 接着昨天的内容，我们继续说说，电影画面构图具有哪些特性呢? 一 、 以不变 (画幅比例的固定性) 应万变 法国印象派画家马蒂斯就 曾讲过 : “ 构图 是以表现为 目的 的 , 因此不同的 画面会有不 同 的构图 。 当我使用 的是一尺长的纸的时候 , 我 就只能 画出与 这张纸 的形状有必然联系的素 描 。 我不 会在另一张形状的不同的 纸上也画 上 这个素描 。 ” 这 说 明 , 对于 画家和 照 相 师 来 讲 , 画幅比例 与大 小是 确定 一幅构 图的 垂要条 件 。 一幅绘 画的 画幅形式与大小 , 和它所 要表现的内容有直接的联系。 画家可以 根据表现的题材 、创作意图 、 风格等任意选择 画幅形式和尺寸。 我国宋代画家张择端为表现一 座古都 , 选择了一丈二尺多长的横幅 , 齐白石 的 “ 蛙声十里出山泉” 选择的是 数尺长的 条幅 。 一幅照片的底片尺寸比例虽没有更多的选择余地 , 但 印放照 片的 过程中 , 又可 以依照作者的 取材 、立意加以裁剪。 电影则不同 , 它表现的对象千变万化 , 从宇宙太空的宏观世界 , 到电子显微镜下的微观世界 , 都可能是摄 影镜头视野以内的对象 。 但无论是拍摄高山峻岭、 江河湖海 , 或是只表现一只耳朵、一双眼睛，都能呈现在固定比例的长方形的画幅 中 ( 或 l : 1 . 3 3 , 或 1 : 1 . 6 8 , 或 1 : 2 . 5 等) , 一般 讲 , 整 部 影片的每个镜头都必须在这一 画幅 形 式 中 结 构 。 因此 , 以固定不变的 画幅比 例 , 应千变万 化的 表现对象 ( 客观现实 ) , 形式了 电影画面 构图 的重 要特性 。 摄 影师不 能企图通过 选择不 同画幅比 例来表现不同 的内容 , 也不能指望用后期剪裁来弧 补现场拍摄中构图 处理不当的缺 陷 。 摄影师要 明确这一特性 , 要训练自己在这个固定不变的方框中处理好构图。 要善于利 用摄 影机的 运 动、 人物的调度 、 景别的变换、 光影的处理 、 角度的 选择 、 前后景的搭配 等多 种手段去调 整和适应固定画幅 形式的特点 , 突 破固定画幅形式带来的束缚 , 以不 变应万变 。 与此 同时 , 我们 也 必须 石到, 这 种以不 变 应万变的 特点 , 又给 人的视觉带 来了特殊的欣 赏感受。 因为它可 以在同样大小 的 画幅中包容 千军万 马 , 也可 以使一个人的 头 部 、 一 双 眼 睛 , 乃 至一 个微生物充满整个银 幕 , 前后画面 的相继 出现 , 便会产生鲜明的视觉对比。 这 种 景别变化组织得好 , 就会产生视觉上 的流畅感 或冲击 力。 二 、画面视点的可变性 拍摄视点的可 变性显示出电影画面与舞台画沉根本区别。 尽管它们都有一个固定不变的 方 框 , 戏剧受舞台的限制 , 演员的调度不能超越舞台。 观众视点不变。 他们看到的永远是全景 , 是一个方向。 戏剧只能靠舞台灯光和演员的位置与动作来强调视线的爪点 , 电影则可以把镜头深人到被摄对象的各个角度和 部位。 如 果电影摄影和导演把握了电影构图的这一特性 , 就会遵循自己的特点和规律去处理一场戏 , 就不会只拍 全景 , 只用平视角度 , 就会结合内容选择镜头角度、 距离和人物活动的场景 , 不 受舞台调度的影响。 然而目前我们有些导演 与摄影还跳不出舞台观念去构思自己的画面。 