李蔚：中国图像诗在近代与当代的发展

李蔚

中国古代图像诗基本上是沿用了《璇玑诗图》“寓诗于图、嵌诗入图”的基本方式，把诗歌与图像结合在一起。在拙作《<璇玑诗图>研究》的最后一节：《<璇玑图》发端，回文创作勃兴》，已有详细说明。①

进入近现代，中国图像诗的发展产生了极大的变化。其表现，一是图像诗的现代化，二是图像诗的科学化。所谓“图像诗的现代化”主要指：图像诗旧有形式的完全突破，新的形式接踵而至。所谓“图像诗的科学化”，主要指它融合于网络，产生了一种划时代的新形式的诗“超文本诗”。

二十世纪初期我国新文化运动兴起，文言被白话取代，诗的形式所受限制被打破，作品的造型美引起诗人们的进一步关注。在历史上，图像诗的图像是具象的、静止的，即使佳作，采取的是比较高级的形意结合的手法，除了文字所蕴含的意象而外，也很难触发读者更多的想象。例如，前述以桃的形状来表现桃的内容的图像诗，读者的思维也往往被局限在“桃”上，无法产生“桃”以外的联想，如是，作品的社会效果就大受影响。进入新时代以后，图像诗在沿用原有传统，使作品在形式上图像化为玉环、同心结等而外，新诗在排列上出现了空前的全新的探索。试举数例如下：

长诗：《水上琴声》，是这样用诗句的奇巧排列，来表现春雨的：

 

以具象渲染诗的形体，墨色深浅恰如其分，读诗如处春雨里：到处淅淅沥沥，朦朦胧胧，春雨带着特有的清爽，若有若无的声息，弥漫充塞于天地之间，滋润着万物……诗的意境，大为浓烈。

钟声本来无形，但在《苍白的钟声》中，由于诗句排列的用心，钟声具象化了，茫茫满纸，读时竟可以同时触及读者的听觉、视觉，钟声显得断断续续，那样悠远，从四方，从遥远的山谷传来，唤起苍凉的乡愁……

 

 

 

如是，经过新文化运动的洗礼，中国图像诗跨越了一大步：由具象进入抽象，图像诗具有了不同于传统的新形式，弥漫在这一形式之中的意象也得到了新的提升。例如，在这件作品中，诗形表面上并非图像，但字句的别有匠心的排列，除了文字本身原来蕴含的意象而外，在读者心目中，同时又勾出了一幅清晰的图像，而这幅图像，也充满着迷人的意象，作品由此更加充满了诗情画意。与此同时，诗也由静态表现进入动态表现，表面看来凝固的文字却无处不是流动的画面的显示，诗的美感于是得到更强烈地体现，作品形意结合更加扎实完美，作品的艺术效果也更为强烈。

二十世纪中叶，我国社会经历了一次极大的动荡，文学的艺术性一并受到冲击，社会无暇也没有心情对作品精雕细刻。刚刚开始的诗形的这一解放，很快就被社会的剧烈变动所打断。现在，随着动荡时代的过去，作品的艺术特性被重新重视起来，一度整体沉寂的图像诗再次开始走红。特别由于现代科学技术突飞猛进的发展，图像艺术的影响力大增，读图日益盛行，社会接受由文字主导逐步向图像主导过渡。适应此一时代的社会需要，图像诗日益成为宠儿，也产生了很多富有影响的图像诗人与作品。诗人尹才干从1978年开始就大力提倡并推动图像派诗歌运动，其作品有：《童年》、《蝴蝶》、《乡村的勋章》、《走不出那逝去的心境》、《寒潮》等，其他图像诗人还有：  李自国、喻大翔、黄文科、向阳、郑敏、杨炼等。诗图形式也更加丰富多样，有：环、扇、雁、伞、梯、钟、龟、靶、山、风筝、火焰、五星、五环、六角、螺旋形，乃至手机、风扇等。以诗组成的汉字则有：田、甲、井、天、苗、草等。至于图像诗的研究，出版的专业书籍有：《尹才干图像诗选读》、《中国历代图像诗》、《中外图像诗选集》（2011年电子版）、《中国形象诗学》、《诗歌文体学导论》等，惠远飞、王学东、林辉、沈谦、雄风等发表了富有影响的研究论文，网络、报纸、杂志就“读图时代的新诗嬗变：在图画世界中感悟诗美”等问题进行了热烈的讨论，建立了“中华图诗馆”网站http://blog.sina.com.cn/s/blog_4acd816d0100viib.html，图像诗作为一种新的文体已被编入教育部审定的大学教材 。

