解读汉代玉器中的兽状龙纹造型（二）

第3章兽状龙纹造型的形成及其特点

汉代玉器中龙的形象威猛雄壮，有气吞山河之势，体现着汉帝国强大奋进的风貌。上一章节已经介绍过兽状龙纹，那么本章节主要解读的是兽状龙纹的形成，并阐述其风格确立之后的造型特点是如何体现。

3.1    汉代玉器中兽状龙纹造型的形成

自古玉器就是龙这一艺术形象的重要载体，在历代龙纹造型中，汉代玉器中的兽状龙纹堪称经典，它的形成对后世龙的艺术形象奠定了基础。 

3.1.1    汉代以前玉器中的龙纹造型

龙的形象最早从新石器的红山文化就开始出现在玉这一载体上，龙的造型经过了几千年的变化，从西周至明清，各时代都有其独特的风格样貌。图3-1所展示的，是1971年在内蒙古赤峰市红山遗址发现的玉龙，其造型特点是：龙身光滑呈勾曲形，通体浑圆无棱角，龙首长，似马头，颈上有长毛，尾部尖且收而上卷，无耳，长角后披，眼睛微凸呈梭形，鼻部似猪，鼻端前突向上翘起且有棱，并排有两个鼻孔，口紧闭吻部前伸，被考古界誉为红山文化象征的“中华第一龙”[20]。红山玉龙距离今天已经有五千多年的历史了，有的考古工作者认为它的首部形象与猪首有关，并做了专题考证。那么，为什么红山玉龙与汉代的龙会有如此相像的视觉渊源呢,实际上“龙”和“兽”本身就有很深的渊源，从“兽”身上借鉴形象的因素并非是从汉代才有，由此可以推测兽类的体态特征是龙纹形成的最主要的原始素材之一，只不过在汉代时这一特征更加明朗。 

如图3-2所示，商代龙纹的造型特点是：龙身呈蛇状，身短有尾且尾部呈勾卷状，这一时期的龙纹尚未出现四肢或只雕有单足；商代龙纹头上的独角叫做“兕形角”，形状似柱形或蘑菇形；眼睛为斜方格状的“臣”字眼或目雷纹眼；神态多是张开大口，以示凶猛。如图3-3展示的是商代龙纹谱图，经过观察和整理不难发现，商早期的龙纹玉雕线条以直线阴刻为主，阴刻线有单线与双线两种，对线条的转弯处刻画多以棱角表现，龙的身上也有重环纹、单环纹和云雷纹的出现。

如图3-4中，西周时期的龙纹造型特点是：龙的身躯变得细长且纹饰更为复杂，多见重环纹与云雷纹；龙的背部有脊齿纹，线条多为弧形，生硬的棱角转变为弯形的勾卷；龙的兕形角逐渐消失，被像头发一样的角或云纹式的耳形角取而代之；龙眼在继承商代“臣”字眼的基础上，将眼角线拉长或是拉长后再延长至勾卷，形成了西周独有的龙纹风格。这时期大多不刻划龙足，如图3-5中展示的西周昭穆时期的玉龙饰可见，龙身只雕以简单的图案化纹饰作为装饰。

春秋战国时期，战争不断，但是龙纹大致从这时候开始出现了清新之风，如图3-5和3-6所示，这一时期的龙纹多见于璜形器，两端作对称的龙首，中间是曲折盘绕在一起的蟠螭纹。战国是古代玉龙制作史上的第一个高峰，根据考古发掘、专题调查以及查阅到的战国玉龙形象，可以把这一时期的龙形象分为复合型龙和单个型龙这两个大的类型，由两条或更多玉龙组合为一器的叫复合型龙，单个型龙简单来说就是主体为单独的一条龙，有双龙交缠式和双龙并体式两种表现形式，一般呈扁平体或扁圆柱体，龙身上以凤鸟等动物花纹做附加装饰，龙尾以凤首作为装饰，龙鳞则以繁密规整的谷纹或云纹表现。单个型玉龙在战国时期最为常见，体态更加修长并呈波浪式扭曲形，酷似英文字母中的S，龙身多以谷纹为装饰花纹。如图 3-7所示，考古人员将其称之为S形龙，而有的龙身体在S形的基础上又多出一个或者更多的弯，形成W或M的形状，也很像数字3。简单归纳战国时期的玉龙特征，躯干细长呈S形大弯曲，表现出富有生命力的流动感，眼睛圆鼓，方圆状猫耳，双线细眉，眼尾稍有细长线且上线浅细不易看出，下线比较明显，大鼻，张口无齿，腿部线条弯曲柔中有刚，脚爪多为曲折的弧形线且向上翘起，关节等主要活络胛骨也多为曲折弧线。另外，战国首创的成组出现的阴刻线绞丝尾，用双阴线挤出的阳纹线，都可以突显龙纹的轮廓。

当然，在区分汉代以前的龙纹时，有一条基本规则，即“商代没角不是龙，西周有角没有足，晚周角形似耳形，战国与耳全无异”。 

3.1.2    两汉时期兽状龙纹造型的风格确立

汉代是龙造型的真正定型期，在这一时期，龙的造型在形式上达到了一个空前的高度，正式具备四足，集各种兽类特征于一身，为后代的龙造型奠定了基础。与此同时，汉朝的历史背景也充分反映在汉代玉器的龙纹上。两汉在意识形态、文化艺术等领域更多地吸收了楚文化的传统，汉代玉龙在继承了战国玉龙部分自由奔放、姿态万千的特点之外，有所变化和创新，更趋于表现龙的凶猛威武和气韵生动。这一时期兽状龙纹造型程式化现象明显，庄重威严不失浪漫。值得一提的是，西汉时期人们在龙凤呈祥的观念下，将玉器中得到龙凤纹装饰表现出新的姿态，画面中往往呈现出“凤依附于龙，龙威凤俏”的景象，一团和气。这反映了汉代的玉龙摆脱了商周时期的形象和逼真，开始走向图案化和写意化。这一时期人们对龙的认识进一步深化和神化，龙的种类也愈加丰富多样，如“应龙”、“蛟龙”、“虺龙”、“烛龙”等，但这些龙纹在造型上都有着这一时期共同的风格特点。两汉时期的玉器题材玄神夸张，做工工整、规矩、生辣老练，以清逸脱俗、自由浪漫的手法，融合着雄浑豪放、气势磅礴的艺术风格，将汉代兽状龙纹的霸气表现得淋漓尽致[18]。 

