剪辑是剧作的最后完成，因为电影不是文字的叙事艺术，是影像的叙事艺术。在处理剧本时，常会有一个令编剧苦恼的情况，就是明知道自己写的东西，导演并不会拍，但为了应付制片方，不得不写，这是一个为了挣钱而必须作的无用功。
这点怎么解释呢？我们先假设多数制片人都是外行，对于外行来说，能打动他们的只有台词，海明威说过写小说不难，只要多写对话，人们就会喜欢。“人们太喜欢对话了”——这是诀窍，也是无奈。
对话是人们最容易理解的东西，而以文字描述画面，多数人则没有感觉，克洛德-西蒙的小说被用“印象主义”这个画派名词来形容，他详细地写出了许多绝妙的画面，但他的作品被大众认为读起来费劲，以致他在得诺贝尔文学奖时说自己是个蹩脚货。
文学大师的画面描述都难以赢得大众，所以一般编剧的画面描述也很难降服制片人，只好写出有魅力的废话，和最直白的动作，以便让制片人理解剧本。编剧生存的第一个技巧，其实是制作赘肉的技巧，正像导演生存的第一技巧是装出对廉价的价值观感兴趣。
剧本中会有许多的这样精美的“赘肉”，导演的前期的主要工作就是删减，如果识别不出，和制片人一样被这些赘肉感动了，便麻烦了。因为人在读文字时的心理是寻求意义，而观影是获得意境，电影是意境的艺术，而不是意义的艺术。
导演要警惕被制片人盛赞的剧本，编剧制作赘肉的技巧越华丽，给导演带来的麻烦越大，制片人很多时候都是强烈要求拍赘肉的，因为正是这些赘肉最初感动了他。导演的工作包含着诡诈，你的合作伙伴往往是无法说服的，因为你不能改变他人的审美，那是他自小到大形成的，让他服从你的审美，只能采取诱骗的方式。
比如赫尔措格拍摄《陆上行舟》他想拍的是理想、偏执，但他对投资方说的是探险的故事。所谓由“故事大纲到分场提纲再到剧本”的工作方法，其实是违反叙事艺术的创作规律的。先搭骨架再填血肉的做法，在以往小说、诗歌、戏剧的历史上，没有人按照这种方式写作，都是一开始就是小说、戏剧、诗歌的完整形态，骨架和血肉一起诞生。
对于整体框架会在头脑中有揣摩，但绝不会落于纸上，在许多作家的经验谈中，都是排斥写故事梗概的，因为一写就把感觉破坏了，写了故事梗概就失去了创作的灵感了。小说的创作前奏，不是写故事梗概，而是写一些细节或局部情节，或者干脆写一部中篇小说，作为真正想创作的长篇小说的前奏。
这样的做法是要建立丰富感性，而不是建立一个完整逻辑。连金庸写武侠小说，也是不事先写梗概的，可见关于他对于创作《天龙八步》的访谈。
现在流行的剧作法是为了便于多人合作和制片方操控，更多的是工业方式，而不是创作方式。剧本和电影有着天壤之别，但我们都假装两者是一回事，就剧本来论电影，这是我们行业的游戏规则。
一个电影创作者所想要真正表达的东西被深深地掩埋在这些故事大纲、分场提纲、文学剧本里，而剪辑将其解放出来。
如果抛开制片人的因素，以艺术本身的规律而言，则是剧本是文字逻辑，影片是影像逻辑，两者的逻辑不同，所以剧本不是影片的最后完成，剪辑起到了将文字逻辑转化为影像逻辑的作用。
剧作和剪辑是不同的逻辑，剧本起到结构上的规划作用，但任何规划都会因为细节而改变。比如一场在剧本上男女主角唇枪舌战的戏，台词写得十分精彩，演员演得也非常好，但在拍摄中女演员出现了一种剧本之外的独特神情，导演觉得这个神情是真正难得的东西，为了将这个神情变得更加有力，他可能把这场戏结束在这个神情上了，后面的唇枪舌战都不要了。
这场戏在文字逻辑上不完整，但它在视觉逻辑上成立，所以可以如此剪。
费里尼是最早的一批宣称自己拍电影时没有剧本的导演，王家卫是个遥远的后续者，没有剧本便拍电影的导演，是很幸福的，那是电影创作的本真状态。
费里尼到好莱坞时，受到美国黑帮的接待，他对黑帮老大说：“我在欧洲说的拍电影不用剧本，是用来讨好知识分子和记者的，其实我的每一部电影都经过了周密的筹划。（大意）”立刻赢得黑帮的敬意，觉得他棒极了。黑帮杀人是要经过精密筹划的，可能他们在这个意义上，理解了费里尼。
你说自己的电影是随便拍的，黑帮就不尊重你了。由这个费里尼的谎言，可见导演工作是具备诱骗性的，因为你只能讲别人能理解的话，你的语言不能超越这人的常识。但你拍出来的电影是可以超越个人常识的，因为电影不是语言，是视像。
视像直接给了人以体验，而文字要依靠人以往的体验。