在传统文化没有经过摧残、保存继承得比较完好的台湾地区，图像诗创作更不曾中断，始终在断断续续地进行着。例如，早在1943年，为探索如何使文学作品能像音乐、绘画那样无国界限制为“世界通用”而开始从事图像诗研究的詹冰，于上世纪五十、六十、七十年代继续坚持其图像诗的实验写作。在詹冰、林亨泰、白荻的带动下，八十年代中期以后，台湾现代图像诗创作蓬蓬勃勃地开展起来。洛夫、罗门、非马、杜国青、萧萧、罗青、苏绍连、杜十三、陈黎、罗智成、陈建宇、罗任玲、颜爱玲等前行代、中生代与新生代诗人都在积极地灌溉着花团锦簇的图像诗花园。台湾当代最重要的诗刊《台湾诗学》近几年来几乎每期都有图像诗作品的发表或研究文字的刊登。第31期（2000年夏季号）更是“图案诗专号”。图像诗在台湾已经成为一个独立的诗学体系，出现了不少优秀作品，如詹冰的《三角形》、《山路上的蚂蚁》，林亨泰的《风景》、《车祸》、《房屋》，白萩的《流浪者》，陈黎的《战争交响曲》、《消防队长梦中的埃及风景照》、《孤独昆虫学家的早餐桌巾》，林世仁则出版了图像诗绘本。作为诗歌宠儿的图像诗，不唯重新得到提倡，受时代风气激励，更有所前进，有所创造。这由于中国汉文字是由象形文字发展而来，先天含有“图像基因”；另一方面，中国汉文字又是方块形，可以自由堆垒，天然地带有“建筑材料”的特性。这两个方面的结合，使中国诗在形式上的可塑性无可限制，图像诗的发展具有广阔的天地，可以大做文章。在图像诗发展的古典阶段，图像诗都是具象的，或者列诗为图形，或者进一步，实现诗图二者在内容上的融合。在近代，即图像诗发展的第二阶段，图像诗开始走出具象，走出静态，出现了具象抽象、静态动态的有机结合。在当代，这一发展趋势更为迅猛，在具象抽象的结合、静态动态的结合上走得更远，图像诗更加注重于读者想象力的调动，除了传统的排诗为玉环、同心结等外，在形意结合的选材上，注意了选取容易引发读者想象的题材，以收诗形、诗意互相发明之效。例如，尹才干的《童年》一诗把追忆童年的诗排列为童年最喜爱的弹弓形：

 

童年是人一生中最幸福的时光，而弹弓又是男孩童年的最爱。这首形意融为一体的图像诗，诗人那温馨的追忆，能够勾发读者对往事何等亲切温暖的联想啊！有谁读了这首诗能够不心潮澎湃的？

当代图像诗，除利用原有形式外，更有许许多多的创新，真可谓“五花八门”，如诗《小城》：

 

从右而左，排列的全是商店的名称，没有句子，更没有韵律，没有节奏，没有激情，不含意象，没有美感。但是，顺序而读，读者却宛如跟随诗人逛街，逐一走过参差不齐、服务内容各不相同的铺面，一间接一间，五花八门。虽然也是具象，但却是虚象，只是空名，与传统图像诗的实象有所不同，还“可以看到这些商店名称没有图书馆和书局，讽刺现代人没有文化素养的生活方式。”  女诗人伊雷描绘黄果树大瀑布的诗，以奔腾不止的瀑布的形式来表现瀑布，文字排列奇特，读者陡然有如履其地、如睹其形、如闻其声之感。李雪菱的《朋友》：

 

极短的两行诗，中间隔开大片空白，显出朋友之间的平素很少来往，绝非酒肉之交。他们应该都是孤傲、深思之人，人格独立而气味相投，神交已久。从这两行诗里，他们的身影，人格魅力，读者可以想象、感触得到。詹冰的《Affair》

 