3.2    汉代玉器中的兽状龙纹造型的特点

王充在《论衡》中写道：“世俗画龙，马首蛇尾。”这是汉代龙纹造型的真实写照。汉代的龙纹开始具有四足兽的体形特征，形态上渐渐向盘龙发展。

 3.2.1    兽状龙纹造型的整体特征

(1)兽类体态正式定型并生出肢爪  这一时期的龙正式由单纯的蛇体态转化为含有兽类特征的体态，为中国后代的龙纹造型奠定了基础。汉代龙纹造型在对兽类进行夸张变异后，凭其想象力赋予了它们非凡的形貌和非凡的神力，并视之为驱邪佑福的神物。这种凡兽的影子比凡兽本身更为强大、更有威慑力，就好比对于迷信鬼神的人来说，鬼神虽然是人们根据自身的形象通过想象创造出来的，但这种虚幻的东西却比现实中的人要神通广大的多。兽状龙纹仍旧留有少部分类特点，并加以兽类的优点特征，比如鹿的角，牛的耳朵，马的毛，鬛的尾等等，大部分体态如走兽一般，身上开始生出四肢并且各四肢的边沿出现了耸立的短直线阴刻细毛，在造型塑造上一般表现为三爪，爪均呈圆球团形，长尾向上翻卷，少数在躯体上出现简单的飞翼。指爪雕刻上大为流行，如图3-9所示，龙纹指端粒粒饱满，充满力量，指尖内弯，尖锐如钩。在骨骼关节转折处的雕琢也采用同样的手法，以强化线条表现的立体感，虽然砣线接转处略有一些毛糙，但这种圆中有方的弧线显得更为硬朗，也更好地突显了力度。

(2)    局部集各种兽类所长  仔细观察汉代兽状龙纹的龙首，又不难发现它的造型是从虎和马这些普通的凡兽身上找到了影子，用极富张力的线条提炼变形而来，如图3-8所示，头部较长，似马首；眼梢部用细线拉长，眼睛圆鼓，微凸，呈杏核状且有明显的夸张感，增添几分威严；下眼睑短，围绕在眼球下半圈也呈凸起状并向下平缓过渡，立体效果明显，眼神凌厉，看上去有种不怒自威的感受，蕴涵了一种威仪不可轻的意味，至汉晚期，多是眼睛的下眼皮下垂；龙耳较战国时期略显尖长，多为云形耳；在龙首靠近耳后的位置开始出现细长分岔的龙角。个别露出利牙且牙齿与嘴的接合部用圆弧线勾勒，齿尖呈弯曲状且非常锐利，如3-9所示，这种雕琢手法在龙凤纹的爪部也经常用到；汉代龙纹与战国的龙纹最主要区别在于龙唇的形状有所不同，如图3-10所示，汉代龙口部大张，有的还吐舌；上唇微微外翻，下唇呈勾卷状，似斧形或鱼尾形，多为长唇无齿，短唇龙则为方形唇或刃边唇两种。由此可见，在汉代玉龙的鉴定中要抓住龙的唇形、头形和眼形的特点。 

(3)    常与其他纹样搭配构成图案  汉代玉器中的龙纹延续了战国玉器中的一些特点，龙身蟠曲如战国者，但弯转个数较少，多作团龙状。汉代以前的龙纹在构图上比较单纯，而汉代的龙纹常与螭虎纹和凤纹搭配在一起构成图案，图案中往往富有美好的寓意，具有故事情节。如图3-11所示，从广东省广州市南越王墓出土的玉璧可以看出。除此之外，还出现了四灵题材的龙，可见这一时期的龙纹在构图形式上变得更加丰富[20]。

3.2.2    兽状龙纹造型的艺术表现

汉代的人们变得更加推崇具象化的审美意识，开始偏重于理性化的思考方式，并将之体现在所雕琢的玉器上。从造型特点来讲，人们开始融入现实生活中的禽兽特点，更贴近生活中所看到具象化的事物，并进而对这些特征进行艺术的夸张，这使得兽状龙纹造型更具动感，极富张力，蕴含着这个时代独有的线条美和图案美，与此同时，精湛的雕刻手法也淋漓尽致的体现在兽状龙纹造型中，这一时期的玉龙在用线和构图上加强了点、线、面的有机结合，使得造型更加精准与生动，在整体制作风格上不乏凝重之中透露出灵动。 

(1)张力的表现  汉代兽状龙纹中的龙背部更趋近于拉长的虎的形象，流线感更强，显得更有力度，散发出极具张力的动态美，被异化为具有兽类体态特征的龙形象比现实中的兽类更具有威慑人心的神秘感。而这种将形状拉长的形式为静止在画面上的形象产生了视觉“提速”感，现实中的老虎在奔跑时，整个身的张力和爆发力在形状上表现为一种很强的流线感。在科学还不够发达的汉王朝时期，虽然仿生学还没有被广泛运用到人类实用工具的制造上，但人们对于猛兽快速的奔跑能力充满了畏惧与崇拜。物竞天择，适者生存。对于食肉的猛兽来说，在自然界里是否能够生存，是否能够捕到猎物，关键在于其奔跑的速度够不够快。由兽状龙纹形象所表现的张力不难看出，人们认为它应该具有更快、更迅猛的速度，便根据自己的视觉经验，创造了这种身体被极度夸张、拉长的的神兽形象，用来满足人们在现实世界里无法达到的愿望。可以说，这一时期的玉器中的龙纹造型都是工匠们经过精心的设计和推敲的，工匠在对龙的四肢表现上非常巧妙，或前张后弛，或左松右紧，在松紧交替中与躯干巧妙结合，给人以生动有力之感。龙的姿态无论是是阔步前行还是腾起飞跃，通常是仿佛一侧的肢体刚开始发力，另一侧的肢体便蓄势而动，令人产生一种前力还未用完，后力已经蓄势待发之感。

如图3-13所示，汉代兽状龙纹的背部身躯为“S”形，姿态呈腾飞状，龙在前肢关节的转弯处、后肢连接躯干处紧收，仿佛正在积蓄力量准备腾跃，前、后肢和爪部伸展得很开，肢体突破内环，张力十足；前爪突破内环呈一字型向前伸张，给人以强烈的视觉效果，整个动态用“阔步青云”来形容还显不足；另外，龙首部位与躯干、尾部的张弛表现也尤为传神。加之汉代人在艺术上对“谨毛而失貌”的推崇，在对局部和整体关系进行处理时，主张把各个部分的结构有机统一在整体中，所以创造的龙的形象极富生命力，在充满张力和运感的同时也散发着征服一切的王者之气。其鲜活的造型跃然在玉石上，使得汉代玉器中的兽状龙纹给人一种“虽为人造，宛如天成“之感，令人不得不对其怀有崇拜之心。这也是汉代玉器中的兽状龙纹在人们心中长盛不衰的原因之一。

(2)  线条的表现  汉代玉器中经常运用弧线和直线的组合去对动物纹样进行装饰，龙纹作为这个时期最流行的装饰纹样，在其艺术表现中最显著的特点就是对“线条美”的把握，即用最单纯、简练的线条表现姿态万千的造型，突破规矩的几何框架的限制，着重于表现气宇轩昂的神情、动作。这一时期玉器的功能特点和主题内容基本能用不同的线条体现，汉代首创的线形除了“游丝描”之外，还有在此基础上发展而成的“游丝宽坡线”，在对飞翅纹、飞毛纹、肌肉纹、密毛纹和尾羽纹的刻画上都有所表现，这使得西汉的玉器在细节上对线条的运用初见端倪，为东汉细阴线的运用开辟了先河。汉代的龙纹在写实的基础上夸张造型，其线条洗练又不失古朴豪放的艺术感。线的表现方式为龙纹增添了节奏和韵律感的变化，这种变化使龙纹造型简练漂亮、形神兼备，也体现出楚汉玉器浪漫飘逸、自由奔放的情调。汉代艺术家用“线条”充分展示了的兽状龙纹广阔的运动空间与凌厉豪迈，这种“线条美”为两汉时期的龙纹艺术注入了鲜活飞跃的生命。

