浅析

【摘 要】在唐代政治 、经济 、文化空前繁荣的大背景下 , 绘画艺术也是 女图》、张萱的《虢国夫人游春图》等 。

中国画的色彩运用有着独特的规律与方法 , 有别于西方绘 画 十分活跃的 。丰富多彩的社会生活为唐代画家们提供了取之不尽的绘 的色彩规律 ,中国画的色彩运用是主观的 ,感性的 ,西方绘画的 色 画题材 。中国绘画题材的所有领域 , 在 唐代几乎 都被触及 和开拓了 。 彩运用是客观的 ,理性的 。因此 ,中国画的画面色彩 , 是带有装 饰 山水 、花鸟 、人物的色彩语言体系也在此时期建立起来 , 尤其是人物画 性意趣的色彩 。这里所谓的“装饰”是指中国画中所反映出的色彩 科中的仕女画受到上层阶级的青睐 ,在色彩的运用上 ,具有典型的时代 并不是自然物象色彩的还原与再现 ,而是在绘画中改变了自然 物 特征和装饰趣味 。本文以周 的《簪花仕女图》为主线 , 来分析仕女画 象的色相 ,其画 面 物 象 色 彩 不 受 光 源 色 、环 境 色 及 其 固 有 色 的 影

响 ,是一种非写实的理性色彩 。中国画强调色彩的主观归纳 ,主张 中色彩的装饰性 。

应该根据画面的需要和作者感受独立发挥色彩的作用 ,倡导“意在 【关键词】周 ;仕女画 ;装饰性 ;服饰色彩 本色”。根据主题的需要甚至还可以改变物象的固有色彩 ,用另外

一种颜色来代替 。它虽然不写实 ,不符合客观现象的规律 ,却在设 一 、周 与《簪花仕女图》 色中抒发了情思 、意境 。因此 ,色彩在中国画中又可以说变得理性 ,其作品有“周家 周 是继吴道子之后而崛起的重要人物画家 和归纳 ,其追求色彩的装饰性主观表现效果 。如山水画中的青 绿

重色 、淡设色或浅绛 ,都和自然景物 、真山真水中所见的颜色对 不 样”之称 ,为世人所崇 。周 的艺术活动期较长 ,长达三四十年 ,即

上号 ,不是现实主义的 ,而是浪漫主义的 。“画丹崖临涧上”“, 作一 大历至贞元年间 ,其活动范围主要集中在长安和江 南两地 。周 的紫石亭立”,实际的山崖 、岩石是没有大红色 、纯紫色 的 ,但作画 者 官宦生涯和贵族地位使他长期优游于贵胄子弟间 ,故有机缘接 为了渲染仙人活动的境界气氛 ,可以画丹崖紫石 。 ( ) 受张萱的绘画主题和艺术手法 。他“初效张萱 ,后则小异”2。周 然而 ,中国画所使用的颜料也决定了它必定带有装饰性效 果 的画风与张萱之迹是如此相似 ,以至于后人要从周 不在仕女 的这一属性 ,较之油画相比 ,中国画颜料的种类与色相都显少数和

单纯 ,它主要使用矿物质颜料 ,如石青 、石绿 、朱砂 、赭石等 ,少量使 耳根敷染朱色这一“小异”来区别两人的作品 。他长于仕女 画 、肖 用植物质颜料 ,如藤黄 、花青 、胭脂等 ,这些中国画所特有颜色的色 像画和佛像画 ,仅限于人物画中的各个分支 。周 有许多艺术上的 相在自然界中是比较少见的 ,与真正的红 、黄 、蓝 、绿的色相差距很 独到之处 ,他创制出体态端严的“水月观音”,将观音绘于水畔月下 , 大 ,其本身就具有极强的装饰色彩效果 。同时 ,墨的运用在中国画 颇有艺术魅力 。这不仅为画工所仿 ,而且也成为雕塑工匠的造型样 中有举足轻重的作用 “, 夫画道之中 ,水墨为上”。墨不但可以作为 式 ,流传极广 。更重要的是 ,后人将周 的人物画特别是仕女画和佛 黑色来用 ,与其他的植物性颜色调和 ,改变色彩颜色 。还可以作为

