 热情洋溢的夏天啊 
1922年，胡适在《读书杂志》第4期发表《元人的曲子》一文，其中对明代民歌下过这样的评语：“明代的小曲，也是最有价值的文学，不幸是没有人留意到它们。”这与鲁迅评论《儒林外史》所说的“伟大也要有人懂”庶几近之。 明代民歌的价值可以从两个层面略加论述：第一，明代民歌的价值，主要体现在它对明代文学创作的促进和文学理论的丰富上，更确切地说，是体现在它对晚明文学新思潮的贡献上。借助民歌这把“利器”，李梦阳提出“真诗乃在民间”（《空同集》卷首《诗集自序》）说、袁宏道提出“闾巷有真诗”（《袁宏道集笺校》卷二《答李子髯·其二》）说，而晚明文学新思潮因为有了民歌的参与，越发显得生趣盎然，成绩卓著。第二，明代民歌的价值，还取决于它本身的内容和与内容密切相关的表现形式、艺术特色，从文本解读的角度说，这才是讨论明代民歌本身和一切外延问题的基础。正是由于明代民歌具有令人耳目一新的内容，采取了直截了当、不加虚饰以及民歌特有的其他一些表现手法，才会引起李梦阳等人的注意，才会得到社会公众的欢迎，才会在晚明形成“真可骇叹”的奇特局面。
一 陈寅恪《元白诗笺证稿》第四章《艳诗及悼亡诗 附读<莺莺传>》中云：“纵览史乘，凡士大夫阶级之转移升降，往往与道德标准及社会风习之变迁有关。当其新旧蜕嬗之间际，常呈一纷纭综错之情态，即新道德标准与旧道德标准，新社会风习与旧社会风习并存杂用，各是其是，而互非其非也。斯诚亦事实之无可如何者。”他又说： 吾国文学，自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系，而于正式男女关系夫妇者，尤少涉及。盖闺房燕昵之情意，家庭米盐之琐屑，大抵不列载于篇章，惟以笼统之词，概括言之而已。此后来沈三白《浮生六记》之《闺房记乐》，所以为例外创作，然其时代已距今较近矣。 少言“男女间关系”者，只是我国文学中文人创作一类，亦即向来所说的正统、主流文学，若将民间创作如民歌归入文学，则非如是——如明代民歌。明代民歌之所以成为推动晚明文学新思潮的有生力量，主要就是因为它继承了《国风》和汉乐府的传统，打破了文人文学已有的各种限制，以对男女私情的大胆披露，引起了上到文人士大夫、下至村夫野竖的共鸣。也就是说，男女间关系即情爱是明代民歌最为重要的内容。 关德栋认为，冯梦龙辑《挂枝儿》的精华部分，在于“富于民主精神，要求挣脱封建枷锁，要求获得个性解放和自由；宣扬着合于人民需要的道德、伦理观念，以及与此相适应的美学趣味和观点，所以其中优美的诗篇是思想健康、真挚感人、质朴可喜的”。他的意见虽然带有时代的印记，但总体判断大致不差。如《大明天下春》卷七中层《弋阳童声歌》云： 时人作事巧非常，歌儿改编弋阳腔。唱来唱去十分好，唱得昏迷姐爱郎。好难当，怎能忘，勾引风情挂肚肠。 郎唱山歌唱得新，姐在房中不做声。悄悄听他唱甚么，唱来唱去动奴心。好难禁，我的亲，几时鸾凤得和鸣。 紫竹箫儿肚里明，轻轻吹出巧样声。温存只在舌尖上，要讨风情指下生。俏风情，俏肝心，倩我吹送故人听。 天是阳来地是阴，也有同心会合情。愿郎一似天心正，姐心好似地心平。天地心，两分明，与你姻缘有几成。 天地神明一样心，彼此相交要长情。我郎惟愿松柏老，姐如翠竹四时新。我的亲，要真心，鸾凤和鸣到鬓星。 《九句妙龄情歌》云： 郎做鱼儿水上游，姐做金丝钓鱼钩。当初只因错开口，如今吞了倒须钩。挂住喉，怎开交；我心焦，我的娇，教我难舍又难丢。 正月初一来拜年，双膝跪在姐跟前。十指纤纤掺（搀）郎起，我两相交拜甚年。莫歪缠，请向前；叙姻缘，听奴言，早晚奉事不周全。 江水混（浑）来河水清，我两相交要长情。任他□讪狂言语，浑的浑来清的清。我的亲，久长情；休丢罢，不恋新，教奴日夜好伤心。 郎在杭州寄书来，姐在房中忙拆开。眼里看书心里想，提起教人泪满腮。汗巾揩，哭声哀；叫声乖，好伤怀，为何书来人不来。 三条丝线白青黄，造成哑谜寄情郎。白白丢奴清清冷，相思害得脸皮黄。