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幕诗学 杨典 诗该怎么写？这个问题谁也回答不了。 但好诗有没有某种潜在的规律？这倒是值得探讨一下。 虽然中国诗人自古就有写诗话的传统，如清人何文焕编《历代诗话》，后来丁编《历代诗话续编》乃至《清诗话》等，其中收罗了大量的古代诗人或文人对诗的境界、抒情和咏物的诠释。但诗从来不是一门意象的数学。诗甚至都不是“文学”。它顶多只能算是一门狭义的心学。 在我看来，诗是半个戏剧。这一观念最初来自亚里士多德的《诗学》，以及他之前的古希腊哲学家，像德谟克利特。诗在古希腊，主要指戏剧、史诗与修辞学，而非我们现在所谓的抒情诗。亚里士多德探讨的诗艺，其实也就是探讨戏剧之“三一律”和人与事的修辞方式。这一传统延续到莎士比亚和但丁，也延续到了后来的叙事诗和现代诗。如我们现在读莎翁戏剧或《神曲》（原名为“神的戏剧”），因为最好的译本都是散文体，故而忘记了它们原本都是分行的诗体。正因为是散文体，原著的故事性就更被加强了。而诗体的译本我们几乎读不下去。为什么呢？难道我们的初衷不是要读诗吗？这个奇怪的现象，不仅对古代作品是如此。如果你读了曼捷斯塔姆、帕斯或博尔赫斯的诗歌，你也会有类似感觉：即每一首诗都像是一个浓缩的短篇小说。似乎有一种意象的情节在起伏跌宕、有曲折、有词语、有冲突和结果出人意外的结局。语不惊人死不休，绝非指修辞，而是指其戏剧性。不仅西方，就是在中国，从《诗经》时代开始，诗与典故，历史和叙事的戏剧性关系，也是密不可分的。虽然汉语忌讳长诗，也从无“史诗”传统。但我们在风、骚与唐诗宋词里，包括在近现代诗的优秀作品里，都会发现：一首诗的魅力往往来自于有特殊事件的句子，或者修辞的情节。 在过去，诗的三大要素是戏剧、韵律和神学——即故事、语言和思想。恰恰没有幻想。因为幻想是不用提的，是基础，是一个诗人分内的事。 而这三者之中，我以为最重要的是故事。 诗，就是用词语讲故事。虽然此故事非彼故事。 故事也是诗、小说、戏剧和散文的唯一交汇点。 人在小时候最爱听的是什么？无疑，最爱听大人讲故事。听童话、听传说还是莫名其妙的趣闻，这无所谓。孩子们在还没有知识和阅历，在对世界的看法还一片空白的时候，就懂得了听故事。故事就是人心，是本能。说什么写诗要直指人心之类，那都是空话。如果你想吸引孩子的注意力，甚至影响孩子，那你的讲述方式必须是最简洁、最微妙而又充满故事性的。 遗憾的是，现代诗人最不懂的就是如何讲故事。 抒情有余而戏剧不足，更遑论思想了。 人工制造性、暴力、口语和鬼话，或者勉强把刚发生的时事写入诗中，把新闻资料分行，就美其名曰后现代。这不过是为了在浮躁的时代急于寻求读者的反馈罢了。时事没有沉淀，是不可能写成好诗的，顶多只能写成散文。因为诗歌最忌讳的就是直白现实。哪怕是很值得一写的现实题材。为什么说诗是戏剧呢？因为戏剧都需要“伟大的虚构”，而不是做纪录片。现代诗人觉得张扬一点猥琐的情绪，或胡乱写两个极端的词，或对时代、或对社会之黑暗表达一下愤怒，这就是诗了。其实这离诗心太远了。愤怒与忧郁，每个诗人都有，但能克制愤怒，折叠忧郁，惜墨如金地表达，却是只有一流诗人才有的。 抒情能藏拙，而讲故事则需要技巧。 好的诗歌，二三句就是一个故事。甚至两三个词，也能让人感觉如读惊险小说一般，诡异无比。别赋、恨赋、上林赋、鹏鸟赋，无一不是故事。而长恨歌或蜀道难几乎就是探险小说的缩写本了。“春眠不觉晓”是一个起承转合的爱情故事。