三、电影画面构图的运动性 绘画和照相均以抓取 典型环境 、典型动作的瞬间来表现主题 、 塑造人物 、 展示事件 , 使 观众通 过这 一瞬间的 可视形 象去联想 画面 中没 能直接表现出来的过去与未来。 电影 由于摄影机、 放映机的 运转 , 和人眼 的视觉暂留作用 , 使电影观 众产生银幕影像连 续活 动的 幻觉 , 因而电影画面具有 了动的 特 点 。 它可以直接表现出被摄 对象动的过程 , 可以再现动的世界 。 一幅照片或绘 画只能包含一个景别 , 而 且作者安排好构图 之 后, 永远不会 再变动。 无论它表现的对象具有怎样强烈的 动势 , 或百米冲刺 , 或汹涌 澎湃的巨浪 , 或奔腾的骏马 , 或擒拿格斗的双方 , 它们在画布上、 相纸上不会移动分毫 。 电影则不 同 , 它的 每一 幅画面构图均为可变的。 尽管在电影中有动态 构图与静态构图之分 , 但这 一般是 相 对 而 言 的 , 事实上在特写镜头 中 , 演员头 部的轻微转 动 , 眼帘的启闭 , 都随时改变着画面的结构 。 在固定机位的情况下 , 即使拍摄静物 , 它也会受光影的变换 、 时 间的 推移、 上下 镜头的连接影响着画面构图的变化。 严格地讲 , 电影画面构图几乎没有静态。 几乎每个画面都具有 内部动作 (被摄体的运 动 ) 或外部动作 ( 摄影 机的运动) 。 它表现运动 着、 变换着的空间。 单独取下一个画格 , 每格之间的构 图 均有差异 , 把它们连接起来, 便形成一个活动着的电 影画面构图 , 这 是电影有别于绘画与照相的另一特性 。 所以苏联导演库里 肖夫把绘 画 构图统 称为 “ 静态构图” , 把电影画面构 图 统 称 为 “ 动态构图” , 也是有一 定道理 的。 电影动的 特点 , 使画面可 以 突破 固定画幅 比例的限制 , 通过有形的方框 较为 自由地表现没有边缘限制 的客观世界 。 虽然摄影师在自己的创 作中 , 可 以运用绘画 的某些 构图及透视的法则 , 然而 在 银幕上我们看到的已经 不 是固定的构图 , 而是在一定时 间内不断动作着与变化着的活动构图 。 这 应该是他们 构思画面造型的着眼点与出 发点。 摄影师既要表现静态构图的美 , 更要努 力体现动态构图的美。 当然 , 这里也必须指出 , 导演和摄影师是否明确这一 特点 , 不在于 一部影片中扑态与动 态构图所占比例的多少 , 不能为动而动。为动而动 这也 是当前我国银 幕 上存在的一种不 良倾向。 四 、电影画面构图组接的统一性 绘画或照相作品的构图 , 其光彩 的明暗对 比 , 色彩 的寒暖对 比 , 被 摄体 布局的 对称 、 均 衡、 完整、 统一等 , 总是 在一幅画 中体现的。 电影则不同 , 电影摄 影师不能只考虑 一个 画面 构图的完整。 他必须从上 下镜头的关 系 , 从一 场戏弓 从场与场之间的有 机联系来考虑对每个 目面构图的处理 。 因 为我们讲过 , 一个电影镜头不是独 立的作品 , 它只 是完整作品 的一个组 成因素。它必须按照 一定的顺序 , 前后连接起 来表达影片的内容 , 塑造银幕的形象。摄影师不能 、也不应该像 画家那样把每个画面的构图 都处理 得十分完整 。 每个电影画面无论在内容 上 或造 型形式上 , 必须 与前后镜头取得 内在的 统一 , 取得承 上启下的关 系。 它构图 的完整 、和谐 、统一 , 只能孕育在一组画面中、 一场戏中、一个蒙太奇句子中。 这也正是 人们常 常提 到的 “ 蒙 太奇画面造型表现上 的统一 ” 。 