只为郎，病在床；苦难当，寄衷肠，叫郎三思百忖量。 此种情歌所咏的“男女间关系”，确实称得上“思想健康、真挚感人、质朴可喜”，可视作是明代民歌的主流。此种关系，非明代独有，亦非明代民歌独有，如《诗经》、汉魏乐府就多有动人的情歌，只是因其一经文人染指加工，现存文本在蔑视戒律、不避俚俗上，与《挂枝儿》、《劈破玉》相比，稍显拘谨保守。明代民歌私情泛滥，与“人情以放荡为快、世风以侈靡相高”的社会现实相关，也就是说，打破约束与禁忌的不是民歌本身，而是当时的“人情”“世风”，民歌只是私情表达的一个理想载体而已，正统的文人创作难以承担这一使命。 在《山歌》的序言中，冯梦龙指《山歌》所收，是“民间性情之响”，“皆私情谱耳” ，郑振铎在《跋<山歌>》中，认为《山歌》里“也只有咏歌‘私情’的篇什写得最好”。《山歌》如此，《挂枝儿》如此，其他选本的情况，亦大体如此。“男女间关系”云云，实即“私情”之代名词，所以以“私情谱”概括明代民歌的基本内容，应该说是比较贴切的。 “私情谱”中最为精彩的，是诉说相思离别之情的那些民歌。 在明代民歌中，以相思离别为吟咏对象的篇什比比皆是，《风月锦囊》卷一有数十首以“相思病”起头的时曲，诉说为情所缠的万千心绪。如《楚江秋》曲云： 相思病渐难，时时损旧颜。从来谁也曾经惯，怎今（禁）的双（奴）寒风紧枕头单。废寝忘食，百般提起心头懒。春来望不还，枫林树老胭脂办（瓣）。 相思病渐缠，新年又一年。添愁送恼莺和燕，想着他眉清目朗似神仙。仿佛云烟，花阴月影栏杆转。心儿也是偏，情儿也是偏，别人见了偏不愿。 相思病渐妖，恹恹怎再熬。夜来曾向苍天合（告），但愿我凤友鸾交在今宵。月转花梢，天□试把前缘了。心儿也是焦，情儿好是焦，□帘惟恐莺花笑。 《大明春》卷二、卷三分别是《汇选离别寄赠妙诗》、《汇选离别歌词》，包括送夫、辞妻、别妓等，内容比较宽泛，不全是男女私情。冯梦龙辑《挂枝儿》和《山歌》中，情形稍有不同，一是有关相思的比例增大，二是内容大抵局限在男女私情的范围，三是基本脱离了“相思病渐来”一类的文人小曲色彩。如《挂枝儿》中，《别部》的全部和《想部》、《感部》的部分，均与男女相思有关，面目清新，直白如话。《想部·相思》有云： 前日个这时节与君相谈相聚，昨日个这时节与君别离，今日个这时节只落得长吁气。别君止一日，思君到有十二时。惟有你这冤家也，时刻在我心儿里。 别人家念亲亲有时儿住，谁似我自子时直想到亥时，没黄昏没白日把心脾碎。一月三十日，一日十二时，那十二时的中间也，又刻刻想着你。 害相思害得我心神不定，茶不思饭不想酒也懒去沾唇，聪明人闯入迷魂阵。口说丢开罢，心里又还疼。若说起丢开也，我到越发想得紧。 姊妹们害相思我从来不信，到如今看看要轮到自身，想着他念着他恹恹成病。不茶还不饭，不痒又不疼。同般样的相思也，我相思又害得狠。 《词林一枝》卷一中层《罗江怨歌》22首作品中，直接写相思的达一半以上，且情真意切，几乎无一首不是精品。如下面一首： 纱窗外，月正收，送别情郎上玉舟。双双携手叮咛嘱，嘱咐你早早回头。热碌碌难舍难丢，难丢难舍心肝肉。旱路儿去，早早投宿，水路儿去，少坐舡头。夜风吹了无人顾，那时节郎在京都，小妹子独守秦楼，相思两下难禁受。 另《八能奏锦》卷三中层有《新增急催玉歌》云： 一重山，两重山，阻隔着关山迢递。恨不得来看你，空想着佳期。默地里思一会想一会，要写封情书捎寄。刚才的放上一只桌儿，铺上一张纸儿，磨了一池墨儿，提起一枝笔儿，正写着衷肠，泪珠儿滴湿了纸。 “别君止一日，思君到有十二时。惟有你这冤家也，时刻在我心儿里。”“放上一只桌儿，铺上一张纸儿，磨了一池墨儿，提起一枝笔儿，正写着衷肠，泪珠儿滴湿了纸。”诚可谓语近情遥，婉曲可人。在《徽池雅调》卷二、卷三中层，编选者分别以《离别寄赠妙诗》、《离别歌词杂曲》为题，辑录了50馀首专门吟咏相思离情的篇什。这些作品中，尽管大多数并非民歌，而且有些作品说的也不是男女私情而是普通的友情，但是即便是文人创作的部分，也具民歌风味。 