丁旭辉在《詹冰图像诗研究》中引陈千武语，称赞其为“一篇最短最简单用字的诗剧”。他说：诗中男女先是相对而视，默默传情（1），很快地便成为有情人了，同向正代表同心（2）。世界男女莫不吵吵合合，所以接下来的日子便是“吵”（3，方向不同）与“合”（4，方向又同），又“吵”（5，背道而驰）、又“合”（6，方向又同）了。不过，由3的方向不同到5的背道而驰，“吵”的火气显然加大了，而由4的男依女到6的女依男，则角色的扮演也在默默地转变中。最后，历经人世风浪的考验，重新回到相对而视，默默传情（7），则已是患难后的真情，而不是当年无忧无虑的清纯的爱了。世间男女，平凡夫妻，莫不如此。詹冰此诗，以最简单的文字，道尽了最真实、复杂、细腻甚至琐碎的人生真相，精彩至极。萧萧《双泯第十》：

 

一幅绝佳的大写意画，粗粗三两笔。打开画卷，读者立刻就像从远处，在朦胧月色中，感受到了无边的春色。放眼望去，如烟的月光下，嫩绿的草铺满大地，没有人与牛的踪迹，寂静，安祥，辽阔，空旷，一望无际，天空一轮明月，碧空长照，安静得连空气都好像停止了流动。诗的奇特构图，大片的空白，把读者的想象力激发到了极致。非图像诗绝不能达到如此强烈的效果。诗《亘古以來不容再有的一声凄厉划过台湾上空》：

 

 

这首诗，画面动感极强。从右往左阅读，第一段中的“低低飞”行文在底，现出鹭鸶刚刚起飞的姿态，而第二段后三行的“飞飞飞”，随意摆放，位置较高，又形象地表现出鹭鸶在空中飞翔时的自由、轻松、快乐，好像那不是什么“飞”字，而是几只凌空穿插、展翅飞翔的鹭鸶。鹭鸶在到处飞翔，飞翔在整首诗中。至于吴明谕诗《田间小坐》则现出另外一种情致：

 

诗人看到：一只鸟，本来栖息在面前，忽然振翅高飞，眼看愈飞愈远。而地上，则是浮动不定的云影。天空、地面，动态不同，相互映照。在这首诗里，读者不仅看到了飞翔远去的小鸟，飘动的云影，而且看到了诗人在关注鸟飞云流的神态和身影。台客的诗歌《游五峰旗瀑布》则展示了与上面两首根本不同的风景：

 

 “小路”二字排列得神出鬼没，现场感极强，一下就让读者看到了诗人和他的妻子，沿着弯曲的山路蜿蜒攀登的身影。他们走走停停，山景树影、色彩斑斓的百花，扑面而来，目不暇接。转弯处，忽见阔大的瀑布，突然自天而降，轰隆震耳。潭底，一弘清池，水流呜咽，沿着曲曲折折的山崖，绕过大大小小的岩石，远去……画面一个接着一个展现，水流则从无声到猛然震耳轰鸣，再到流走时在意象中的不断减弱，给人以回味无穷之感。萧萧的诗《爱情(A)》则描述了现代人的爱情感受：

 

这首诗的特别之处，在于意念成了可感可触的实体，而且不是静止的，被动态化了。红袖佳人，如此夺人，目睹芳容，主人公神不守舍，梦里似乎看到：两只蛱蝶，从她的袖口飞出，女子隐去，蛱蝶则翩翩飞起，飞起，朝他飞舞而来。意念中的蛱蝶，进入了他的梦境。整首诗，不仅意念清晰，而且情绪缠绵。苏绍连的诗《默剧舞台》则描述了一个动人的故事：

 

 

 

诗句的巧妙排列，形成不同的景别。远景：月亮。中景：阔大的松林。近景：  一对恋人。特写：被月光偶尔筛落的一枚松果。故事：一轮明月，清空高照。月光透过阔大的松林，洒落下来。在松林里，一对恋人紧紧拥抱在一切，紧密得如同一个人似的。月光下，虽然可以看到：男的脸庞是白的，女的眼睛是黑的，但毕竟朦胧，他们在缓慢地移动，犹如行走的灵魂；显著的，只有浮起来的黑发。没有言语，只有心心相印的默契。寂静的松林里，偶尔听到松果落地的轻微声息。静态的画面，传达的是美丽的动态的故事。刘哲廷的《政客的一贯路线》则是一首义愤填膺的政治诗歌：

 

