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一、历史悠久，延绵不绝
壁画是绘制在建筑墙面上的美术作品，它不仅在中国美术史上是不可或缺的篇章，而且历史悠久，源远流长。据考古发现，早在新石器时期，我们的祖先便开始创作壁画了。如辽宁西部凌源、建平两县交界处之牛河梁红山文化“女神庙”遗址，宁夏固原县店河的齐家文化居住遗址，皆有几何形彩绘图案壁画，虽然造型简单稚拙，却是我国原始壁画的滥觞，距今至少有四千年的历史。
尔后的夏商周三代，壁画逐渐发展，在河南安阳殷墟遗址、洛阳东郊殷墓遗存、陕西扶风西周墓葬遗存，都发现有几何形彩绘或花纹彩绘壁画。文献对周代的壁画有更为生动的记载，如《孔子家语》记述了孔子在“明堂”的四门壁上见到尧舜之容、桀纣之像，乃明白善恶之状、兴废之诫，又看到周公辅佐少年成王的故事壁画，徘徊久之，若有所思地对弟子说：“此周之所盛也，夫明镜所以察形，往古者所以知今。”另一位文化名人屈原，则在观赏庙堂内那“琦玮僪佹”的山川神灵、古贤圣人壁画后，大受感动，诗性大发，呼天抢地而作《天问》，事见王逸《楚辞章句》。另据郑玄《周记》注所称，宫廷的虎门绘有猛虎的壁画，以示威严庄肃。这些记载说明壁画除装饰、记事功能之外，已有了明劝诫、成教化、助人伦的政治功能。
秦汉时期，人们更是在殿堂、祠庙、衙署、府第、驿站，以至墓室绘有壁画，《史记·秦始皇本纪》《汉书·苏武传》《后汉书·郡国志注》等，皆有具体的描述，并得到考古界的印证。如陕西咸阳秦故城第六号遗址的图案纹饰壁画、第三号宫殿遗址《车马图》壁画，河南洛阳西汉卜千秋墓《升仙图》壁画，洛阳老城西北西汉墓《鸿门宴》《二桃杀三士》壁画、洛阳金谷园新莽时期《星神》壁画，山西平陆枣园村西汉墓《耧耕图》壁画，辽宁辽阳北园一号墓东汉《车马出行》壁画，内蒙古和林格尔东汉墓室《乐舞百戏》壁画等，精彩纷呈，内容丰富，并且表明壁画题材已从神灵、圣贤向民间生活发展。
魏晋南北朝隋唐五代时期，壁画除绘制在宫殿祠堂及墓室等建筑的墙壁上，还成为宗教寺庙及石窟的宠物，著名的甘肃敦煌莫高窟、新疆吐鲁番伯孜克里克千佛洞石窟、库车龟兹石窟的壁画，就是明证。步入宋元明清社会，寺观、墓室、石窟壁画的发展此起彼伏，一直没有停滞，如宋代河北定州净众院塔基地宫《帝释礼佛图》壁画，元代山西芮城永乐宫《朝元仙仗图》壁画，明代北京法海寺《帝释梵天图》壁画，清代山东泰安岱庙《东岳大帝启跸图》壁画等，就是其中名著者。
晚清的太平天国更是以壁画来歌颂起义军的丰功伟绩，以及人们向往美好生活的愿望，如江苏南京堂子街东王杨秀清衙署的《防江望楼图》《双鹿灵芝图》《云带环山图》等。一望四千年，可以说我国古代的壁画艺术长河，从新石器至清末，一直没有中断，从涓涓细流到一泻千里，与中国画异曲同工，构成了中国古代艺术的洪流，滋润着世界文化。
二、天南地北，四方溢彩
自新石器时代壁画在中国诞生起，它就开始在华夏大地不断生根发芽、开花结果，天南地北皆有其踪影。仅以寺观堂庙壁画而言，初以绘政治内容为主，君王贤相、忠臣列女、天地鬼神、山灵海怪皆可绘入壁画。至汉代独尊儒术，则孔子及门徒最为入画，而显功勋以名臣武将为多，扬善恶以尧舜桀纣为多，奉鬼神传礼教贯穿其中。后来素有“像教”之称的佛教传入中国，宣传佛教教义的壁画便成为大众美术的主流。尤其是唐代，国内各地广建佛寺，开凿石窟，雕塑佛像，绘制壁画。当时帝王受戒，大臣拜佛，人持佛法，家燃佛灯，佛寺遍及各地，所谓“天下名山僧占多”。道教亦十分兴旺，唐朝帝王以老子“李”姓为荣，且封异姓百姓为“李”氏，以至于到目前中国第一大姓为“李”。道观遍布南北，道教壁画无处不有。仅管寺观壁画盛于唐宋、衰于明清，但寺观壁画的遍及各地却是不争的事实，甚至舟山、台湾、海南、港澳一带，皆不例外。