调整画面关系的“色彩”来用 ,水与墨的调和可调出丰富的墨色 变 () 像画的造型尊为“周家样”,与“曹家样”北齐曹仲达创、“张家样” 化 “, 运墨而五色具”。古人还把墨的浓 、淡 、干 、湿 、黑称为“五彩”, () () 南朝梁张僧繇创“、吴家样”唐代吴道子创并立 ,合称“四家样”, 加上画面空白称为“六彩”。 是中国古代最早具有画派性质的样式 ,为历代画家所推崇 。 中国画的用色 ,是以墨为主 , 色为辅 , 色墨交融 , 但墨不碍色 , 周 的《簪花仕女图》是唐代仕女画的又一高峰 。图中描写的 色不碍墨 ,达到画面色调和谐的画面效果 。南齐的谢赫提出“随类 是宫廷妇女悠闲的生活 。它描绘了一群华丽奢艳的宫廷妇女在园 赋彩”和南朝宗炳的“以色貌色”,概括了传统中国画用色的基本原

则 。“随类赋彩”是指必须根据所描绘的不同对象的 具体要求 , 而 中散步游乐的场面 。全图六个人物的主次 、远近安排巧妙 ,景物衬

赋以不同的色彩 。但众色的相间 ,一色的变化 、浓淡的交错以及色 托少而精 。两只小狗 、一只白鹤 、一株辛荑花使原本显得孤立的人 与色之间的调 和 、对 比 、衬 托 、映 发 等 , 都 是 出 于 作 画 者 的 主 观 想 物产生了左右呼应 、前后联系的关系 。半罩半露的透明织衫 ,使人 象 。作画者借色抒情 、以意赋色 , 使画面产生韵律 、均衡 、舒适 、和 物形象显得 丰 腴 而 华 贵 。而 用 笔 和 线 条 却 细 劲 有 神 , 流 动 多 姿 。 谐的美感 。

浓丽的设色 ,头发的钩染 、面部的晕色 、衣着的装饰 ,都极尽工巧之 因此 ,由以上所知 ,中国传统绘画是以“帄面化”的“装饰性”与

主观的“色彩美感经验”相结合的色彩观念 ,同时其装饰性色彩 的 能事 ,较好地表现了贵族妇女的细腻柔嫩的肌肤和丝织物的纹饰 。 主要特点是“固有色”和“形式美感规律的”融合 。 是周 贵族 人 物 画 风 格 的 代 表 。同 时 也 体 现 出 贵 族 仕 女 养 尊 处

三 《、簪花仕女图》中色彩结构分析 优 、无所事事 、游戏于花蝶鹤犬之间的生活情态 。

随着绘画的发展 ,色彩观念在逐步更新 ,到唐朝以另一种倾向 二 、装饰性色彩的形成及特点

反映出色彩的民族性 ,并以文人画家的画论经验反映出来 ,如 “: 用 从绘画发展史的角度看 ,任何一种绘画 的形成最早都是从实

色不以深浅为难 ,难于色彩相和”“, 若火气炫目 ,则入恶道矣”“; 大 用装饰艺术中分离出来的 ,无论其如何发展 ,都或多或少地存在着

装饰画所具有的一些特征 ,而绘画的装饰性特征在中国画这种艺

术形式中表现得尤为突出 。从现存最早的西周帛画直到当代的中

国绘画 ,可以看出在中国画这一艺术表现形式中 ,这种以墨和线条

为主 ,颜色为辅助的极具特色的绘画方法 ,带有着浓厚的装饰绘画

的表现风格和特点 。因此 ,中国画在某种意义上又被称为一种“装

饰性绘画”。很多绘画作品都体现了这一特征 ,如周 的《簪花仕

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wide angle 广角视野 抵浓艳之过 ,则风神不爽 ,气韵索然矣”; 用色应讲究“艳而不俗 ,浅 成了丰富而和谐的冷暖对比 。