相思固然可以使得情浓如酒，相思也可以生出各种事端。因此在明代的相思离别类民歌中，有相当一部分读来哀哀戚戚，表达的是一种痛不欲生的情绪，甚者因离生隙，因隙生怨，因怨生恨，恨到极处，有时竟成“塌地唤天”式的咒骂。这些“塌地唤天”式骂人的情歌，使得本来就不太轻松的相思类民歌，呈现出一种伤感、伤痛的色彩。如《挂枝儿》中《隙部》、《怨部》的大部分作品，都是如此，另如《大明春》卷五中层《汇选倒挂枝儿》有云： 俏冤家一去了无消息，狠心肠不寄书一纸。早知你撇我，又无人来往，病恹恹害相思没药医，死在黄泉，我也要告你。 汗巾儿本是丝织就，上写着散相思诗一首，临行时放在你衫儿袖。你若害相思，汗巾是念头，要解愁肠，轻轻拿在手。 “要解愁肠，轻轻拿在手”，还颇有“怨而不怒”的风致，“死在黄泉，我也要告你”，虽是一往情深，却让人不寒而栗。 相思离别之外，鱼水和谐、两性相悦之乐亦是情歌的常见内容。尤其在明代民歌中，表达欢娱之情的篇什，大胆出位，少见遮掩，与相思离别类情歌相比，有着不一样的神采。冯辑《挂枝儿》卷一《私部》有云： 搂抱 俏冤家想杀我今日方来到,喜孜孜（滋滋）连衣儿搂抱着,你浑身上下都堆俏。搂一搂愁都散，抱一抱闷都消。便不得共枕同床也，我跟前站站儿也是好。 佳期 灯儿下细把娇姿来觑，脸儿红嘿不语只把头低，怎当得会温存风流佳婿。金扣含羞解，银灯带笑吹。我与你受尽了无限的风波也，今夜谐鱼水。 卷二《欢部》有云： 做梦 我做的梦儿倒也做得好笑，梦见你与别人调，醒来时依旧在我怀中抱。也是我心儿里丢不下，待与你抱紧了睡一睡着。只莫要醒时在我身边也，梦儿里又去了。 感恩 感深恩无报答只得祈天求地，愿只愿我二人相交得到底，同行同坐不厮离。日里同茶饭，夜间同枕席。死便同死也，与你地下同做鬼。 泥人 泥人儿好一似咱两个，捻一个你塑一个我，看两下里如何。将他来揉和了重新做，重捻一个你，重塑一个我，我身上有你也，你身上有了我。 冯梦龙于《泥人》下有评语云：“此赵承旨赠管夫人语，增添数字，便成绝调。赵云：‘我泥里有你，你泥里有我。’此改‘身上’二字，可谓青出于蓝矣。至如《夜坐》一篇云：‘到黄昏，独背着银缸坐，和影儿两个把更漏消磨，听谯楼又转三通过。欲眠灯渐灭，影子也抛奴。孤枕的无眠也，凄惶杀了我。’纯用李清照《如梦令》词，便索然不堪再读。” 文人创作，稍加口语化的改变，便成绝调，浅近俚俗的魅力，于此可见。 《挂枝儿》卷五《隙部》中另有说偷情云： 醋 俏冤家情性儿我就拿你不定，瞒着我背地里两下去偷情，缘何口应心不应。欲待打你又下不得手，骂你我又先自疼。我为你一团呕气在心中也，只得在心中暗自去忍。 跳槽 你风流我俊雅和你同年少，两情深罚下愿再不去跳槽，恨冤家瞒了我去偷情别调。一般滋味有什么好，新相交难道便胜了旧相交。匾担儿的塌来也，只教你两头儿都脱了。 有嘲畸情云： 男风 痴心的悔当初错将你嫁，却原来整夜里搂着个小官家，毒手儿重重的打你一下。他有的我也有，我有的强似他。你再枉费些精神也，我凭你两路儿都不得下马。 卷九《谑部》有说曲中场景云： 鸨儿 攒上些活本钱，做些风流生意。竖几个肉招牌来卖，问时值估价也不十分贵。也有三钱的，也有五钱的。好件道地的东西也，主顾儿不误你。 鸨妓问答 老鸨儿拿银子在钱铺上换，换钱的说道是一块铅，一斤只值得三分半。忘八顿下脚，妈儿哭皇天。整日里哄人，天那，谁知人又哄了俺。小姐姐双膝儿忙跪下，告娘亲息怒果是我差，是铜是铁权且收留下。虽然不折本，只是便宜了他。再来的低银也，在试金石上打。 这一类作品，可用“杂情”约略概括，举凡打情骂俏，寻死觅活，荒诞不经，甚者宣泄肉欲，追求感官刺激，不管不顾地将民歌任性而发的特点发挥到了极致，也使得“私情谱”的特征得到了充分的展示，更将时人“诲淫导欲”、坏人心术的指控落到了实处。