在所有线条当中，S形极富美学含义，S形作品不单单在蛇状龙纹中出现，兽状龙纹中的S曲线也大量增加。比起前期的古代玉器来，这一时期的龙在躯体上的装饰纹所有减少，变得更加简洁、洗练。正如图3-14所展示的，这是东洞山二号楚王后墓中出土的龙凤纹玉环，玉环呈黄白色，多处用到S线条且流畅自然，整体以绵延不断的曲线均衡相连，造型生动，错落有序，粗细有变化，在转弯处圆中有方，线条流畅而无丝毫阻塞感，充满了张力和弹性，使整个作品曲尽其美，余音袅绕。

这一时期的龙纹还有一个比较明显的把线条拉长的过程，如图3-15的汉代镂空龙形玉所示，较前朝而言，汉代更加注重线条对轮廓的勾勒，整个龙形可看成是一根有明显停顿起笔的主流线条，这种特有的线条表现，也成为战国到西汉玉器断代的一个重要依据。

(3)图案的表现  西汉在对玉器的造型塑造上讲究气势，强调形体之美，但这时的雕琢技术水平相对欠佳，对玉器细部的加工也常被忽略，直至东汉的玉器开始注重图案之美，东汉玉器的细部加工也较西汉精细完美，变得更加注重构图的严谨性和图案的完整性，在构思和构图上不再拘泥于规矩呆板的对称平衡，而是力求达到一种内在的灵动与呼应，程式化的构造模式逐渐被生动变化的构图设计所取代；西汉玉器的主题内容比较单一，所描刻的龙大多为单体形，到东汉时，玉器的图案设计趋向复杂，并富有故事情节。在这一时期流行的构图中经常出现瑞兽合群、追逐飞奔的故事情节，有的是一只威猛的龙，有的一龙一虎左右对峙、张口咆哮；有的是二龙二虎或三只龙环绕，似有出没云雾之中的寓意，可以说汉以前的龙纹就是单纯的龙纹，而这时期龙纹常与螭虎纹、凤纹、四灵等吉祥纹样配合在一起构成图案。在一些玉璧上也经常看到有龙凤呈祥的画面，比如出现“一大龙穿云而出，一小龙环绕凝视”的画面，这样的故事情节可以产生“象外之象”的意境，从而达到“内涵的平衡”，这是一种更高的境界，与原有的传统造型中左右几乎为镜像对称的那种静止画面还是有所区别。在这样的大环境下，玉器中的龙纹图案在其形态和构图方式上也变得更为鲜活，更加多样化。

以图3-16中所展示的南越王墓的透雕龙凤纹重玉环为例，这枚玉佩在历经2000多年岁月的侵蚀后略显陈旧，但这枚装饰玉环在“图案美”的表现上也堪称国宝，它出土于墓主右眼位置。这枚玉重环分为内外双环，图案设计巧妙，刻工细致，在内环的游龙与外环的凤鸟均为透雕，在龙的前爪上站立着一只凤鸟，凤冠和尾羽上下延长成卷云纹，游龙的后爪和尾部突破内环伸向外环，把外环的空间填满，构图完美和谐；在对主体物动态的设计上，凤鸟回眸凝望游龙，龙凤似喃喃细语，妙韵天成，龙凤相对，寓意吉祥。整个画面布局匀称，疏密适宜，动静结合，纹饰生动优美，雕镂精细，主次分明，是汉代玉器中工艺水平很高的佩玉，也是难得一见的艺术珍品，它反映了当时的工匠对中国传统龙凤题材的崭新诠释。在图3-17中，用现在美学中的“黄金分割线”把五个竹节纹连接起来，将其整体构图等分为五部分并以红色连线，发现红色连线的部分刚好是黄金分割定律的五边形；以龙的眼睛为轴心，用黄线连接至玉环外壁，竟然惊奇的发现其在玉环上的两点刚好是这个玉环的黄金分割线的相连部位，龙和凤的眼珠也恰恰就在这条线上，而这枚玉佩也恰是出土于墓主人的右眼位置。不得不说，汉代工匠所掌握的美学知识的深度令现代人叹服。这枚“龙凤呈祥”重环玉佩可以说是中国式理想的最完美的构图，体现了鲜明的汉代美学风格也反映了这一时期制玉的巅峰水平。因此，这枚龙凤纹重环玉佩当之无愧地被选为西汉南越王博物馆的馆徽。 

(4)刀法的表现  汉代强盛的国力造就了空前广阔的疆土，顺畅的交通也保证了上等的新疆和田玉料源源不断地从西域输入中原。新疆的玉料的充足供应使古代玉器文明开始了新的复兴，位于敦煌以西的玉门关是新疆和田玉料进入中原的第一个关口，古代的玉石运送在经过玉门关后还要两次东渡黄河，才能抵达进入中原的最后一个关口雁门关（蒙古草原和中原的分水岭），越过这个门户，这些玉料才算是真正进入关中地区了。虽然这里在丝绸之路以前就是一条专门的运送玉石的道路，但是以当时的开采技术和运输条件来说，开采玉料和运送玉石都是极度困难的，《史记》中有汉代前往西域采石的记载：“取玉艰难，需越三江五湖，至昆仑山，千人往而百人返。”由文献[11]可知，这一时期的王室也花费了力量和心思去寻找更优质的玉石。当然，高品质的和田玉料不仅在外观上有着良好的观赏性，内部的毛毡状结构也使其具有细腻和坚韧的特性，这一特性更利于工匠在雕刻的时候处理好立边，不至于产生崩边和爆线的现象，大大的提高了玉器作品的美观度，这对汉代玉器中那种流畅、锐利的刀法和“游丝毛雕”来说都是不可缺少的。汉代玉器在具备这些决定性要素后，发展到相当的高度也就必然顺势而成了。汉代的攻玉刀法也可谓是千古卓绝，其中的“汉八刀”就是此时的独创，也是汉代独有的，多用宽阴线，所琢刻的部位看起来就好像是一刀一刀削切而成，却丝毫不显粗糙笨拙，琢面非常平顺光滑，其线条风格简洁粗放，使得作品在整体上呈现刚柔并济的特点。而汉八刀中的“八”也并非确指，只是一个“量”的代指，形容反复其多。实际上这种大刀阔斧的切削面，是用一种叫做砣轮的专业制玉工具反复琢磨，将刀痕磨平而成，在制作工艺上要求十分严格。这种刀法常被运用在小件的玉器上，如玉琀蝉、玉握等。其刀工起落有致，刀法干净锐利，粗犷有力，道劲有力，显得纹丝不乱，没有半点拖泥带水的感觉，发映出了这一时期琢玉技艺的灵巧与娴熟。汉代在雕刻上所装饰的线纹，既不是商周时期盛行的双阴线勾勒纹，也不是东周至西汉时期广为流行的曲云纹，在这一时期，细如毫发的“游丝纹”大为盛行。西汉在玉器上的装饰线大多是用细阴线，线条粗短且线痕较深；到东汉时期细阴线逐渐变得细长，线痕也明显变浅，线条的在流动感上有所增强且无断续之感，线条的弧度较之前更为优美。研究者所说的“游丝纹”在古玩界被称为“牛毛雕”，也叫“细线纹”。这种精细流利的线条道劲流畅，刻画精细入微，走势婉转逶迤，经