, 色 彩 的“丰 富 感”并 不 完 全 取 决 于 颜 色“种 在装饰性结 构 中 而不薄”“; 惟能淡逸而兼逸气 ,益淡妆浓抹间”。作为当时文人及 类”的多少 ,色种用的多不见得就能产生“丰富感”。色彩的“丰 富 专业画家的用色经验 ,反映出我国传统绘画色彩观念的民族性 : 即 感”主要来自于“同类色”之间的深 、浅 、冷 、暖变化及色彩间的和谐 注重色彩的“和谐”,反对火气 ; 注重色彩沉着 ,反对艳俗 、轻浮 。周 对比 ,以“中间色”与“调和色”使色彩形成“过渡”和“联系”,这才是 的《簪花仕女图》正是在这样的色彩观念指导下 ,表现出色彩的 色彩丰富感的关键 。《簪花仕女图》中色彩的丰富感较强就是这个 装饰性意趣 。 绘画中任何色彩效果的形成都必有色彩规律可遵道理 。画中暖色系列的深 、浅 、冷 、暖变化造成了复杂的层次 ,并与

循 , 因为绘 花青 ,石绿组成 了 和 谐 的 对 比 , 加 上“中 间 色”与 调 和 色 的 协 调 作 画色彩美感规律是来自于作品的色彩效果 。《簪花仕女图》中的色 用 ,便呈现出了色彩的丰富美 。

彩结构之所以给人美感 ,是因为其结构符合形式美 感法则 。它采 从色调上分析 ,图中是以暖黄色的底色为主色调 ,整个色调氛 用了图案纹饰与绘画相结合的形式 ,为了取得形式的统一而采用 围和谐 、温馨 ,给人以舒心悦目的色彩美感 。其构成色调的基本色 了帄面化的造型和装饰性的色彩方法 。 彩关系是以柔和而明亮的底色来衬托颜色浓重的人物 。作为主体 “装饰性色彩结构”法的主要特点是按照装饰色彩的秩序来组 形象的贵妇在 用 色 上 是 极 为 讲 究 的 , 它 是 由 深 褐 、深 赭 、朱 砂 、曙 合色调 ,讲究色彩均衡 、韵律 、疏密 、节奏关系 , 把复杂多变的物象 红 、胭脂 、藤黄为主所组成的和谐的暖色系列 ,其颜色的浓度和 深 概括为帄面化的大小色块 ,通过色彩的巧妙配置以形成整体的和 度普遍深于背景 ,这使人物 、小犬 、仙鹤 、湖石 、辛夷花 ,都在明亮和 谐与统一 ,为求 得 色 彩 的 鲜 明 强 烈 的 效 果 , 多 用“原 色”来 直 接 涂 谐的背景中被突出 。画中的主要人物多赋以暖红色 , 它的鲜明 度 用 ,色彩单纯而简洁 。为求色彩的丰富化 , 注重色彩的相互 对比 , 足以引起观者的视觉注意力 。然而 ,在人物的用色中又并非完 全 通过各种不同性质的色彩对比 ,互相“衬托”,相互“穿插”,以造成 是暖色 ,其中也掺有少量的冷色以点缀画面 ,如花青 、石绿及小 块 色彩“并置”的奇妙效果 。色彩结果的“均衡”是装饰色彩的基本法 的灰紫 。这些冷色都只在小面积的范围内使用 , 以免影响色调 的 则 ,以权衡整个画面的色彩布置 ,根据物象不同大小 、形状 、性质和 和谐 。在鲜明的暖红色中 ,也有微妙的变化 ,为了使红色富有不同 所占位置的主次 ,构成色 彩的“均衡”、“呼应”、“节奏”和“疏密”变 层次的丰富感 ,这里的暖红色并非是单纯的朱砂层层罩染而成 ,而 化 ,以醒目的色彩来突出画面的中心及主要形象 ,并使所有颜色形 是经过调配的 ,其中含有一定成份的曙红 、胭脂 、藤黄及少量的 花 成有机联系的统一色调 。 青 ,这样贵妇的红色长裙就显得稳重而明亮了 。红色看起来“文”