二 “私情谱”中是处可见的情欲的张扬，除了民间制作与身俱来地有着百无禁忌的特点外，还有一个重要因素，就是其中有相当一部分与青楼有涉。除了《大明天下春》有以嘲谑为能事的《新编百妓评品》外，众多跳槽、偷情类民歌从字面上即可看出人物身份。冯梦龙辑《挂枝儿》更在多处点出了这些篇什的来处。如《别部》有《送别》云： 送情人直送到无锡路，叫一声烧窑人我的哥，一般窑怎烧出两般样货。砖儿这等厚，瓦儿这等薄，厚的就是他人也，薄的就是我。 劝君家，休把那烧窑的气，砖儿厚，瓦儿薄，总是一样泥。瓦儿反比砖儿贵，砖儿在地下踹，瓦儿头顶着你。脚踹的是他人也，头顶的还是你。 冯梦龙于歌后有记云： 后一篇，名妓冯喜生所传也。喜，美容止，善谐谑，与余称好友。将适人之前一夕，招余话别。夜半，余且去，问喜曰：“子尚有不了语否?”喜曰：“儿犹记《打草竿》及《吴歌》各一，所未语若者独此耳。”因为余歌之，《打草竿》即此。其《吴歌》云：“隔河看见野花开，寄声情哥郎替我采朵来。姐道我郎呀，你采子花来。小阿奴奴,愿捉花谢子你，绝弗教郎白采来。”呜呼，人面桃花，已成梦境，每阅二词，依稀绕梁声在耳畔也。佳人难再，千古同怜，伤哉。 青楼的繁荣，是“私情谱”的温床，或者可以说，青楼是“私情谱”生长、壮大最理想的土壤。谢肇淛《五杂组》卷八《人部》有云： 今时娼妓满布天下，其大都会之地动以千百计，其他穷州僻邑在在有之，终日倚门献笑卖淫为活，生计至此亦可怜矣。两京教坊，官收其税，谓之“脂粉钱”，隶郡县者则为乐户，听使令而已。唐、宋皆以官伎佐酒，国初犹然，至宣德初始有禁，而缙绅家居者不论也，故虽绝迹公庭而常充牣里閈。又有不隶于官，家居而卖奸者，谓之“土妓”，俗谓之“私窠子”，盖不胜数矣。 《明史》卷二八六《文苑》二 《郑善夫传》后附《谢肇淛传》，云其为“万历三十年进士”，《五杂组》所记时事，大都亲历确闻，由是知“今时娼妓满布天下”的说法是符合实际情况的。类似的描述还有很多，如顾起元《客座赘语》、沈德符《万历野获编》及余怀《板桥杂记》等，都有详尽的记载。 明代民歌也恰恰是在这个时候处于最兴盛的状态。这两者兴盛时期的重叠，有无必然的联系？答案是肯定的。 联系就在于民歌的特点契合了娼妓（甚至包括形形色色的“恩客”）这一特殊人群的人生际遇，能够在一定程度上满足其感情宣泄的需要。袁宏道《叙小修诗》指出，“闾阎妇人孺子所唱《劈破玉》、《打草竿》之类”的最大特点，是“任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，由于各种原因沉沦于生活底层的娼妓，其皮肉生涯最突出最外在的表现，就是情欲的张扬，全无约束的民歌，正可以满足张扬的需要，是以《万历野获编》卷二十五《时尚小令》云：“北方惟盛爱《数落山坡羊》，其曲自宣、大、辽东三镇传来，今京师妓女，惯以此充弦索北调。其语秽亵鄙浅，并桑濮之音亦离去已远。”从中可以看出民歌在娼妓中的流行，的确是一个普遍的现象。这是一方面。另一方面，青楼的存在，为“非正式男女间关系”的自由发展提供了可能，以“诲淫导欲”为能事的民歌，自然就有了用武之地。 弗洛伊德认为，人格由三大部分组成，分别是本我、自我和超我。“本我处于无意识状态，主要由人的性本能构成，是一股盲目的内驱力。它没有价值判断，也不考虑客观现实的环境，只是追求着直接的满足”。本我实质上是一种动物的本能，因此最接近真实，最具震撼人心的力量。与娼妓有关的民歌，牵扯的恰恰是这样一种本能，因而也恰恰具有这样一种力量，一种“情欲张扬”的力量。这种力量使得程朱理学一类约束和规范，受到了前所未有的冲击。娼妓题材的介入，也给这些民歌的放胆发挥，找到了一个极好的切入点和突破口。 从时人的论述中可知，这些别具形态的张扬情欲的民歌，与当时的文学创作有着千丝万缕的联系。钱谦益《列朝诗集小传》丁集中，记录了相当多的晚明诗人“征歌选妓”的风流韵事——这些传统道德家眼中极尽淫荡欢娱之能事的民歌，在挑动文人创作激情、丰富文学史内容上，作出了贡献。但是另一方面，由于带有相当程度的畸形的性质，这一类情欲或者说是情绪的渲染，只能局限在一个特定的时间和空间之内，而且只能以一种非主流话语的形式，来“刺激”文人的创作实践。 