常用来作为动物的羽毛或翎纹等细部装饰，也经常应用于兽状龙纹的细部刻画。古籍中也有过对游丝纹的记载：“汉人琢磨，妙在双钩，碾法婉转流动，细入秋毫，更无疏密不均、交接断续，俨如游丝白描，毫无滞迹纤毫毕现。”[26]另外，为了使汉代玉器上所刻的吉语笔画更加清晰醒目，也常常在雕刻完大体形状之后再用细阴线做进一步刻描。西汉的琢玉艺术还有一个重要的刀法表现，是浮雕、透雕和镂空技艺的大放异彩。这一时期出现的镂空雕刻玉器的数量、规模及雕琢水平均超过前朝。 

汉代玉器中的的兽状龙纹大多为高浮雕或镂雕，东汉玉器的镂空技术较西汉而言更细、更精，图案也更紧密严谨。无论是单体龙，双龙戏珠、龙凤呈祥，还是双龙环抱文字吉语的图案，汉代工匠在玉器的镂空技术上都表现出空隙小、图案密的特点。相比之下，西汉的玉器在镂空间隙上显得稍大一些，线纹也略粗。透雕和镂空已经成为兽状龙纹作品乃至这一时期玉器工艺的重要组成部分，在玉璧、玉环、玉心形佩、玉觽、玉枕和玉带钩上的龙纹也均见到镂空透雕的技法，极富图案的空灵之美。与此同时，汉代的出廓装饰也更趋成熟，工匠在出廓玉饰的花纹镂空与细部的刻描上一丝不苟，对玉璧地子的磨光、抛光技艺更是达到炉火纯青的地步，打磨得像镜子一样光滑。简言之，汉代兽状龙纹的刀法多以透雕结合细阴线刻“游丝描”的技法来表现，龙身通体光素，表面大多雕有谷纹或勾连云纹，汉代龙纹的镂空、透雕加工技艺根据装饰主题的需要扩大了镂雕间隙，在灵活运用多种手法之后还能将孔壁打磨得十分光滑，其中西汉南越王墓出土“龙虎并体玉带钩”和“镂空龙凤纹玉重环”堪称稀世珍宝。另外，汉代的“阳纹地平”在工艺上达到平整光滑如镜面，不仅在汉代以前没有发现过，汉代以后也难得一见。不得不说，汉代的琢玉技艺在中国琢玉史上展示出难以企及的迷人魅力。 

3.3    本章小结

本章节通过对汉代以前玉器中的龙纹造型特征的把握，探索和分析了汉代兽状龙纹形成的历史环境，进一步去挖掘、整理兽状龙纹造型的来源及独特视角，进而展开对兽状龙纹造型风格特点及艺术表现的探索。汉代琢玉的水平和高度为其后历代琢玉工艺的发展打下了坚实的基础，玉器的材质、品种、纹饰、线条运用、构图以及雕琢技艺等方面均超过了以往时期。通过对大量龙纹的对比分析，发现兽状龙纹的加工技艺独具特色，其“图案美”与“线条美”的表现形式在中国玉器史也上别具一格。它在整体塑造上大量采用镂空技术，展现飘逸的造型特色，摆脱拘泥工整的表现手法，在玉器的雕琢上更讲究平凡之处独运匠心，流线、委婉、轻柔的阴线刻纹。汉代工匠们逐渐脱离前朝纹饰的束缚，开创了玉龙的新风格，最接近现代龙的形象最终得以确立。

第4章兽状龙纹对现代设计的启示

4.1 汉代玉器中兽状龙纹的审美要素

4.1.1勇猛浪漫的古拙美

兽状龙纹造型所具备的古朴丰满的意境和夸张奔放的运动节奏，给人以壮阔深远的视野感受，这些都给后人留下不可磨灭的印象。汉代玉器中的兽状龙纹使人不仅为其简练的线条、高超的构图、精心的安排、细节的处理所折服，其流转飞动、刚劲婀娜的线条而使人为之一振。汉代美学注重生命的力量，这种力量内核带来了汉代艺术体写万物神貌的意识，这一时期人们崇尚武力，在对艺术造型的表现中也不乏运动的浪漫与生命的灵动，使得汉代的艺术作品充溢着勃勃的生机。所以说，汉代艺术表现的最高境界就是表现生命的律动和勇猛浪漫的灵魂。艺术的本质是体现人之鲜活的感性生命和充沛的精神活力，这样的美是勇猛浪漫之美，将汉代龙的“势”、“气”、“味”、“韵”都有所诠释，是汉代艺术家对艺术作品中“生命特征”的深刻感悟和认识。玉器雕刻艺术是中国特有的艺术，汉代玉器空前发达，汉代美学也随之而起，汉代艺术家用灵动流畅的线条勾勒出了这一时期独有的充满力量、运动、气势感的艺术品貌。汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、抽象设计、极简设计类的规律，这也似乎“笨拙”，后代有着更为精致巧妙的技术，却难以超越其朴实与意境。如果拿汉代的雕刻与唐代做比较，汉代艺术便明显处于草创阶段，雕刻工艺和表现手法都显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但汉代在造型上表现出的运动感、速度感、力量感以及勇猛的气势，就显得格外优越和高明。汉代在造型艺术中蕴含的生命力量是后代难以企及的，形象如此，构图亦然，它不华丽却单纯洗练，汉代的表现手法令其显得更为开放。由于汉代兽状龙纹总是以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受任何束缚，更带有古拙浪漫风味。但它又与后世文人浪漫主义情怀下的“罗曼蒂克”或“艺术写意”不同，由于这一时期的兽状龙纹是勇猛的气势与古拙的表现手法相结合，充满了整体性的运动和力量感，从而具备了浪漫的风貌。当时的民间艺术与文人艺术还没有分化开来，表达的都是整体性的民族精神。从画像石到汉乐府，从陶俑到隶书，从玉器到漆器，无不突出地呈现着中华本土的音调传统，汉代玉器中的兽状龙纹以天真狂放的浪漫主义，在视觉上征服着人们的情感，在满目琳琅的世界中散发着特有的勇猛浪漫之美。

4.1.2重于神而简于形

提到汉代兽状龙纹就免不了要提到其造型对“神韵”的把握，在中国古代的美学范畴中的“神韵”主要是抒写主观的审美体验，以追求一种更为生动、自然和耐人回味的境界，使人能够从所见到的事物中体味看不见的韵味，即获得古人常说的“言外之意、象外之象”的美感。神韵的美学特征是浑然天成，无造作的痕迹，它所要求的自然传神是更为理想的艺术境界，即用有形的载体传达无形的意境。在这样的理念下，人们更加善于用简练的线条表达各类形象的神韵，这是源于生活又高于生活的“美”，是对美的因素提炼和集纳的过程，其间渗透和灌注着古人的神话猜想、宗教体味、审美快感及艺术情趣[22]。作为汉代主装饰的龙纹，在构图上大都突破了规矩的几何框架限制，用简练、单纯化的线条和质朴造型表现激昂的神情动作，依照龙的运动状态进行布局，所以能让龙的每一个舒展的部位都占有广阔的运动空间。在这种对力量感的加强和对动势的夸张下，龙的神采就跃然而生了，这也是汉代兽状龙纹艺术风格的精髓。 

