墨成为隐士、僧人的钟爱；第四阶段，工笔重彩重新登场，水墨实现由熟纸到生纸的转变 ；第五阶段，巨幅作品大量涌现，长卷、多景屏、通景屏夺人眼目。（图13） 如何在博物馆中 还原卷轴画的欣赏情境？ 绘画的形制演变关乎作品的情境，即作品在不同的时代如何被陈列、欣赏。在本次展览图录中，我希望通过叙述卷轴画形制的历史来还原欣赏手卷和挂轴的情境。在展览中，我把这次展览视作一次“原展览”（Meta-exhibition），即关于中国卷轴画展览的展览，希望借此探讨在现代博物馆语境中展示中国画的原理。 近年来，西方博物馆策展人对作品情境非常重视。以英国国家美术馆为例，以前美术馆把祭坛画和架上绘画无区别地悬挂在展厅的墙面上。实际上，祭坛画在教堂的悬挂高度和采用的光线与其他架上绘画是不一样的，观者的欣赏角度也很不同。因此，国家美术馆在上个世纪 90 年代初重新陈列中世纪绘画展厅时，特别注意保留教堂中悬挂祭坛画的特点，使其尽量接近原始情境。
本次展览主要通过以下几种方式试图还原中国卷轴画的欣赏情境。首先，展线设计不同于以往的从左往右路线，而是遵循传统卷轴画的观赏方向，即自右至左地“读画”。与此相应，作品说明牌的位置都进行了调整。（图 14）其次，展览注意重构作品的“原生态”。比如在展示倪瓒晚年的《虞山林壑图轴》时，就特意在说明牌上增加了作品的一张照片（图 15），照片除去了作品里多位鉴藏家的题跋印鉴。这样，希望使观众想象这幅作品完成时的初始状态，进而理解中国卷轴画累积形成的欣赏史。再次，根据中国历史上陈列挂轴的习俗，在同一个展柜里展示多幅挂轴时，尽量选择内容有关联的作品。而独幅作品则单柜中展出，或最多不能超过两幅。
本次展览还强调，中国卷轴画欣赏的时间长度，不同于长期陈列的油画。手卷的欣赏，如同“花开花谢”，是一个稍纵即逝的过程，它根据个体欣赏者不同的心境，展示的时间可能从几十分钟到几个小时，但绝不会像油画一样长期悬挂在主人 以此反观 1935 年的伦敦国际中国艺术展，其展示卷轴画的方式可以用“触目惊心”一词来形容。所有绘画作品都被塞在镜框中展示（图 2）。这在当时也许被认为是展示与保护绘画的合理的方式，而在欧美博物馆专业人员重视藏品原始欣赏情境的今天，这种把卷轴画塞进镜框中的陈列方式可以说是一去不复返了。但是，在英国博物馆多年工作的经验告诉我，现代博物馆展陈制度作为一个整体，是从西方文化经验中发展起来的，其中仍然有许多操作规范并不适合东方艺术。因此在未来，西方博物馆专业人员的策展工作仍然有很大改进的空间，在改进过程中，非西方艺术史的经验变得十分重要。 作者：[ 英 ] 张弘星 英国国立维多利亚与阿尔伯特博物馆 来源：《装饰》杂志2018年第1期“特别策划·海外汉学” |
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