要而言之，娼妓与民歌，由于本性上有相通的地方，因而两者的“碰撞”，有天作地合之妙。碰撞的结果，是民歌狂野不羁的个性得到了最大程度的显现，终于汇入了声势浩大的晚明文艺革新思潮之中，成为整个思潮的一个有机组成部分。 三 明代民歌之所以能够得到时人的喜爱并在韵文发展史上占据重要地位，很大程度上是因为它真正做到了了无遮拦，直抒胸臆，即有较为浓烈的现场感，与一般民众同其声气，也就是说，明代民歌实际上反映的是其时一般民众的心声，如对真情的渴望和对一切陈规旧习的批判与反拨——其中，私情的宣泄固然是最重要的部分，也取得了最重要的艺术成就，私情之外，勾勒出更为广阔的社会画卷的那部分民歌，同样值得人们重视并进行深入的研究。 明代民歌的内容远不是情爱能够概括的，如在讨论明清时调小曲的问题时，有专家指出，明清时，《老长工》、《小长工》、《孟姜女》等，及以《杨家将》、《穆桂英》、《梁祝》等为内容的小曲、时调“已经非常流行了”。换言之，明代民歌的内容十分丰富，从中可以了解明代社会生活各个层面的情况。如冯梦龙辑《挂枝儿》卷十《杂部》有《银匠》云： 倾银的分明是活强盗，他恨不得一火筒夺去了你的银包，你如何不识机落他圈套。他把炭火儿簇一会，瓦盖儿揭几遭，撒上一把硝儿也，把银子儿偷去了。 这一首民歌，就让我们真切地见识了某一类凭借自己的手艺挣钱者的伎俩。 有一组是包括《八能奏锦》、《摘锦奇音》在内许多刻本中都收录的《劈破玉》之“渔樵耕读士农工商”，其中《工》、《商》两首分别说： 手艺人其实有些妙，幼而学壮而行手段精高，白手能赚钱和钞。不用爷娘本，安分过一生，无忧无虑，无忧无虑，谁不道你好。 做生涯委实真堪羡，走燕齐经楚粤，天南地北都游遍。江湖随浪荡，万贯在腰缠，四海为家，四海为家，到处堪消遣。 虽然在《渔》、《樵》、《士》、《农》等部分，也是谀词多多，如说“读书人本是个无价宝”（《士》）等等，但是联系晚明私营经济萌芽以及儒而商、士人与市民在文化上开始交叉的社会背景，来理解“万贯在腰缠”一类描述的真正含义，能真切地感觉到明代民歌中已经显现出一种全新的价值观，那就是对财富的肯定和对享乐生活的向往。 另如山人。冯梦龙辑《山歌》卷九《杂咏长歌》中有《山人》一篇，刘大杰以为“讥骂晚明那些附庸风雅装腔作势的山人，真是淋漓尽致，不失为一篇讽世的好作品”。《四库全书总目》卷一三二《杂家类》存目《增定玉壶冰》则云：“山人墨客，莫盛于明之末年，刺取清言，以夸高致，亦一时风尚如是也。”山人的出现，有相应的社会基础；山人的现实境况与内心世界，也极其复杂，但是通过《山歌》中的《山人》，我们仍然能够认识某一类型的山人形象，这一形象，是《山人》以接近白描的手法刻画出来的。如其开头云： 说山人，话山人，说着山人笑杀人。（白）身穿着僧弗僧俗弗俗个沿落厂袖，头带子方弗方圆弗圆个进士唐巾。弗肯闭门家里坐，肆多多在土地堂里去安身。土地菩萨看见子，连忙起身便来迎。土地道：“呸！出来，我只道是同僚下降，原来倒是你个些光斯欣。咦弗知是文职武职？咦弗乔监生举人？咦弗知是粮长升级？咦弗知是讼书老人？ 在这首《山人》的后面，冯梦龙说：“此歌为讥诮山人管闲事而作，故未有‘放手’‘饶人’之句。或云张伯起先生作，非也。盖旧有此歌，而伯起复润色之耳。”冯梦龙的话，是有所指的，《万历野获编》卷二十三说《山人歌》云： 张伯起孝廉凤翼长王百谷八岁，亦痛恶王为人，因作《山人歌》骂之，其描写丑态，可谓曲尽。初直书王姓者名，友人规之，改作沈嘉则明臣，复有谏止者，并沈去之。张以母老，至庚辰科即绝意公车，足迹不入公府，与王行径迥别，故有此歌，然亦褊矣。 “然亦褊矣”四字，是沈德符为人厚道处——正是因为没有一个堂而皇之的身份，山人才成为一个边缘性的群体，须知游走作幕，是为“稻粮谋”而已。《山歌》中“笑杀人”的山人，亦只能算是提供了一个类型化的山人样本而已。 又如前说之男风。