如果 摄 影师一味追求每个画面 自身的协调、 完整与统一 , 也许倒会支解了银幕的造型形象 , 破坏 了总体构思 。 那就会使我们陷入 “ 活动绘 画” 或 “ 活动 照相” 的观 念中去了。 在我们的 有些 影片中常常可以看 到, 由于摄 影师或导演没有 认识 电影构 图的这 一特点 , 在拍摄过程 中陷人 追求单个 画面构图处理 上的和 谐、 统一 , 而使 一部影片 画面变成 一幅幅孤立的、 相 互缺乏交 融的风景 画或 肖像 画 , 失去 了 电影造型 的灵魂 和魅 力 。 相反 有不少画面造型 出色的影片 , 摄 影师不仅景别 搭配巧妙、 角度选用恰当 , 而 且 善于在一 组镜头、 一 场戏 中去寻找构图的 完整 和统一。 如果我们把影片放在剪接 台 上放映 , 用绘 画 的标准 来衡量 , 有 些画 面的 构图可 能是 不合 格的, 是不 允许的 , 但它却符合 电影构图的要求。 比如 把主体处理 在背景深处 , 或者主 体在 画面 中所占比 例很小 , 陪 体很 大 , 或者主 体是 倾斜的、 倒置 的 , 或者主体过分被陪体遮 挡 , 或 者主体 是模糊 不清的 , 或者主体被放置 到 画面边缘 , 根本不给视 线或运 动前 方留有 空 间 , 让 鼻子紧贴画框 的边缘 , 甚至把整个身体切去一半 , 等等。 因为电影是把 个别 的、 分散 的 画面 有机地 结构 在一起 , 来叙述一 个情节、 表现一 个完整的艺 术形象 、 体现作者的总体造 型 构思的 , 有时它 又是通 过画 面构图 的不均 衡 达到均衡 、 不完整达到完整的。 这是电影构图 的 又一特 点。 比如 《马门教授》 里马门的女儿遭污辱围攻一场 , 影片把恶棍们吹 哨 子 的 嘴 巴、面孔 , 女儿恐怖的眼睛 , 被人团团围住的俯瞰全景 , 她匆匆跑下楼梯时东倒西歪的视线等 , 一组镜头组接在一起 , 便生动地刻划 了人物的内心活动 , 成功地 完成 了这段 戏的造 型任 务。 又如《姐姐》是表现一位女红军在一寻找自己队伍的 途中, 与风沙搏斗的情景 。 画面 中有时只剩下姐姐的半个脑 袋 , 一 缕被风吹起 的青丝 , 或一只手拄着的一 根来回 晃 动 的树 枝 , 然后姐姐被风吹着又晃人画面。 单独看, 一个空空旷旷的画面上只表现一缕被 风吹起的头发有什么 意义呢 ? 从绘画的标准来衡量它是不合格的, 不允许的。但它在一组电影画面中是有承上启下关系的 , 是有机联系着的 。 因此它不仅有存在的价值 , 而 比 比起只拍 正 面的、 完整的红军女战士的全身像要生动得多 、感人得 多。 它更符合电影构图的观 念。 在这里 , 镜头的构图越不完整、不均衡、不协调 , 越能够演染这场搏斗的艰 苦。 这是绘画、照相等造型艺术所无法作到的。 五、时 间因素的把握 有人说: “ 时间是 一切艺术的组成部分 。 甚至在时间不成为主要组成部分的 那 些 艺 术 中, 它也起一部分作用 ” ( 《 电影导演工 作 , , 英国 雷纳逊著 , 1 9 页 ) 。 这是很有道理 的。 这就是说 , 任何一种 艺术 , 它 的创作与观 赏都和时 间有密 切关系。 比如绘画、雕塑 、建筑等这些 虽不属 时间艺术 , 但它们 与时间也不 无关 系。 观看一幅画、一座雕像 , 乃至一幢大楼 , 都不能 一眼 就把它们一览无遗 , 要看到它们的全貌和结构 , 都需要有一个起码 的时间过程 (时间明了 距 ) 。