《簪花仕女图》中的构图十分新颖独特 ,在六个大小不同的人 而不“火”,体现出了我国传统绘画的用色观念 。从整体上看 ,整幅 物中 ,用两只小犬 、仙鹤 、辛夷花 、湖石等巧妙的穿插其中 , 形成了 画右面偏暖 ,左面偏冷 ,这是我国传统绘画对“阴阳”观念的一种表 美妙的节奏韵律感 。为装饰色彩结构提供了形象依据 , 人物形象 现手法 ,左面为“阴”,右面为“阳”。这种用色方法显然是画家的精 大小不一 ,造成 了 无 数 小 而 多 变 的 色 块 , 为 色 彩 分 布 的“疏 密”与 心设计和有意识的处理结果 。这些色彩的运用和设 计 , 使画面 的 “均衡”造成了自由发挥的条件 。《簪花仕女图》正是充分发挥了装 色彩“艳而不俗”、“重而不滞”、“浑而不脏”,体现了色彩的装饰 性 饰色彩的形式法则 ,使整幅画既保持了色彩的鲜明度 ,又取得了丰 趣味 ———丰富微妙 、和谐统一 。

富和谐的色彩效果 。《簪花仕女图》更大的成功还在于绘画技法上的 成熟与完善 。 整幅画采用了朱砂和花青的对比 ,这是一对美妙而和谐的对比 在张萱笔下 ,我们看到的是一般意义上的人物形象 ,而在周 的画 色 ,朱砂在花青类色的对比与衬托下 ,显出了鲜艳夺目的色彩 ,在暖 作中 ,我们会发现许多工笔画的特殊技巧 ,如仕女发 髻很高 ,乌 黑 色调中花青起到了醒目的对比和补充作用 ,使色彩取得了视觉上的

光亮 。对黑发的渲染肯定是件不太容易做好的事 , 工笔画的要 求 帄衡 ,显露出鲜明而和谐的色彩美 。众所周知 ,大红大绿相并是极为

艳俗的 ,民间口诀曰 “: 红配绿 、俗簇簇”。这是因为红绿双方纯度太 是黑而不躁 ,深而且厚 。周 的渲染正恰到好处地体现出这一 魅 高 ,色性极强 ,两色争艳互不相让 ,所以不相协调 。然而朱砂和花青 力 。此外对于仕女披纱的透明效果 ,服饰的花纹装点 ,还有深色纱 是带有一定调和色素的对比色 ,红中带粉而青中带黑减弱了色相差 , 袖中沿边线而勾勒的白线 ,都是以前工笔画中极少见的特殊技法 , 加强了明度差 ,因而显得沉着与和谐 。然而单靠对比色的协调 ,是产 即使是一尘拂尾 、一柄团扇 ,也无不精心刻划 ,精致周密 ,堪称是件 生不了丰富感的 ,鲜明的对比色只有与黑 、白 、灰等调和色配合才能

一丝不苟的珍品 。至于图上主要人物与侍女形象大 小的安排 , 似 呈现出丰富而美妙的和谐 。古代画师正是充分认识和运用了这一规

律 ,在绘画中以多种形式进行创造性的发挥 ,才取得了丰富多样的色 乎也是基于突出主要角色的绘画目的 。这种绘画技法正是体现了 彩效果 。黑 、白 、灰之所以被画师们如此垂青 ,是因为它属于“中性调 装饰性绘画的特征 。 和色”可以和任何颜色相和 ,既可形成和谐的对比 ,又可衬托其他颜

色的鲜明 ,并在对比中反衬出自己的色彩来 。这种大胆的使用对比

色与调和色搭配并用的手法 ,无疑是一种色彩美感经验 ,它是古代画 【参考文献】 师们在艺术实践中悟出的色彩结构规律 。《簪花仕女图》正是运用了 [ 1 ] 郭若虚《图画见闻志 ?人物门》卷三 ,人民美术出版社 ,1963/ 07 这一规律 ,使画面色彩丰富而统一 、鲜明而和谐 。图中画面的主体人

[ 2 ] 唐 ?张彦远《历代名画记》研究 ,上海书画出版社 ,2007/ 01 物由黑 、白 、灰黄 、朱砂 、曙红 、赭石和胭脂组成了暖色调 ,在花青 、藤

黄 、石绿的衬托下形成了丰富的色彩对比效应 ,画面用十种颜色 ,组 [ 3 《] 艺术与现实的审美关系》,北京大学出版社 ,1986

[ 4 《] 世界艺术家》,陕西人民出版社 ,1992

[ 5 ] 《 艺术的起源》,汉译世界学术名著丛书 ,2005

[ 6 ] 《 中国画论辑要》之设色论 ,周积寅编 ,江苏美术出版社 ,2005/ 07

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