用五十八个小“是”字，排为一个大大的“非”字。政客们的以非为是、欺骗社会的丑陋面目在这首图像诗中被彻底地揭露了出来，其深刻性胜过万千篇论文。詹冰的诗《三角形》则阐发了三角形的哲理：

 

单从构图看，整个大图由左右两侧两个次大的三角形组成。右侧的三角形，抽象地概括了三角形的生生不息的生命力，中间一句“角边角边角边，循环不息”描述了三角形作为图形之特性，为从右侧的抽象描绘向左侧的具体论述过渡作铺垫。两侧相互映照，虚实结合，内容充实圆满。丁旭辉在《詹冰图像诗研究》中分析此诗说：在外在的“三角形”排列下，图像内的文字所欲传达的诗意，也正是一个一个的“三角形”：由数学上的三角形，到棱镜的三角形，到埃及金字塔的三角形，最后到女体的三角形。数学上的三角形，  边边相应、角角相应、循环无已，充满无穷的生命象征；色彩七散的三棱镜，分析光线，也分析出生命的各种色彩；而埃及的金字塔，更展现了人类数学、哲学、美学的极致，是至高无上的神秘象征，也是宇宙精神神圣而崇高的象征。当“三角形”的外在形体即将完成、内在意蕴也已推展到极致时，詹冰出人意表地以“哦妳的、三角、形”收尾。所谓“妳的三角形”，指的是女体的三个点（两乳与阴部）构成的三角形。女性的胸部是上帝的杰作、终极而不朽的美，足以胜过并取代天上人间的所有美丽；而女性的阴部，是人类生命的来源，且女阴本身便是一个更小的三角形，这个三角形，就像《老子》所说的，是“玄之又玄”的“众妙之门”，也就是整个人类的生命之门，这个三角形，可以说是天地第一个，也是最后一个三角形。所以詹冰以这个天地间最初、最后、最完美的小三角形，末三行的排列也是一个三角形，来补足整个的大三角形，并成为完成整个三角图像的关键与枢纽。他指出：这样的创意与深度，真是令人击节赞赏，也为图像诗写下成功的典范。最简单不过、最常见不过的图形——三角形，仅仅百字，包含着如此丰富的内涵，不仅意象充沛，调动了读者的想象，而且含义深邃，  达到了哲学的思考。图像诗的潜力由此可见。詹冰的《水牛图》则是另一首诗情画意完美结合的诗作：

 

诗的形体与它所歌颂的牛的形体合二为一。大字体的“黑”字是头，头上两只“角”。诗中十二个字的长诗行，刚好四句，是牛的四条腿。最后一行诗，是牛尾巴，低一字的排列造成自然下垂的弧度。中间八个字的3个诗行，是水牛的“肚”。“‘黑’的使用最巧妙。不仅使人想到此牛皮肤黑色，而且‘黑’字极像水牛的脸，有眼睛（框内两点），鼻梁（笔直），嘴（两条横笔），胡须（四点），再加上头上的两只角，就完整无缺了。”形意之间真有天衣无缝之妙，令人赞叹。似乎可以逼真地看到：树叶的阴影，在夏天太阳光照下，在水牛的两只角上晃动，紧张劳累之后，牛悠闲地浸在水中，清风从牛角吹过，牛的两耳，静听着外界微弱的声息，有时抬头瞧云，有时低头反刍。与传统图像诗形意融合不同之处，一在于它构图的超常的完美生动，此前无诗可及，二在于其内涵的丰富，不仅显示了水牛的悠闲憨厚，而且画外有音，暗含着对当年台湾农民的深切同情：他们“忘却热与时间与自己，而默默地等待也许永远不来的东西；只，等待等待再等待。”至于陈黎的《战争交响曲》则是少见的关于战争的哲理性思考：

 

 

 

 

 

诗共分三節，正如诗图分为三部分。诗每节十六行，第一节是完整的“兵”，共十六行，每行二十四个字，象征军容的强盛。第二节开始，就有象征伤残士兵的“乒”或“乓”出现；愈到后面，“乒”、“乓”愈多。接着，出现了空格，每个空格代表着一个士兵的生命消失，空格越来越多，所以到第三节时，全成了“丘”，这又代表一座又一座阵亡士兵的坟墓。所以，虽然诗名是《战争交响曲》，但全诗所用的四个字“兵”、“乒”、“乓”、“丘”表达的是战争的残酷，发送的是反战的声音，文字、声音、具象结合，成为对战争的有力指控。有鉴于战争的残酷，老子才说“兵者，不详之器”，只是“不得已而用之”。