从视线能及这一对象到看懂了它 , 所需要的这段时间, 对艺术家来说就很重要。那么对于本身就属于时间艺术的电影来讲 , 摄影师 和导演处理一幅画面的构图更需把 握时间这个 因素。 观众判断一张桌子、一把椅子、与判断一种他完全不熟悉、 不了解的对象所需时间不同 ( 当然这 与观众的 电影文化水平高低也有关 ) 。 摄影师应根据 拍摄对象、 画面景别、 要求观众了解的程度 , 来结构画面 、 掌握长度。 摄 影构 图形式的选择 与确定 , 应 该是在最大限 度内促进 观众对镜头 基本内容作出更快 、 更 正 确的理解 。这是在构 图中把握时间因素的第一层 意思 , 即首先让观众 看懂 内容。 美术家为了更完整 、 更全面地在一幅 画面中表现主题思想、情节内容 , 他可以运用任何 复杂的构图形式。 因为观众观赏绘画和照相作品 , 不受时 l ’ i a 限制 。 电影画面则 受摄影机和放映机运 转频率 的 制约 , 要求 它的构图 必须 简练 、 明 了。在构图中把握时间因素的第二层意思就是 要从特定 的 内容 出发 , i主意 到它 对影片速度、节奏 、 韵 律以及 特定的艺术效果 的影响 , 从美 学 的高 度来认识 。 绘画、 照相属空 间艺 术 , 时 间在 它这 里只能 山联想 而产 生。 电影则是时空 综合 的艺 术 , 时 间在 电影 ,朴是具体 可度址 的 , 是通 过活 动着 的 画而来体现其容量的。 电影 中 的时 间与现 实生活 中的时 几 d有时 是吻 合的 , 有 时 是有距离 , 是经 过组织的 。 电影画而 构图也 是参 与组 织时间的 手段 之一 。 一 般情况 下 , 全 景长些 , 特写 短些 ; 构图义杂的 长些 , 一 口了 然 的短些 。 但 从特定的内容考虑 , 便 可不受这 个 一 般规律的约 束。
影片 《黄上地》中 , 摄影师采用静态构图 、 长焦镜等来表现居住在偏僻、 荒芜的黄土高原的一 部分 贫 苦农 民生活 节奏的迟 缓 ; 《居里夫人》中居里夫人得知居里猝然死于车祸的消息, 一张毫无表情的脸 , 足足拍了十多分钟。 相反 , 有些影片为了得 到紧张 、 欢快等艺 术的效 果 , 也 许全 疑会拍 得很短 。 摄影 师在拍摄一 个运动镜头时 , 不 仅要选择运动方 式 , 还应十分注 意运 动 的速度与节奏。 如苏联片《恋人曲》中以越来越快的横移 , 分别拍振 男女主 人公告别的主观镜头 , 表现一 对热恋 中 的青年难舍难分的别离之情 。 《 哈姆雷特》里 , 则用缓慢的推拉镜头 表现哈姆雷特与先王在平 台上相会 , 以渲 染迷 幻 的神奇色彩。 再如对光学镜头的选用 , 这在照片中只会 产生不 同 的透视空间 , 只 有空间处理 上的差 异 , 而在电影 画面中却还有速 度、 节奏 上的差异 , 因为 电影画面是一 段时间的延续 , 是展现一个 动作的过程。 选用长焦距镜头在纵深方向上会 压缩空间距离 , 延 续时间的速度 ; 选用广角镜 头则得 到相反的效果 , 可改变原来的节奏。 重视摄影频率的变换 、景别大小的排 列、人物和镜头的调度等等, 都是摄影师在构图中应把握 的时间因素。无论摄影师自觉与否 , 他在处理构图时 , 对影片的速度、 节奏都会产生后果。 如果摄影师明确这一特点 , 他就会清醒地、 自 觉地处理好影片的速度 、 节奏和韵味等 , 否则他将处于盲目状态。 