4.2    现代设计中的兽状龙纹

随着时代的发展，现代设计不再是简单的对图形的照搬照抄，不再以单纯的具象形象直接用于图形创造。这不免令现代人产生这样联想，这是否是学习了汉代的艺术要素，在经过精简提炼和精心的设计后，对其基本造型进行再创造呢，而这种再创造必然是在对其内涵和精神的理解基础上，以现代的设计元素加以改造、提炼和运用，才能够使现代设计在继承传统艺术要素的同时富有时代感。那么兽状龙纹的要素在现代设计中是如何体现的，本章节将阐述其内显的精神及外显体现，并在平面设计、珠宝设计、工业设计、建筑设计等领域举例说明。

4.2.1 兽状龙纹蕴含的精神说

兽状龙纹造型具有中国传统艺术的灵魂，究其原因就它具备中国独有的民族精神。如今，龙成为华夏民族史传承的纽带和情感桥梁，它是中华民族的象征，对中国社会和中国人都有着深远的影响，海内外华人也均以“龙的传人”自称。在现代社会生活中，兽状龙纹造型的民族精神也渗透于各个方面，在体育运动、歌舞表演、书法绘画及艺术设计领域都有所体现。经过千年的沉淀与传承，兽状龙纹体现的民族精神以各种新的形势呈现在大众眼前，这也是走向复兴的中华民族的真实写照。汉代兽状龙纹是多样统一的神兽，它的形象是集飞禽、走兽、水中动物和爬行动物的各种优点，经过艺术的综合和再创造而形成的。而一个成功的设计作品，其构思过程也是一个融合与创新的过程。所以说兽状龙纹在体现着中华文化的多样性统一和中华民族的民族精神，即包容精神、创新精神、进取精神和独立精神，而这些在现代设计中同样重要。 

(1)包容精神  中国龙纹造型的丰富多彩与中华民族的包容精神是密不可分的，在现代设计中，这种包容精神也同样重要。正是因为兽状龙纹在发展过程中不断地吸收新的艺术元素，纳新接远，博采众长，才使得它的形象如此耐人寻味。中国人的包容思维创造出了中国文化中的龙的独特形态，龙之所以拥有博大的内涵，是因为它的能量不是简单的对单个优势进相加，而是对每一个单个优势进行了再优选的组合，它不仅使最初的形态在综合中得到了升华，也让这些优势之间的互补产生了新的飞跃。中华龙在自己的发展过程中，也曾经受到来自他国的龙信仰的冲击，但中国并没有将其拒之门外，海纳百川的包容并不是一个吃掉一个，而是多元相融之后再进行提炼的形态。兽状龙这一形象是多元相融的创造，这种包容精神使得龙成为中国传统文化中最富有魅力的形象。 

(2)创新精神  龙这一形象的历久不衰与华夏民族达变求新的理念密不可分。之所以说龙体现着创新精神，是因为龙的形象总是与时俱进的，在每一个时代都有自己的时代特征，而每个时代的龙形象相对于上一个时代而言，都是既有传承也有创新。龙的形象随着朝代的更迭不断地变化发展：春秋战国百家争鸣，群龙和交龙盛行；汉唐国势强盛，龙如猛兽，张口阔步，显示出大气和刚健的神采；元明清时期，皇权独享的五爪黄龙神态威严、狞厉、不可亲近。通过观察和对比各个历史时期不同的龙形象，可以看出它是在不断创新的过程中形成的，在这个过程中，没有一个时期不是通过内部创新完成新的转换。汉代兽状龙纹造型所传承的是最基本的，即来自前朝的一看就可判断的龙的元素，创新的是将时代的新风尚、新意识和新的审美情趣渗透到龙的造型中。在现代社会，对于一名优秀设计师来说，创新精神仍是所应具备的重要素质之一。 

(3)进取精神  汉代玉器中的兽状龙纹其形象大多是飞龙、游龙、腾龙或奔龙，从姿态上看多是气宇昂轩、朝气蓬勃、意气风发、瞠目振鳞、一往无前，给人以势不可挡和全力以赴之感，这些都是中华民族开拓进取精神的表现，龙神通广大，活动空间也十分广阔，能上九天亦能潜深渊，象征着出类拔萃、不凡脱俗，于是古人喜欢用龙来比称杰出的人物，也是因为这些杰出人物的身上具备着进取精神，在中华民族的发展和进步中起到了领头羊的作用，为民族的繁荣昌盛做出了开拓性的贡献。在中国南方每年的龙舟竞渡中也彰显了龙的进取和竞技精神，五月端午，彩旗如云，鼓呼雷动，人人奋力，龙龙争先，热闹和宏大的场面与激昂的情绪交织在一起，令人振奋。随着历史的变化，龙这一形象也有其不断开拓和不断发展的轨迹，龙的外形汇万物之灵性；龙的内蕴融合了仁义、忠诚、智慧、勇敢和奋进；这种进取精神也是现代设计中不可缺少的。 (4)独立精神  在中国传统文化的历史长河中，儒教、道教和佛教都和龙有着不解之缘，但龙作为一个独立的文化体系并不附属于任何一种宗教，它始终保持着自己独立性。宏观上，中国的龙形象在世界上是独一无二的，它作为唯一的一个现实中不存在的动物出现在十二生肖中，与龙相关的其他文化现象也都自成一体、独具一格。微观上，汉代兽状龙纹虽然也收到儒家思想和道教的影响，但其仍旧作为一种区别于其他文化体系的文化形象，保持着龙的独立精神，每个时代都会以它独有的艺术手法对其造型进行再设计，汉代兽状龙纹以浩然的民族大气和独立的精神气质屹立于华夏传统艺术。在现代设计中，唯有站在属于自己民族的、独有形态和文化符号之上，才能走向世界。 

4.2.2    现代设计对汉代玉器艺术的借鉴

华夏文明始终与玉相关，从未中断。而玉所代表的美好意愿和高贵品格也在中国人心中长盛不衰。在全国政协礼堂的档案室里，收藏着一份珍贵的设计提案，它便是当年由林徽因和梁思成精心设计的国徽初稿，如图4-1所示，在这份设计图上，国徽采用一枚大孔圆形玉璧作为主体，在玉璧的中心环抱着五角星，并以麦穗、齿轮等作为装饰图案。在第二次对设计方案进行修改和调整时，林徽因指出：“国徽图案应该庄严稳重，要象征化、图案化、程式化；要有民族特色，还要保证图案便于雕塑、做证章、钢印等，且便于印刷不宜走样。”最终，在由清华大学营建系教师们组成的美术家小组的集体创作中，诞生了中国现在的国徽。虽然这个以璧为主题的国徽并没有被完全采用，但其中浸透了几千年传统中国韵味，蕴含着庄重典雅，也彰显着中华民族千古礼仪之邦的风范。 