而“感时花溅泪，恨别鸟惊心”更是世界上最短的故事。像“打铁做门槛，鬼见拍手笑”、像“捡书烧烛短，看剑引杯长”或“白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠”等这样一些句子，简直能让人感到诡谲的夜晚和一场杯弓蛇影的戏剧。左思、陆机、嵇康、寒山、二杜、元白、李长吉、李义山、李后主等等人的作品，概莫不如此。大部分诗人总觉得要去区分什么格律和现代、豪放或婉约、中或西等，才能看清诗歌的本质。这些其实都是次要的。无论是王梵志的诗、初唐四杰的诗，乐府诗还是欧洲的十四行诗，无论是湖畔派、象征派、自白派，未来派的诗还是极少主义的诗，其中枢神经都在于故事与戏剧性，而不是体裁或语言。戏剧性是诗艺和人类灵感的总发电机。 在最短的时间内，用最少的文字，讲述一篇让人心跳的故事，这只有真正懂得高度提炼的天才诗人才能做到。 你以为“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕”。你以为这是语言吗？不，这是一出秘密的悲剧，因为接着就会“寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门”。为何不开门？因为门内的主人公们正在发生一些惊人的故事。否则，诗人何以会有满眼是日落、泪痕、寂寞和封闭的内心世界？ 真能为大戏剧者，不仅会写人。一切山、水、花、草、鸟、兽、风、雨、江河与亭台、坟墓与幽魂、机器或房屋、原子或光影……皆能发生情节故事。大自然整个就是舞台，万物之间全都会发生冲突。 诗就是兵法。而草木皆兵，超限战，乃是兵法之第一境界。 千万不要夸张抒情。在我们这个时代，抒情已经太多了，滥了，它几乎像“啊”字一样成了一个死去的方式。动辄就迷醉于抒情，这是庸才的附身符。好的诗人要对一切词语都非常敏感。他的诗必需剑走偏锋地运用一些出人意外的，或早就被遗忘的词。这些词架构在古诗或先锋诗之间，缔造出某种让人陌生的意象，但却不是抒情。意象也是会变的。我记得，在八十年代那些惊人的夏天，在铁幕、文艺与爱情交融的那些子夜，曾有很多的当代诗人的诗句曾感动过我。如今，很多年过去了，这种感动更倾向于时间的教义，更倾向于我们灵魂的闪电，胭脂和羽翼：这就是其中戏剧性。 诗的戏剧性当然不是一个脸谱，而是一种特有的内在技巧。而你只有懂得了讲故事，说戏，然后才谈得上用词。 词必需极端，异端和尖端。在一首诗中，每个词都有可能形成故事性。这就更需要你把一百句变成十句，把十句变成一句，把一句变成半句，甚至变成一两个词。如果能用一个字说清楚的东西，就不要用两个字。能够用两三行写完的作品，就不要写五六行。尽量做到一字一情节，一句一情节。在职业编剧专业术语中，这种叫做“幕设计”或“幕高潮”。也就是说，永远要在最好的地方（词中）结束。要克制自己，不要过度地释放已经释放了的情感、意象和观念。这也是我多年编剧工作得来的经验，即始终要让读者关心：下面将发生什么？ 德语诗人格奥尔格说得好：“词语毁灭处，世界不复存”。在写诗技巧这方面，我们也可以换一个说法，即：故事毁灭处，诗歌不复存。 诗有各种各样。经典太多了，有时候，前面就是一面墙。而传统意义上的“前进”未必是正道。而无论是重复、倒退、乱走、抄小路或另辟蹊径，都是一个好诗人都需要懂得：故事是一切灵感的原点。 |
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