“超文本诗”则是图像诗的科学化的标志，是图像诗融合于网络所产生的一种划时代的新形式的诗，把图像诗的发展经由古代、现代推到了当代的全新的阶段，是图像诗发展过程中一个质的飞跃，是图像诗发展的第三阶段。“超文本诗”盛行于台湾，一件作品就是一个视频短片。打开，按诗人的提示操作即可完整欣赏，不仅可以读到诗的文字，而且可以看到有关的具体形象，形象多式多样，并且是不断流动的，引人入胜，有些还有适当的音响配合，意象、图像、音响同时综合作用于受众的视觉、听觉和神经，使之产生深刻的印象。在这个方面，可以米罗·卡索（苏连绍）为代表。这里介绍他的几部作品。米罗·卡索：《风车》，写诗人在回家的路上经过风车时的观感。原诗八句：

我回家的路倾斜了

就要从你倒立的土地上经过

我抬头，看见你站得好近

几乎把你的影子，贴在我的脸上旋转

风车啊，你站在我回家的路途中途

目送（迎）着我来，目送着我去

来来去去之中，

我不甘愿是一阵流浪的风啊

打开作品，一部风车和它在地上的投影在不断地旋转，六只叶片分别写着：“家人”、“父亲”、“母亲”、“妻子”、“儿子”、“女儿”，不断散发出来的多个“风”“云”二字是风力的显示，投影色浅而形大，右下角，是一位挎着背包的男子。诗题及操作提示在左侧。

 

风车在继续旋转，依提示，鼠标按“人像”，人的面前展开一条长长的由“路”字组成的路，通向风车，穿过风车，到看不到头的远方。“路”字，由大而小，由近而远，略显弯曲。人开始前行，驻足。两句诗：“我回家的路倾斜了/就要从你倒立的土地上经过”，同时在画面上方显示。

 

风车继续旋转，再次按“人像”，人再次前行，至风车的投影前驻足。与此同时，原来的两句诗，被接着的两句诗：“我抬头，看见你站得好近/几乎把你的影子， 贴在我的脸上旋转”取代。

 

风车继续旋转，再次按“人像”，人继续前行，至风车和它的投影之间。原来的诗句消失，新的诗句：“风车啊，你站在我回家的路途中途/目送（迎）着我来，目送着我去”显示。

 

风车继续旋转，再次按“人像”，人继续前行，从风车下经过，走向路的尽头。画面上方，显示的是最后两句诗：“来来去去之中，我不甘愿是一阵流浪的风啊”。

 

作品连放，长约30秒。但时间的长短，观者可以自由控制。只读诗文是一种感受，看视频短片是另一种感受，两种感受，印象深浅、美感程度大不相同。米罗·卡索的《春望》则是根据杜甫的名作制作的。打开作品，左上方由杜甫原作文字叠加而成的一朵浓云，屏幕下边是黑体大字：“远方飘来的是乌云吗？”

 

按鼠标，杜甫作品：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，挥欲不胜簪。”叠加而成的乌云从左上向右下移动，乌云展现为不成句的相关文字，由小而大，非直线式地，紧密相连，次第展开，最后浓云尚未散尽。左下边显示的是醒目的黑体大字：“这是一封黑色的家书啊”，右上方出现一行字：“家书只剩一张一张的邮票”。

 

随即，浓云散尽，中间的文字完整连接，由黑变红，同时，右上方的文字变成：“寻发的白头搔出血血血血血血血血”，左下变成：“丝丝红红血流成的发发发发发发发发”。

 

再按鼠标，诗题：《春望》并原作、改编的名字显出。杜诗文字分别组成四个烽火台，两句一台，由左上向右下陆续排开，台的形态由小而大。烽火台里的火苗，其动态清晰可见。

 

点击第一座烽火台，冒出滚滚狼烟，组成狼烟的文字是：“是一缕无尽的青烟乡愁”，烟从顶上盘旋而出，字体由大而小，由浓而淡。

 

继续点击第二座

 