沈德符《万历野获篇》卷二十四《风俗》有云： 宇内男色有出于不得已者数家：按院之身辞闺阁，阇黎之律禁奸通，塾师之客羁馆舍，皆系托物比兴，见景生情，理势所不免……至于习尚成俗，如京中小唱、闽中契弟之外，则得志士人致娈童为厮役，钟情年少狎丽竖若友昆，盛于江南而渐染于中原。至今金陵坊曲有时名者，竞以此道博游婿爱宠，女伴中相夸相谑以为佳事，独北妓尚有不深嗜者。 谢肇淛则在《五杂组》卷八《人部》四中，更详细地描述此一情景云： 今天下言男色者，动以闽、广为口实，然从吴越至燕云，未有不知此好者也……今京师有小唱，专供缙绅酒席，盖官妓既禁，不得不用之耳。其初皆浙之宁、绍人，近日则半属临清矣，故有南北小唱之分。然随群逐队，鲜有佳者，间一有之，则风流诸缙绅莫不尽力邀致，举国若狂矣，此亦大可笑事也。外之仕者，设有门子以侍左右，亦所以代便辟也，而官多惑之，往往形之白简，至于娟丽儇巧，则西北非东南敌矣。 关于“小唱”如何奔走于缙绅之门的情形，《金瓶梅》等小说中多有反映。谢肇淛进而分析了其时男风渐盛的原因： 衣冠格于文网，龙阳之禁宽于狭邪，士庶困于阿堵，断袖之费杀于缠头，河东之吼，每末减于敝轩，桑中之遇，遂难偕于倚玉，此男宠之所以日盛也。 《挂枝儿》卷五《隙部》中的《男风》后面，冯梦龙有一节附记云： 男风之说，《素问》已及之，其来远矣。然破老破舌分戒男女，未有合而一者。迩年间往往闻女兼男淫，亦异事也。适有狎客述夫人自称曰“小童”，题破云“即夫人之自称”。而帮君之所好可知矣。可发一笑，因附记此。 对文学研究者来说，这样的记载确是只有“可发一笑”的效用，但是在社会学、风俗学专家来看，类似文字，则是难得的材料，因为从这些材料中，我们确乎可以“窥测中国民众的性的心理”。 总而言之，明代民歌的内容极其丰富，除了私情，还有展露忧国忧民和愤世嫉俗之心，并表现放荡自适的情致，揭露社会黑暗，讥讽世风衰败，感慨仕途坎坷以及描绘酒色遭逢的内容，而且这些内容对体制的批判力量，有时候有着震撼人心的效果，比如在冯梦龙的《挂枝儿》卷九《谑部》中，就有一些讽刺性的优秀作品——“《山人》（按与《山歌》中《山人》不同）讥笑了封建阶级帮闲文人的丑态，《门子》描绘了官署爪牙的贪婪罪行，《当铺》刻画了典当商人的剥削本质，都富于现实意义”，另外还有《子弟》、《小官人》、《假纱帽》诸篇，“都是较佳之作”。明代民歌中的这些作品，“表现了民歌中的光辉，特别值得我们重视”。
四 明代民歌不独存在于各种戏曲选集和野史、笔记中，其内容也不仅局限于私情及前举之多种世相，通过对文献的深入分析可以发现，明代民歌的触角，已经延伸至社会生活的各个角落。如在当时的各种教派宝卷中，就保留着数量众多的以宣扬教义为主旨的时兴民歌，其中有的是下层文人的创作，因此小曲味甚浓。明黄天教《清源妙道忠孝二郎开山宝卷》第十三品有《耍孩儿》云： 二郎爷非等闲，为甚么俺才传，二郎救母少宝卷。不是二郎常显化，西来大意不敢传，七珍八宝常对面。空王殿里二郎坐，细乐笙琴闹喧喧，金光围绕从空现。好一个无为妙法，二郎爷心中喜欢。 又如明末《孟姜忠烈宝卷》中收有《罗江怨》，车锡轮发现，其常格与各种“戏曲选集所载《罗江怨》基本相同”，录一首如下： 同行到家阑，同去拜尊年，同在佛前发弘愿。同修结良缘，同去上法舡，同来同去同想见。同开九叶莲，同去过玄关，同缘一会同方便。同将意马拴，同修下结果缘，同心共胆无间断（重）。 小说戏曲中的明代民歌也值得重视。 鲁迅在《中国小说史略》第十九篇《明之人情小说》中说： 成化时，方士李孜僧继晓已以献房中术骤贵，至嘉靖间而陶仲文以进红铅得幸于世宗，官至特进光禄大夫柱国少师少傅少保礼部尚书恭诚伯。于是颓风渐及士流，都御史盛端明、布政使参议顾可学皆以进士起家，而俱借“秋石方”致大位。瞬息显荣，世俗所企羡，侥幸者多竭智力以求奇方，世间乃渐不以纵谈闺帏方药之事为耻。风气既变，并及文林，故自方士进用以来，方药盛，妖心兴，而小说亦多神魔之谈，且每叙床笫之事也。 