玉石并不是中国独有的矿石，其他国家比如美国、加拿大、俄罗斯等地也有丰富的玉石，但却没有一个国家像中国这样传承了几千年的玉文化史，设计师在考量所有的创意方向后，决定将独具中国民族特色的玉元素纳入其中，于是在2008年北京举办的奥运会奖牌中出现了汉代玉器的身影。奖牌的正面是国际奥委会统一规定的，插上翅膀站立的希腊胜利女神和潘纳辛纳科竞技场；奖牌的背面，如图4-2所示，镶嵌着一枚玉璧，其灵感来自中国汉代龙纹玉璧；奖牌的挂钩部分，如图4-3所示，是由汉代双龙蒲纹玉璜演变而来，整个奖牌在材料上将玉与金属完美结合，并在奖牌背面的正中心的金属材料上镌刻着北京奥运会会徽，以“金镶玉”的制作工艺展现着富贵双全的美好祝愿。这个设计方案在历来奥运会奖牌的设计上首次实现了材质的突破。 

在中国，玉是重要的礼器，中国人认为玉石集天地的精华、灵气于一身，充满神圣。中国的设计师把这样一种材质与玉璧、玉璜的造型元素放在奖牌设计里，将让奥运盛典加入中国文化的特质，整个奖牌尊贵典雅，具有浓郁的中国特色。不仅体现了对获胜者的礼赞，也形象地诠释着中国“以玉比德”的价值观。传递着中国如玉般的诚信善良，智慧通达，宽容博大，深沉而不浮夸；而另一方面，玉是很坚硬的石头，具有温润的质地和坚韧的组织，其打磨与雕琢的过程也是一个克服困难的过程，它很好的诠释着奥林匹克精神，也充分体现着中华文明与奥林匹克精神内容与形式的完美统一。

邓亚萍也曾发自肺腑的说，羡慕那些能在2008年北京奥运会上获得奖牌的运动员。因为这枚极具民族特色的奖牌不仅是对运动员个人荣誉的认可，更融合了中国博大精深的文化内涵，它展示出中华民族与奥林匹克文化相结合的诚恳。 汉代玉器的经典造型给了设计师很多灵感，在现代珠宝首饰设计中，也不乏看到这样的案例。如图4-4和图4-5中，分别展示了两组由汉代玉器为灵感来源的珠宝设计图稿。现代设计对汉代玉器的美有所借鉴，从表面上可以是材质；从表现手法上可以是线条、图形、构图；从气势上可以是张力、运动感；从内在可以是精神。

4.2.3    兽状龙纹要素在现代设计中的体现

汉代玉器中的兽状龙纹简练且神形兼备，那么在现代标志设计中，是对具象图形进行高度的概括与提炼设计的表现形式，它具有鲜明的形象特征，是现实形象的浓缩于精炼，与汉代兽状龙纹有着相似之处。标志是一种信息载体，它的接受对象是社会大众，因而比较容易为社会大众所接受，产生良好的传播效果。这类标志图形由于形象性强，生动活泼，含义清晰，加之一般选择人们熟悉的象征性对象进行表现，所以具有易于识别的特点。现代设计中对龙纹不是简单借用，而是对其加以提炼、概括后使造型赋予时代感，是在对传统符号深入认识和了解的基础上，对传统纹样的艺术规律逐步挖掘，进而分解和重组，并尝试加入新的元素，产生新的视觉效果[31]。现代设计师将传统龙纹转变为商业符号, 设计出具有传统风格特色的现代龙纹标志，既保留传统龙纹的神韵，又带有鲜明的时代特征。例如图4-6中的标志设计，其设计就是对汉代龙纹提炼概括，设计者将原始龙纹中的细节直接省略，如龙鳞、龙须、龙爪，只取其简约的外形，用线的表现手法勾勒龙纹外形，整个纹样以反底的形式类似汉代龙纹，造型极具动感，体现企业蒸蒸日上的良好精神状态，龙纹在颜色上的不同运用和造型的适合中出位，都增加了现代设计的表现手法，这个标志设计虽取材于龙纹，但具有现代设计风格，标志设计稳重不失活泼，保留古典元素的同时兼顾时代审美，是现代设计与传统龙纹完美结合。其中“中国龙”标志同样取材于中国龙纹，其造型设计提炼更加简洁，富有强烈的动感，对汉代兽状龙纹的表现手法中的“张力”和“线条美”也有所体现，设计师用S形对龙的头部及身体加以概括和提炼，赋予其强烈的运用感。表现手法恰到好处，将龙形象赋予新的设计元素，使之形神兼备。更是因为龙纹所象征的精神正是企业所需要的内在动力，传达企业经营理念，将龙纹与现代设计元素结合不仅使其具有时代特色，同时显示了古今融合的独特魅力。

最后不难得出这样的结论，在标志设计中，主要从两个层面入手对其思考，一是汉代兽状龙纹作为传统龙纹样的定型纹样，自远古时代的开创期以来，经历了几千年的封建社会的演变，其成形脉络十分清晰，纹样本身的造型特点在当时已经相当成熟。现代设计师在对龙形象进行设计时，既要继承与延续原有的特点，又要对其进行变化；二是美好寓意的传承，龙自古以来就聚多种美好的寓意象于一身，如“威猛、神秘、吉祥、喜庆等等”，龙已经成为一种图敏标志，是中华文化最接近现代平面设计应用的经典的标志之一。现代标志设计中，如果能够将汉代兽状龙纹中的线条美、图案美、极富张力的艺术表现手法与龙纹寄予的寓意与结合，则可以更好的体现标志的内涵。

图4-7中所展示的是2008年北京奥运会徽与北京申奥会徽，图左“中国印·舞动的北京”，这个标志用古拙而质朴的的方式，及其简练的线条，生动地表达出北京张开双臂欢迎八方宾客的热情与真诚，传递着奥林匹克的理念与精神。在这个舞动的“京”字形人的造型中S形线条表现的张力，自然、简洁、流畅，刚柔相济的融合在字体之中，表现手法与兽状龙纹的古拙浪漫极为相似，并加入了新的元素，比如字体设计、色彩设计心理学等等，整个布局与自体搭配相得益彰，线条极具张力，使其在蕴含中国文化的同时充满了速度感与运动感，也体现了“更快、更高、更强”的奥林匹克精神。“中国印·舞动的北京”在构图上也继承汉代的设计要素，在中国印部分、Beijing2008字体部分和奥运五环三部分之间的布局及比例关系都近乎完美，每一部分独立拿出来使用也都有着合理的比例，不失协调；右边是北京申奥会徽，图案如行云流水，和谐生动，充满运动感。图4-8中则是2010年亚洲奥运会徽，龙凤呈祥的构图与汉代多元化的构图方式也有着异曲同工之妙。

对兽状龙纹造型演变的研究，是对本民族的文化的强调；对其造型的变化以及在设计中的使用的研究，是为了达到传统艺术精髓的再创造。兽状龙纹没有束缚于对客观原始纹样的全盘描绘，它的表现形式重于传神而简于形，注重表现整体造型的气势，烘托出设计作品的内在语言。那么在现代设计中对汉代传统艺术要素的把握也随处可见，如图4-9的矢量素材设计当中，以简洁的线条和图形语言表达运动与神韵。