壁画东西南北四处溢彩之例，更是不胜枚举。如东北地区，辽宁省沈阳市辽代无垢净光舍利塔的方形地宫四壁，绘有佛教护法天神等像，东壁所绘为《持国天及毗舍阇（噉精鬼）图》，南壁绘《增长天及鸠槃茶（大力鬼王）图》，西壁绘《广目天及富单那（臭恶鬼）图》，北壁绘《多闻天及夜叉、吉祥天图》。四大天王或怒目圆睁，或慈眉善目，手执利剑，个个身躯魁梧，挺着“将军肚”，战袍迎风而舞，殊为威风勇猛，身旁诸鬼亦怪状骇人，目光锐利，肌肉发达，呈现无坚不摧的神态，使壁画传达了佛家的威严与佛法的无边，颇有警世宣传之趣。
而西南地区，如四川省成都青城山唐代丈人观真君殿的《五岳四渎图》《十二溪女图》《岳渎曹吏图》《山林诸神图》等壁画，线条流畅，造型萧散，将道教追求的“飘飘欲仙”之境，描绘得惟妙惟肖，令观者顿起脱俗之思。又如成都大圣慈寺的唐代壁画，达九十六院，“画诸佛如来一千二百一十五，菩萨一万四百八十八，帝释梵王六十八，罗汉祖师一千七百八十五，天王明王大将二百六十二，佛会、经验、变相一百八十五”（见李纯《大圣慈寺画记》），令人目不暇接，颇有置身佛国天地之感。
东南地区，如浙江省金华市太平天国侍王府的大殿和西院，绘有云龙、松鹤、猫蝶、柏鹿、蜂猴等内容吉祥的壁画，一派喜气，又绘有百姓安居乐业、渔耕生产的壁画，如《春日捕鱼图》《樵夫桃刺图》等，人物情态逼真，造型与表情生动有致，具有生活气息，较为轻松活泼，雅俗共赏。
西北地区，如甘肃敦煌壁画，共有四万五千平方米，富丽堂皇，美不胜收，描绘了曲折生动的佛家故事，如《尸毗王舍身饲鸽图》《瞎子摸象图》《王子逾墙出家图》《幻城喻品图》《佛祖说法图》，还有世俗生活故事，如《胡商遇盗图》《张议潮出行图》《农事图》等。它们与敦煌的石窟建筑、雕塑共同构成了古丝绸之路上的艺术宫殿，被联合国科教文组织列为“世界文化遗产”，有“中世纪文化殿堂”的美誉。上述例子皆说明壁画艺术在中国的普及与广为流传。
三、地上地下，两相不误
中国古代的壁画，既存在于地面建筑，如宫殿堂庙、石窟洞穴，也存在于地下建筑，如佛塔地宫、帝室陵墓与贵族墓室内。而且，随着考古的不断发现，地下壁画与地上壁画相比，毫不逊色。
如唐高宗李治，做太子时便于首都长安（今陕西西安）为其母文德皇后荐福，修建大慈恩寺，度僧三百人。为了便于玄奘译经，在寺内建有规模宏大的翻经院，据《全唐文》卷十一《建大慈恩寺令》载，这些建筑“虹梁藻井，丹青云气，琼础铜沓，金环花铺，并为殊丽”，总计一千八百九十七间。寺内壁画高手云集，两廊壁间有右相阎立本的壁画，见张彦远《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》。而西院浮图高三百尺，塔下南门有尉迟乙僧所作的壁画，他还绘西壁《千钵文殊图》。塔内东西间有尹琳画《骑象普贤》《骑狮文殊》，塔东南中门外偏，有张孝师画《地狱变相图》。吴道子、杨庭光、李果奴、郑虔、毕宏、王维、韦銮等名家皆先后在此作壁画，今人陈高华《隋唐五代画家史料》（增补本）皆有记载。 地面壁画如此辉煌，地下墓室壁画也十分壮观，李治的儿子唐中宗李显，于神龙二年（706）在长安西邻的乾县修永泰公主、懿德太子、章怀太子墓，其规模仿帝陵，较为宏大。在这三位皇族的墓室内绘有精美壮观的壁画，有狩猎出行、仪仗出行、架、马球、观鸟捕蝉、侍女、宫苑仕女、礼宾、建筑等内容，洋洋大观。 其中章怀太子墓室通道东壁的《礼宾图》壁画，绘朝廷鸿胪寺官员与来宾等六人，较为生动。左边三人皆戴龙冠，束腰带，穿着红色宽袍大袖的鸿胪寺官服，他们当中有一人手持笏板，当为级别稍高的官员。他们呼应而行，似在引导身后三位来宾。第四人身材壮硕，秃顶、浓眉，深目高鼻，似为西域来宾，着大翻领紫色宽袍，束细腰带，穿黑色靴子，表情严肃。他旁边同行的第五人，头戴羽冠，上插两根雉鸡羽毛，身穿大红领白袍，双手拱手于袖中，神态也较肃穆，似为高丽使者。最后一位来宾，头戴皮帽，穿圆领灰大氅，着皮裤，穿黄皮鞋，束腰带，两手拱于袖中，似为北方少数民族的使者，胖胖的脸上露出较为轻松的神情。这群人物造型准确，线条流畅，色彩丰富，随类而赋，且主客之间顾盼有情，徐行之中，疏密有致，显示了壁画制作的用心，并不因为是地下而马虎。