六、对运动实体的现场转化 电影画面构图必须在拍摄现场完成 , 摄影师必须把经过筛选、 加 工后的客观实体布置在 镜头前 , 并借助近代化技术手段 , 把它们转化 到两度空间的画平面上。 画家是把头脑中早 已储存的素材经 过选择、 概括 、提练 , 组织在画 布上 , 不一定都面 对着客观存在的实体。他事先可作精心的设计 和安排 , 事后也可做改动。照相师虽面对的是客观实体 , 但他选择的 是瞬间, 其构图 是不变 的 。 舞台表演虽然 也面对的是 客观 实体 , 但导演在舞台上做了安排、 调度之后 , 是由观众从 一固定角度直接观赏的。经过演出发现不当处 , 仍可改变 。 而电影摄影师和导演则必须把要表现的对象 , 经 过筛选 、 组 织、 加 工 , 安排 在摄影机前 , 然后透过毛玻璃上的画框 ( 或直观取景 ) , 再做进一步的修饰、调整 , 最后经过曝光 、洗印、 放映呈现在银幕上。摄影师不可能把镜头前不存在的东西拍在画面上 。一旦拍下来 , 一般也不能再作改动。因此电影画面 的构图 , 主 要在拍摄现场进行。 事先虽然可以有设想 , 甚至画出草图 , 但一 到现场 , 可变因素很多。尤其是动态构图 , 被摄体在动 , 摄影机在动 , 光线、 色彩 、 角度、 景别等都在不断 变化。摄影师要善于组织和抓取每个场景 , 要 能预计和分辨出怎样的现场 安排会出现怎样的银幕效果 , 要善于把握这种 转变 。 因为用长、短焦距镜头所表现的空间关系不同 , 所以 动体 速度的银幕效果也不同 , 在全景与近景中的用光 、 演员动作大小 , 表演夸张与否 , 也均有差异 。 摄影师必须熟练掌握自己的每一造型手段 。 如 果你缺乏这 样的基本训练 , 缺乏这 样的 构图观念 , 一到现场就可能呆痴 , 就可能被客 观现实推着走 , 就可能随便放弃 自己原来的设想 , 或出现判断上的错误。也许你在某个细部 花 了很大 气力 , 最后 不一定摄人镜头 , 而摄人镜头的自己又没有给 予应 有 的 关 注 , 顾此失彼 , 或出现明显的人为痕迹 。 七 、电影画面构图与声音的有机联系 齐白石的 《蛙声十里出山泉》 、 《他日相 呼 》等佳作绘 出 了声音, 绘出了旋律 , 但这种 声音是 艺术家通过构图 诱 发 出 人们的一 种幻 觉 , 在绘画照 相艺术中并非确有其声存在 。 而 电影即是综合 了时空的艺术 , 也是综合 了听的 艺术 , 确有声音与 画面并存。正如马赛尔 · 马尔丹曾经在《电影语言》 一书中讲的 : “ 运动正是电影画面最独特和最重要的特症, 音响也是画面的一项决定性元素 , 因为它补充了画面 的表现…… ” 声音在电影中的出现使画面 构图 经历 了几 次重大 变化。 声音出现的 早期 , 首先使电影结 束 了画面形象与对 白字幕间隔放映的 令人极为不悦的局面。 但同时它又把形 式多变的电影构 图搞呆 了。 “ 摄影师又一 次仿佛是在经历第二 个童年期一样 , 它与其说是摄影的工具 , 倒不 如说是记录工具” , 谁讲话 , 摄影镜头 只 能对准 谁。 声音一 度把画 面 造 型 艺 术拉 向倒退。 后来由于录 音与摄 影技术的 更新 , 摄影机 才重新获得 了 自由。 声画对位手法的运用, 使电影这一视听艺术得到了进一 步的发展。声音可以与画面同步处理 , 也可非同步处理 , 创造出声画对位、 声画分置 等各种艺术效果。声音不再是画面的简单、枯操的重复, 而是画面的补充 , 赋予画面以新的内涵。 