创作的过程是一个维持新鲜感的过程，而不是强力操控的过程，希区柯克号称自己严格按照剧本拍摄和剪辑，但他那是什么剧本？每个字都有画面相配，并且画面不是我们一般分镜头本的草图，而是让摄影师没有任何改变余地的精确构成，希区柯克从不与摄影师发生争执，因为摄影师没有讨论的余地，他把所有画面因素都做出了明确规定。一般的分镜头本只是完成了景别，并不具备画面意义。希区柯克将自己的创作乐趣提前了。
也有很多不提前的人，与希区柯克一样，本身就有画家素质的黑泽明，在拍摄前画了很多画，但不是分镜头，勉强算是气氛图，其实更准确地说是独立的绘画，他那些野兽派的笔法是很难被拍出来的，而且整幅画也没按照电影画面的比例。
他在干嘛？他在找感觉。感觉是变数，赫尔措格在剪辑的时候，违反了剪辑的常规做法，也是为了感觉。他决不去把前一天完成的浏览一遍，而是从前一天结束的地方继续下去，只有等全部剪辑完成后，才去把整个片子浏览一遍——这便是赫尔措格粗剪的方法。
他的这个做法，看似违反常规，其实显示了剪辑的本质，剪辑是剧作的最后完成，它是视觉上的完成，而人物关系、情节线索在剧本上成立，但在视觉上不成立，就需要对素材进行重新调整。
比如你找的演员没有演出剧本要求的悲怆，此时便要在剪辑时，利用镜头切换来赋予这个演员以一种节奏感，以节奏来弥补他神态的不到位。
赫尔措格的做法，其实上是让自己摆脱剧作束缚的方式，在剪辑阶段必须建立“剪辑的剧作法”这种感觉，才能最终完成一部电影。所以剪辑阶段不是收尾工作，而是一次新的创作。
在剪接阶段，往往对前期剧本阶段的思维方式是一个颠覆。如果是导演写剧本，在写剧本时，导演一定觉得所有情节已达到最饱满状态，已经是最佳的组合，才会去拍电影的。
但在剪辑阶段，则会发现，这个完美的剧作，其实是可以减省略的。因为在写剧本时的思维方式，要求情节周密完整，只有情节周密完整了，这个剧本读起来才会觉得是成立的。
而实拍了素材后，会发现素材里有着剧本没有的东西，就是现场情绪——人的神态和物的氛围，而这个情绪达到了，情节就可以不要了。
情绪是可以代替情节的，所以许多导演在剪辑台上，往往会有“我的剧本写得太罗嗦了”的感慨。一定会有这种感慨的，因为创作一个用来“读”的剧本，和创作一个用来“看”的电影，两者的创作思维总会有差异，即便这位导演的视觉构思能力极强，当他写字时也会不自觉地要遵循文字的逻辑。
黑泽明跟他的老师山本萨夫学剪辑，便惊讶地发现他的老师带着幸福感地说：“拍得不错，但不要了（大意）。”删掉了辛苦拍摄的素材，这些素材甚至还很精彩，这便说明山本萨夫在剪辑台上所做的是剧作调整，他寻找的是一个视觉的剧作。
不要了——在黑泽明的自传记述里，这是他跟他的老师学到的唯一的东西。黑泽明的电影往往拍摄得很慢，旷日持久的拍摄周期往往令摄制组成员变得麻木或狂躁，这时黑泽明便用剪辑来就救场，他会连夜剪出一个片段，放给摄制组看。
大家一看，完全出乎意料之外，超出了看剧本时、现场拍时的推断，枯燥的工作一下变得神秘莫测，于是恢复了干劲。这些救场的剪法，黑泽明最终在完成片里保留了多少？在我看过的黑泽明访谈中，他没有谈。
他只在自夸自己是世界上剪得最快的剪接师，导演自己剪片子，并且能自我感觉良好，应该算是特例。多数导演一定要配备一个剪辑师，即便这个导演的视觉能力像黑泽明一样好，多数人也需要一个剪辑师。
这不是功力的问题，而是让导演摆脱剧作成见、拍摄素材成见的最好方式。有的导演本身是很好的剪辑师，但因为他对自己创作出来的东西的成见，妨碍了他作出最精确的剪辑，成见会影响一个人对视觉的判断的。
对于这一点，在影史上有一个最好的证明，就是赫尔措格和他的剪辑师，这位剪辑师能对他怒吼“不要了”，毁掉他大量素材，经过多部影片的合作后，他觉得这个剪接师才华出众，于是突发奇想：“她这么有才，如果我在拍摄时就带上她，让她经历拍摄的全过程，那么剪出来的片子一定更棒！（大意）”
结果他把剪接师带到现场，剪接师非常投入，往往在现场自发地喊“停！”赫尔措格都忍了，但到最后剪片子时，他发现这个剪辑师丧失了剪辑能力，没有感觉了。
赫尔措格获得了一个惨痛经验，就是不要把剪辑师带到拍摄现场。
剧作是在剪辑台上最终完成的，是视觉上的完成，所以需要一双新鲜的眼睛。
（完）
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