永泰公主墓前室东壁南侧的《女侍图》壁画，同样绘得惟妙惟肖。十位宫女结伴而行，为首一人头梳高髻，上身着窄袖短衫，外加披巾，下穿长裙，双手叉于腹前，脚穿云头履，庄重典雅。其余八位宫女手持团扇、高足杯、拂子、包裹、茶盘等物，徐徐跟随。最后一位着男装，似为男侍。宫女们修长婀娜的身姿、丰满的脸庞与丰腴的脖子，显示了唐代美女的以肥为美，甚有时代特色。全图构图生动，各人皆不相同，性格鲜明，体现了唐诗所云“深宫尽日闲，无奈计春何”的意境，令人叹为观止。
救溺图 西藏阿里托林寺壁画（公元10世纪末） 四、帝王参与，百姓共赏
由于壁画有“成教化，助人伦”的视觉宣传功能，自然使得历代帝王对之关注有加，如汉武帝下令在凌烟阁绘功臣画像就是典型的例子。佛教传入中原后，统治者利用佛教以强化自己的权利，也成了他们与时俱进的方式，以壁画为统治服务更变为必然。据东汉文献《牟子理惑论》记载，汉明帝刘庄在佛教传入中原的初期，就于洛阳城西雍门外起佛寺，“于其壁画千乘万骑，绕塔三匝。又于南宫清凉台及开阳城门上作佛像。明帝存时，预修寿陵曰显节，亦于其上作佛图像”。这座洛阳城西雍门外的佛寺，后来称为白马寺。
除汉明帝青睐地上、地下壁画外，汉桓帝刘志也笃好壁画，据《后汉书集释》引《孔氏谱》记载，“桓帝位老子庙于苦县之赖乡。画孔子像于壁。”可见道教庙宇的壁画也有帝王参与。唐代的帝王，如唐太宗、唐高宗父子，寄趣艺文，对佛寺、陵墓的壁画皆加关注，使得那一时期首都长安及京畿一带的壁画呈现出规制宏大、精彩生动、金碧辉煌的气象；而唐玄宗还召大臣李思训画大同殿壁画，观后大加称赞，认为李思训所作山水、使人望之，“夜闻水声”。事载朱景玄《唐朝名画录》。北宋的宋太宗赵炅，也是一位壁画的“粉丝”，他曾入汴京（今河南开封）大相国寺观看行廊的壁画《阿育王变相图》《炽盛光九曜图》，并饶有兴趣地询问创作壁画的皇家画院待诏高益，是否懂得兵法，竟然画得如此生动逼真。事见刘道醇《圣朝名画评·高益传》。
地处朔方的西夏王朝，曾兴盛一时，与北宋中央政府对峙，至今在甘肃敦煌石窟、安西榆林石窟遗存丰富的壁画。统治者崇佛之外，还让画师将自己的画像绘入壁画。如敦煌莫高窟第409窟东壁壁画为《西夏王供养人像》，图上的西夏王面形饱满，身材壮实，柳目修鼻，八字胡须；头戴尖顶高冠，身穿圆领窄袖团花长袍，束腰带，腰带上佩有短刀、荷包、打火石、磨刀石等“蹀躞七事”，脚穿毡靴，一派北方少数民族首领的模样。另一幅《西夏王朝王妃供养人像》，图中王妃头戴宝冠，饰步摇，身穿对襟翻领长袍，一派王家气势。而在安西榆林窟第29窟中，则有西夏武官、贵妇等供养人壁画，可见帝王的参与、贵族的介入，皆使得壁画艺术获得较高的地位，而不断发展。
百姓虽不如帝王那样能出巨资支持壁画的发展，但人们对壁画的兴趣都十分浓烈。举张彦远《历代名画记》所引《京师寺记》中关于东晋画家顾恺之的一段故事，就可见一斑。当时建业（今南京）瓦棺寺北小殿的《维摩诘图》壁画，请顾恺之绘写。顾氏“遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”。可以说，中国古代壁画的发展是与全民的热情分不开的。 【详见《中国书画》2018年3期】 本文编辑：欧阳逸川 新媒体编辑：崔漫 |
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