比如《瓦尔特保卫赛拉热窝》里 , 铜匠敲击铜器的音响混淆了游击队的枪声 , 迷惑了盖世太保的视听 , 巧妙 地表现了人民掩护游击队的撤退。 《苦恼人的笑》 中 , 银幕上出现印报纸 、卖报纸的画面 , 同时听 到讲述 “ 狼来了” 的故事 , 增加 了画面 的 内涵。 众所周知 , 线条、 光线 、 色彩给我们提供的是画面内的可视空间 , 虽然这个可视空间也会引起我们对画外空间的联想 , 但扭体声出现以后 , 我 们对画外空间的感觉就更加具体真实了。 因为生活中人 的双 目平视 , 头不转动 , 我 们的视觉只可以接受一个方向的 12 0。 左右 , 如 果以注意力集中的 角度计算 , 才有4 0 。 左右 , 而听觉接受 的都是 我们 周围的全部空间。 通 过 声音还能帮助 我们分辫上下、 左右 、 远近等不 同的空间距 离和方法。 立体声模拟这个 “ 全部空间” , 为画面处理开放式构图创造了更有利 的 条件 。 从具体内容出发 , 恰当、 得体地在构图中 利 用 声音这 一因素 , 会使摄影师创造出各种简 练别致的画面构图。 《黄土地》里 , 翠巧坐在屋门外边缝针线 , 边与观众看不见的屋 内的顾 大哥聊天 , 翠巧手 扶门框 , 面向屋内站着 , 边听媒人与她父亲谈给她订亲的事 , 边思考着自己的命运。 这两个简练的画面构图都拍得很长 , 如果役有声音与画面的紧密配合 , 没有声音引起观众对 画外空间的联想 , 这样长的镜头就会使人索然无味了。 翠巧出嫁一场 , 翠巧被 迫嫁到婆家 , 她 身着红袄 , 头上蒙着大红盖头 , 端 坐在 炕中心 。画外传来开门 声 , 稍倾 , 一只污 黑的手伸进 画面 , 摘下 翠巧 的盖头 , 黑 手 与花一般容貌的 翠巧 形成强 烈对 比。翠巧眼中亿即 闪 出恐俱、 厌恶的神情 , 瑟缩着向炕里边挪去。
紧接着一声震耳欲聋的钗音, 镜头转 向了边区腰鼓队 。翠巧的丈夫始终没有在 画面中出现 , 开门声省略了丈夫进门的镜头 , 一 只黑手和一双惊恐万状的眼睛 , 提供观众自己去创造翠巧死也不肯嫁给的那个丈夫的形象。声音为这个画面提供了画外空间 , 为画面构图的前后变化起到了穿针引线的作用。 整个画面处理以 虚代实 , 层 次清晰 、 手法简练 , 耐人寻味。由于电影是通过平面的 银幕来传达影片的 内容 、 塑造艺术形 象的 , 所以电影在造型 方面 向绘画 、 照相 等空间艺术借鉴 , 顺理成章 。 尤其是绘画艺术 , 它积累了几 千年丰富的经 验 , 是 电影这门年轻艺术学习和吸取营养的宝库 。
每 个摄影师和导 演在考虑影片造型 时 , 都应该注意向绘画艺术学习 , 不 断提高自己的技能和 美学修养。但同时也必须清醒地认识 到 , 由于电影画面构图具有的特性, 绘画构图和照 相构 图的某些原 则在电影构图中将失去效应。只有树立这一明确的观念 , 才能创造出真正的电影画面构图的美。 如果摄影师和导演只 会运 用绘 画或照相 的构图原则、 仍然沿 用“ 照 相是摄影师 的基本功” 这一 观点指导自己 , 那么就很难、 也不懂得从以上 电影构图的种种特性来要求自己 , 训练 自己的电影形 象思维 。因为说到顶 , 电影对其它艺术只能是学习与借鉴 , 电影是电影 , 绘画是绘画 , 照相是照相 , 自成一体 , 各具特点 。电影应该在向姐妹艺术的学习过程中走自己的路 。 版权声明 |
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