另外，龙这一形象与水有着不解之缘，人们认为龙可以行云治水，便把龙的形象与人们生活中每天都要用到的水龙头结合在一起，以传统的审美要素进行指导，如图4-10所示，水龙头不是简单地照搬古人创造的艺术形象，而是提炼其审美要素，愈加简练传神，在造型上也注重对“张力”的把握，使人产生水龙头一旦打开，水就会喷涌而出之感。

在现代设计中，线有很强的塑造力，它是设计师在图案造型中表达丰富情感的得力助手。无论是平面设计，工业产品设计，还是建筑设计领域，都需要借助这些基本的线条与图案，并在把握其审美要素的基础上进行构思。如图4-11，4-12，4-13中所示，这里的线似乎已经不再只是字面意义上的线那么简单了，它借鉴了古代艺术家的智慧，也方便和美化着人们的生活。

4.3    继承与创新

汉代兽状龙纹的气质是后世难以比拟的，即便科技进步，运输发达，玉料的开采较古代更为省时省力，工具和制作设备也不断发展，工艺变得更为先进，可这种气韵却好似凝固在那个历史时期。后代从宋代就开始效仿汉代琢玉的琢玉风格，直到清代竟然以倾国之力进行大规模的模仿，直至现代人们仍旧利用高科技手段进行仿做，无一不是貌似而神不似。因此汉代玉器中兽状龙纹的那种神韵留给世人的是无限的遐想和敬仰，而汉代兽状龙纹造型的设计要素也成为了现代设计师继承与创新的灵感。现代设计师在应用这一设计要素时不能对其进行简单的拷贝或挪用，而是在了解认识其传统艺术内涵和美学要素的基础上，寻找创意点，再以现代化、国际化的语来表达，从而提升现代设计的精神品位。当然，借助现代的科技手段只有在继承和发扬传统艺术元素的同时，注入现代设计理念，才能使其富有时代的活力，经久不衰。而对于中国，也要传承龙这一形象的包容和创新精神，汲取各个先进国家设计之长，保持中国的传统美学精髓，唯有立足本土文化的设计，才能长盛不衰，被世界承认。 

4.3.1现代设计对传统元素的缺失

随着经济文化的全球化下，人们可以轻松的从网络、电视等视听媒体获取各类新时代信息，时代的进步加速了设计全球化的交流与融合，但是也存有弊端。在现代的中国，大到随处可见的商业广告、楼盘设计、城市雕塑，小到生活用品、珠宝首饰，无不透露着浓厚的现代化气息。然而，当中国的设计师借鉴其他国家设计灵感时，也在潜意识中渐渐削弱了对传统元素的秉承。尽管有些设计作品也融入了传统元素，却很难真正表达出华夏民族的审美要素与文化精髓。在中国的历史长河中曾有一段时期，国外各种新思潮不断地涌入中国，传统元素被简单粗暴地视为封建糟粕而遭到排斥，动摇着中华民族原有的审美取向，设计作品也愈加远离民族个性，愈加“崇洋媚外”。在中国现代设计领域造成的损失令人痛心。一个优秀的设计师要辩证的认识这些传统元素，分辨其在现实生活中是精华还是糟粕，对于积极向上的内容应该继续保持和发扬，对于落后的腐朽的东西加以改造或剔除。 

4.3.2传统元素必须融入现代设计意识

现代设计越来越注重将传统文化符号运用到设计中来，以传统文化为本体，结合现代的设计理念，不仅起到宣扬本土文化的作用，还可以提升商品的品味。世界设计潮流人类的发展脚步走到今天已经不再惧怕风、雨、雷、电这些自然现象，也不会将生存的希望寄托于某一种神物，日新月异的科技发展是前所未有的。图腾崇拜已经被揭去威慑的面纱，不再是封建统治阶级维护政权的利器，取而代之的是龙纹吉祥的寓意，中华民族对龙的崇敬之情丝毫没有减弱，并将其代表的美好的涵义融入日常生活。对于现代设计来说，继承和弘扬民族传统文化的同时，将其运用到现代设计中是当前的课题之一。作为一名优秀的设计师，研究兽状龙纹造型，对其中內显的艺术审美要素及精神的把握，是汲取古人的营养与现代设计融会贯通，从而创造更具民族和文化特色的新时代设计的必经之路。借用传统龙纹造型融合现代精神，是对中国传统龙纹图案的现代化解读，更是对龙纹图形和汉文化的传承和超越。兽状龙纹要素对现代设计的启示，不应该仅仅体现在设计作品的外在表现，它不是生搬硬凑、照搬原形，也并非只是单纯的对传统元素的借鉴和运用，而是以现代构成原理对传统要素进行解构后的重新组合和搭配，是对传统造型中审美要素的再认识与再理解，这种新的思维方式可以丰富现代设计者的设计思维和提高现代设计者的创造力。在中国五千年的文化底蕴中成长起来的设计师们，只有在设计中学习古人的智慧，凭借着现代思维对传统审美要素的深刻理解，融入现代设计意识，才能使传统元素与现代审美相结合，做到在继承中创新。 

4.4本章小结

汉代的艺术之所以经典，这个造型之所以经典，其背后蕴含了什么，它是否能够为现代设计领域提供一些灵感，本章节“一叶知秋”，以汉代兽状龙纹造型看现代设计，从而谈到继承与创新的问题。从汉代起，龙的形象历经几千年的传承与发展，到今天依然为中国所钟爱，龙已经成为华夏民族的图敏标志；汉代玉器中的兽状龙纹用它的艺术风格谱写着中华民族特有的民族灵魂和民族艺术精髓，它的内涵是中华历史长期积淀的结果，它所蕴含的艺术要素，仍旧广泛应用于现代设计的各个产品中，但是随着历史的更迭，它不断地受到新技术与新思想的冲击。现代社会是一个“信息经济时代”，并不代表对传统艺术就可以背弃。在这个由传统文化和传统艺术构筑的世界里，很多艺术家和设计师总是企图摆脱传统文化的影响，创造出属于自己的艺术里程碑，但是若丢弃自己的文化艺术瑰宝去简单效仿和挪用西方现代艺术，将失去中国所创造的一切文明成果。当前的设计趋势越来越注重本土文化与时代感的结合，只有立足本民族的文化才能在世界文化之林中站稳脚跟，所以对传统文化的挖掘和创新也成为一个重要课题。了解龙纹的艺术风格，利用其蕴含的设计精神和美学要素，在现代生活中创造出更多的艺术形象，是作为一个设计师应该发扬得精神，只有在继承和发扬民族的精髓基础上，吸收外来文化充实丰富自己，才能创造出民族性与时代性相结合的艺术。