点击第三座、第四座，都同样冒出滚滚狼烟。狼烟在天空不断交错，给阅者以遍地狼烟的印象，很久很久。组成烽火台的杜诗原句，在烽火弥漫中，依然清晰醒目。

 

作品长约40秒。阅读时，时间的长短可由读者自由控制。然而遗憾的是：在截图下来的静止画面里看不到遍地狼烟渲染的凶险，效果大打折扣了。由此可见，古诗同样可以改编为当代的“超文本诗”，其阅读效果之浓烈，与原作不可同日而语。读者在读杜甫本诗时，引发的是艺术想象，而“超文本诗”在阅读时还需要加上阅读者主观上的选择与努力，读者的感受则更为丰富、具象。

此类作品，苏连绍完成的已有九十六件之多，台湾其他诗人也有类似的探索。此类作品因兼有文化娱乐的意味，且受众自己可以参与活动，所以极易激起兴趣。诗与电脑技术的结合是未来的必然发展趋势，“超文本诗”是现在能够看到的诗与电脑技术结合的唯一作品类别，目前虽然处于起步阶段，尚未引起社会的广泛关注，但未来必会有很大发展。当然，将来也不会是“超文体诗”的一统天下，必然是古典图像诗、现代图像诗与当代图像诗（即“超文体诗”）在诗坛上的并驾齐驱，在各类图像诗之外，非图像诗（包括古诗、词，自由体，十四行诗，阶梯诗等等）也将齐头并进，百花齐放，读者也将在诗的广阔天地里，自由地各取所需。

回顾中国图像诗的发展，从早期千余年的写实、图像静止，到后来新文化运动开始后的虚实兼顾、寓动于静、重视写虚、增强图像动感，以至“超文体诗”的产生，其发展围绕着一条主线：调动受众的艺术想象力。图像诗是随着受众艺术想象力的发展而不断从初级走向高级的。但凡选材得当，越是虚写，画面留出的空白越大，越是富于动感，越能激发读者的想象力，作品就越显得厚重。文学作品的成败和受众艺术想象力密切相关，受众的艺术想象力在接受作品的过程中能否得到激发、得到多大程度的激发，决定着作品艺术成就的高低，作品是靠受众艺术想象力的发挥与配合而最终完成；同时，作品又在培育着、发展着受众的艺术想象力，作品与受众在图像诗的欣赏过程中形成互动，在互动中共同成长。和其他诗作相比，图像诗在文字表意之外增加了图像的直观，多了一个调动读者艺术想象力的手段，读者在读诗时，除字意的领会而外还同时得到视觉的有力补充，想象力因文字与图像两方面的共同触发而被调动得更加充分，从而对诗的意境的领会与美的感受更加完满。“超文体诗”再加上活泼、趣味无穷的动感，吸引受众的参与创造，艺术魅力自然更为倍增。古典诗歌的创作讲究锤词炼字，讲究音韵。图像诗则不尽然，它要求超越，既要注意文字的锤炼、音韵的协调，要求意境的描绘和情绪的渲染，更要求字、词、句的创造性排列、诗图的巧妙构建、动画的出色设计。要说“形象思维”，它就是“形象思维”的新阶段，一种更高级、更完整的“形象思维”，甚或可以说，它是另一类“形象思维”：它通过文字与构图两个方面的协同作用来激发美感，制造意境。诗人苦思苦吟的重点已不再在锤词练字和音韵的斟酌上，而是在诗的字、词、句的排列上，在诗的构图上，尤其在诗图的动态化上。图像诗介乎传统诗、传统画之间，和传统诗相同的地方在于二者所用的材料都是语言文字，不同之处在于：传统诗不考虑诗形，而图像诗重点则在诗图的和谐共建。图像诗和传统国画相同的地方：二者的表达都要诉诸具象，图画完全靠具象，图像诗则主要靠具象；不同处在于构建具象的材料不同，一个完全靠笔墨，一个完全靠文字。因此，图像诗展现的是诗的一个新的无限的创造性空间，字、词、句的排列与图像的构建，尤其是图像的动化，是图像诗之为图像诗的特点所在，也是它所特有的优势。发挥这一优势，实现文图的密切结合、用二者的融合与动化来增强美感、构建意境，以求更加强烈地调动、激发读者的艺术想象力。沿着这条路子继续前进，图像诗的未来将更加令人神往。

（2012年秋）