余英时则在引用了叶盛《水东日记》中有关“小说杂书”的记载后说道： 这种商人阶层所嗜好的民间文学愈来愈发达，也愈受士人的重视。冯梦龙（1574—1646）、凌濛初（1580—1644）所编的《三言》、《二拍》中往往取材于当时的商人生活，其中有些关于商人的故事，如《醒世恒言》中的《施润泽滩阙遇友》和《徐老仆义愤成家》或可在方志中证实其历史背景的真实性，或竟实有其人。所以这些文学作品今天又成为我们研究明清社会经济史的重要资料。 综合鲁迅和余英时的看法，会发现本来就是以描写“床笫之乐”为能事的私情类民歌，和众多的世情小说一道，成为研究晚明社会习俗、性爱风尚的重要材料。尤其是艳情小说中的那些民歌，与艳情小说已经成为一个不可分割的整体，在渲染氛围、烘托主题上，起到了重要的作用。下面以几部较为著名的艳情小说为例，简略述之。 一是现藏于北京大学图书馆的清啸花轩刊本《醉春风》。啸花轩是清初书坊，由此可知是书至少刊刻于康熙年间。这个刊本之前，还有没有更早的刻本，现在已无法查证，但是书中标明故事发生在“万历年间”的“苏州府城”，而从全书的故事情节看，也确有晚明人的影子在，因此权且将是书看作是研究明代社会生活的资料亦未尝不可。《醉春风》共八回，说的是万历年间苏州娄门外富翁顾外郎生有二子一女，大儿子名叫大郎，女儿名叫顾大姐。顾大姐从小立志贞节，不料所嫁非人，痛苦不堪，后经人挑逗，终于“下水”，以至于到处寻找漂亮男子，恣意淫乱，不能自持，“忻忻以为乐”。是书引用民歌达十馀处，其中第二回有《挂枝儿》云： 俏冤家，才上床缠我怎地，听见说你一向惯缠别的，怕缠来缠去没些主意。今夜假温存，缠着我，日久真恩爱去又缠谁。冤家，你若再去缠人也，我也把别人缠个死。 这个曲子，出现在“众亲友筵席散了，两个新人在洞房中，好不有趣”的关头，表现的是美满恩情，你贪我爱的场景，委实传神之至。尤其是以“缠”来形容“久惯偷婆娘”的张三监生，可谓贴切。第三回中，写到“三娘子快活难当，哼哼唧唧起来，一身冷汗，忽然惊醒，却是南柯一梦”时，有一首《挂枝儿》： 梦儿里梦见冤家到，梦儿里把手搂抱着，梦儿里把乖亲叫。梦儿里成凤友，梦儿里配鸾交，梦儿里交欢也，梦儿里又交了。 这一首“梦儿里”，见于冯辑《挂枝儿》三卷《想部》中，最后两句为“梦儿里相逢也，梦儿里又去了”。 除了《挂枝儿》，《醉春风》中还引用了《玉交枝》、《寄生草》、《醉花阴》、《西江月》等，此外还有几首吴歌，如第三回有云： 绝标致个家婆捉来弗值钱，载搭子药弗杀个婆娘做一连，个样事务是五百年前冤，魂帐舍子个黄金去抱绿砖。 这些民歌，同样成为整个小说不可分割的组成部分。 二是《一片情》与《巫梦缘》。《一片情》有四卷十四回本传世，虽没有见到更早的刻本，但从书中引用民歌的情形判断，可以看出反映的亦是晚明市井生活场景。《一片情》第十四回，在叙述巧姐与小戈“怕误了勾当，两人尽力盘桓，淫欲无度”之后，引用了两首《挂枝儿》： 俏冤家一去了便无音信，你去后我何曾放下了心，那一日不在门前等。愁只愁丈夫狠，恨只恨这腊梨精。担惊受怕的冤家也，怎么来得这样难得紧？ 俏冤家你想我今朝来到，喜孜孜（滋滋）连衣儿搂抱着腰，浑身上下都堆俏。搂一搂愁便解，抱一抱闷也消。纵不得与你通宵也，一霎也是好。 后一首，亦见于前引冯梦龙辑《挂枝儿》一卷《私部》，文字稍有出入。“俏冤家一去了便无音信”云云，在明代民歌中也是一个较为流行的调调，如冯梦龙辑《挂枝儿》卷六《怨部》中，即收有“俏冤家一去了无音无耗”一首，另《大明春》之《汇选倒挂枝儿》中，有一首“俏冤家一去了无消息”，也是如此格式。冯辑《挂枝儿》卷一《私部》中，有一首与此极为相近的《问信》： 俏冤家，家去了，便无音信，你去后，我可何曾放下心，那一日不着人在你家门前问。愁只愁你大娘子狠，怕又怕令堂与令尊。担惊受怕的冤家也，怎么来得这等艰难得紧。 这样的咏叹，切合小说中人物的身份，也与本文所说的其时民歌中是处可见的伤感、伤痛的情绪，是一脉相承的。 