结论

龙在中国具有最广泛的社会基础，走遍中华大地，到处都可以寻找到龙的身影。论文从汉以前龙纹的演变入手，直至锁定汉代，剖析兽状龙纹造型形成的的时代背景及其造型风格和艺术表现手法，进而引申到对兽状龙纹的审美要素、艺术表现手法，以及兽状龙纹內显的精神的揭示，以对现代设计的造型方面有所启发。通过对兽状龙纹造型的研究，在现代设计中，对于兽状龙纹造型的借鉴，无论是线条的简练、完美的构图、神韵的表达、风格的古拙，还是风格的把握，仅停留在表面是远远不够的，必须挖掘其内在所蕴藏的文化及精神内涵，只有从深层次的原因入手，才能使其在设计中更加熠熠生辉。现代设计受西方艺术的影响，出现了盲目崇拜西方艺术和照搬西方设计风格的现象，忽略了中国自己的传统艺术和深厚的文化底蕴，所做的作品看上去不伦不类。目前，在越来越重视弘扬本民族文化精髓的呼声中，设计界越来越提倡挖掘本土文化，只有立足本土文化的设计才能禁得起推敲，才能引起最大范围的心理共鸣。惟有民族的才是世界的，这是当今设计的主流趋势。以本土传统文元素作为设计素材的作品不仅增加了文化交流，而且弘扬了民族特色，这种传承和创新值得每一个设计师深入学习。

参考文献

[1]    杨天宇, 周礼译注——十三经译注. 上海: 古籍出版社, 2004 [2]    杨伯达. 中国美术全集·玉器卷. 北京: 文物出版社, 1990 [3]    杨伯达. 中国古代艺术文物论丛. 北京: 紫禁城出版社, 2002[4]    杨伯达. 巫玉之光——中国史前玉文化论考. 上海: 古籍出版社, 2005 [5]    刘志雄, 杨静荣. 龙与中国文化. 北京: 人民出版社, 1992 [6]    尚刚. 天工开物——古代工艺美术. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 2007 [7]    李泽厚. 美的历程. 天津: 社会科学院出版社, 2001 [8]    (汉)许慎, (宋)徐铉. 说文解字. 北京: 中华书局出版社, 1963 [9]    宗白华. 美学散步. 上海: 上海人民出版社, 1981 [10]    巫鸿. 礼仪中的美术——中国古代美术史文编. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 2005 [11]    (汉)司马迁. 史记.韩兆琦译. 北京: 中华书局出版社, 2008 [12]    张道一. 中国纹样史. 上海: 上海出版社, 2000 [13]    卢兆荫. 金振玉声——玉器·金银器考古学研究. 北京: 科学出版社, 2006 [14]    (宋)范晔, (唐)李贤. 后汉书. 北京: 中华书局出版社, 2005   [15]    闻一多. 伏羲考. 上海: 古籍出版, 2009 [16]    陈成. 山海经译注. 上海:古籍出版社, 1982 [17]    文爱艺. 离骚. 上海: 古籍出版社, 1992 [18]    田自秉. 中国工艺美术史. 北京: 东方出版中心, 1985 [19]    杨泓, 李力. 美源——中国古代艺术之旅. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 2008 [20]    麦英豪, 黄淼章, 谭庆芝. 广州南越王墓. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 2005 [21]    赖贤宗. 意境美学与诠释学. 北京: 北京大学出版社, 2009 [22]    朴异汶, 郑姬善. 美学与艺术丛书. 北京: 北京大学出版社, 2013 [23]    郑军. 中国历代龙纹纹饰艺术. 北京: 人民美术出版社, 2006 [24]    殷志强. 鉴玉甄宝——中国历代玉器鉴定通则. 南京: 南京大学出版社, 2011 [25]    殷志强. 旅美华玉——美国藏中国玉器珍品. 南京: 南京大学出版社, 2011 [26]    尤仁德. 古代玉器通论. 北京: 紫禁城出版社, 1992 [27]    [德]伽达默尔.真理与方法. 洪汉   鼎译. 上海: 上海译文出版社, 2004 [28]    [美]A．P．马蒂尼奇. 语言哲学. 牟博译. 北京: 商务印书馆, 2004 [29]      Shabout,  Nada  M.  Modern  Arab  Art:Foration  of  Arab  Aesthetics.  University  Press  of  Florida,  2007 [30]    Stecker,  Robert.  Aesthetics  and  the  Philosophy  of  Art:An  Introduction.  Rowman&Littlefield  Publishers, 2010 [31]    [德]席勒. 论崇高. 审美教育书简. 上海: 上海人民出版社, 2003 [32]    Blackman, Cally. 100 Years of Fashion Illustration.Laurence King, 2007, 45-60 [33]    朱立元. 艺术美学词典. 上海: 上海辞书出版社, 2012 [34]    Victionary.Illustration: An Expedition to the Extraordinary[M]. Victionary, 2010, 92-102 [35]    [德]爱德曼. 歌德谈话录. 朱光潜译. 北京: 人民文学出版社, 2000 [36]    Davies, Stephen. The Art Species:Aesthetics,Art,and Evolution. Oxford University Press, 2013 [37]      Robinson,Michael;  Ormiston,Rosalind.Art  Deco  The  Gold  Age  of  Graphic  Art  and  Illustration.  Flame Tree Publishing, 2008,79-89 [38]    [美]纳尔逊．古德曼.艺术的语言：通往符号理论的道路.彭峰译.北京:北京大学出版社, 2013 [39]    叶郎. 美在意象. 北京: 北京大学出版社, 2010 [40]    聂振斌. 中国艺术精神的现代转化. 北京: 北京大学出版社, 2013 [41]    Miles, Malcolm. Eco-Aesthetics:ART,Literature and Architecture in a Period of Climate Change. Bloom Sbury Academic, 2014 [42]    [美]阿恩海姆, 艺术心理学新论. 郭小平, 翟灿译. 北京: 商务印书馆, 1996 [43]    [美]苏珊．桑塔格. 论风格. 陈巍译.上海: 上  海译文出版社, 2003 [44]    [瑞士]H．沃尔夫林.艺术风格学. 潘耀昌译. 沈阳: 辽宁人民出版社, 1987 [45]    James, David. Art,Myth and Society in Hegel’s Aesthetics. Continuum, 2009 [46]    David, Ingls,    M,Herrero et al. ART and Aesthetics. Routledge,2 009 [47]    Hick, Darren. Introducing Aesthetics and the Philosophy of Art. Bloombury Academic, 2012 [48]    [德]谢林. 艺术哲学. 魏庆征译. 北京: 中国社会出版社, 1997 [49]    [德]阿多诺.美学理论. 王柯平译. 成都: 四川人民出版社, 1998 [50]    [美]鲁道夫．阿恩海姆. 视觉思维：审美直觉心理.滕守尧译. 四川: 四川人民出版社, 1998 [51]    Ireland, Patrick , John.Figure . Templates for Fashion Illustration. Anova Books, 1999, 11-50 [52]    Landis, Deborah Nadoolman. Hollywood Sketchbook:A Century of Costume Illustration. Harper Design, 2012, 110-120 [53]    Shakespeare,  William.King  John.  A  Tragedy  in  Five  Acts.With  the  Stage  Business,Cost  of  Characters,Castumes,Relative Positions.&C.Also a List of. Nabu Press, 2012, 54-70 [54]    Goodwin,  Allen,  Richardson,  Paul.Research  Methods  and  Design  in  Phychology.Learning  Matters, 2012, 35-50 [55]    Goodwin, C.James. Research in Psychology:Methods and Design.John Wiley&Sons, 2009,60-82 

完结。

文章来源：周逸茜， 河北科技大学 发表时间：2015-06-08 硕士