与《一片情》相比，《巫梦缘》引用的民歌要多得多，仅是《挂枝儿》就有数首，现引以下四首： 小学生把小女儿低低的叫，你有阴我有阳恰好相交，难道年纪小就没有红鸾照？姐姐，你还不知道，知道了定难熬。做一对不结发的夫妻，也团圆直到老。 小贼囚你为何也来罗，他方才一遭过你又一遭，是娼妓家要我把槽来跳。奴儿没了主，似墙花乱乱抛。小贼囚，若不要你走脚通风也，怎肯和你嬲。 亲哥哥且莫把奴身来破，娇滴滴小东西只好凭你婆娑，留待那结花烛还是囫囵一个。蓓蕾只好看地，且莫轻锄。你若是只管央及也，拼向娘房里只一躲。 俏冤家得意回如何吃得烂醉，倒着头和衣睡一毫儿不知，枉了人点着灯坐了三更多天气。待要开门看，又怕他醉后痴；若论他醉后的颠，也定是缠个死。 其中“慰斗儿熨不开眉间皱”等，在冯辑《挂枝儿》中，也可见到。 虽然不能确定这些艳情小说是明人的作品，但是因为众多民歌的存在，这些作品再现明人生活状态的努力取得了成功，换言之，从引用《挂枝儿》等民歌的行为中，可以部分地推断《醉春风》、《一片情》等作品去明季不远。而从这些活色生香的民歌中，我们很好地领略了明代民歌流行于市井细民之中的情景，同时也对纵情声色的那部分人的生活状况有了更清楚的认识。 诚如论者所言，明代民歌中固然多有价值较高的作品，但是也不乏“恶俗、粗糙、抄袭和敷衍”的内容，尤其是一些追求感官刺激的民歌，格调低下，无美感可言，当时即有人从社会影响、艺术价值等不同角度，对这些所谓的“新声”提出批评，最为著名者如前说顾起元以为这些民歌虽为人所喜闻乐见，但是“视桑间濮上之音，又不翅相去千里，诲淫导欲，亦非盛世所宜有也”。此外，李开先在《市井艳词》的《序》及《后序》中，对《锁南枝》、《山坡羊》一类民歌“淫艳亵狎，不堪入耳”的表现形式和“颇坏人心”的社会影响，也是持不以为然的态度。万历年间进士吕坤在为《闺范》所作的序文中，则举例细化了相同的观点。他说： 自世教衰，而闺门中人竟弃之礼法之外矣。生闾阎内，惯听鄙俚之言；在宝贵之家，恣长骄奢之性……舅姑妯娌，不传贤孝之名；乡党亲戚，但闻顽悍之恶，则不教之故。乃高之者，弄柔翰，逞骚才，以夸浮士；卑之者，拨俗弦，歌艳语，近于倡家，则邪教之流也。 其中“拨俗弦，歌艳语，近于倡家”云云，与顾起元等人的批评基调一致。 客观地说，作为研究对象的民歌与作为欣赏客体的民歌，是两个不同性质的存在。作为研究对象，我们的着眼点是在承认民歌是一种历史遗存的基础上，分析其发生、发展和壮大的时代背景，揭示其与晚明文化、文学思潮的互动关系。一方面，明代民歌中“淫艳亵狎，不堪入耳”内容，违背了儒家的礼教，对社会风气带来某些消极的影响；另一方面，包括“私情谱”在内的真声真情的明代民歌具有反抗封建礼教、反对文学复古思潮的积极作用。冯梦龙在《叙山歌》中指出：“书契以来，代有歌谣。……但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎。……若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等。”这不仅揭示了民间歌谣“真情”的文学本质，也指明了明代中后期从封建礼教和拟古风气中突围的文学革新的目标与方法。我们认真地考察明代中后期民歌，可见明代中后期“借男女之真情，发名教之伪药”或曰反抗封建礼教和拟古风气的文学思潮有两支队伍推进，一支是以主张“童心说”的思想家李贽、宣扬“情至”论的剧作家汤显祖、高举“独抒性灵”的文学家袁宏道等组成的文人队伍；一支是大唱民歌时调的民间无名士群体。前者侧重于精英群体的哲学思想与文学审美创造，后者侧重于大众群体通俗歌谣的创作和传播。明代中后期从封建礼教和拟古主义诗学中突围并进行诗歌革新的有两支生力军，两者相辅相成，互动共进。显然，作为“我明一绝”的民歌不仅有通俗美学的意义，也有以民间群体的力量从封建礼教和拟古主义诗学中突围、推进文学启蒙思潮的积极作用。  01
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