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2012年，大卫·霍克尼获得了“最具影响力的英国艺术家”的称号，并接受了英国女王为他颁发的限量24枚的“功绩勋章”。他是现代英国画坛最重要的艺术家。 大卫·霍克尼在自己的工作室中 大卫·霍克尼在一次观看安格尔画作时，被其精细与写实程度震惊了，“我自己就是画画的，我知道画成这样的困难程度。” 安格尔的素描稿 那些铅笔素描，竟然没有留下任何污点、涂抹甚至修改的痕迹。 再比较文艺复兴以前的画作，就不难发现，这些作品的差距实在是大得惊人。 虽说在安格尔之前已经有许多人开始着手于透视法的研究，但是真的能够在这么短的时间内，使得整个画坛发生这样飞跃的进步吗？ 大卫·霍克尼产生了深深的困惑。 根据霍克尼自己的经验，他认为完全靠“理论”（和建筑）意义上的透视法则、解剖经验、素描构图、打格造型和双眼观察是不可能实现的，单凭画家的手和眼无法准确操控透视法的几何原理和解剖学的结构方式。 2000年，在两位助手的协助下，霍克尼在自己的工作室里把历代西方油画杰作按照时间顺序排列，形成了一道21米的“长墙”。 虽然14世纪的画家已经掌握了一些透视效果和原理，但西方绘画风格依然显得非常拙稚，衣饰图案简单拙劣，甚至文艺复兴初期的透视效果还非常幼稚。 以1430年为界，画家们的技艺有一个突然的飞跃，写实度骤然提升。于是有了凡·艾克令人惊叹的《阿尔伯加蒂红衣主教肖像》和《阿尔诺菲尼的婚礼》。 阿尔诺菲尼的婚礼，凡·艾克 到文艺复兴中后期（15世纪末16世纪初），写实绘画技术瞬间突飞猛进，不到百年时间，服饰图案居然画得惟妙惟肖，逼真准确，简直堪比相机效果。 仿佛一夜间，西方画家集体跨入全新境界，超越学徒的培训和摸索阶段，成为后世高山仰止的大神级艺术师。 以马忤斯的晚餐，卡拉瓦乔 这一切究竟是如何发生的？ 为探寻这一历史之谜，霍克尼拿出福尔摩斯般的探究力、对绘画的深刻洞察，辅以视觉观察和图像分析，终于使这个千古谜团暴露在阳光下。 经过大量的视觉观察和图像分析，他得出了一个“大胆”的结论： 从15世纪到19世纪前后，画家们其实已经在普遍地借助“显像描绘器”(cameralucida)、“暗箱”(cameraobscura)和“凹面镜”（concavemirror）等光学仪器。 那些充满神秘色彩的古典大师，其实借助光学器材，在画面上临摹了光学工具投射的逼真而精妙的线条和光影。 根据研究，第一幅真正使用透镜创作的绘画出现在1420年左右。从这一时间段开始，西方绘画突然变得极其精密细致，具有完美的构图、无可挑剔的透视和神奇的光影。 在15至19世纪前后，画家们其实已经普遍借助“显像描绘器”、“暗箱”和“凹面镜”等光学仪器作画。 这个“光学绘画传统”一直持续到1839年。此时照相术的发明，击退了借助透镜及投影器进行观察描摹的绘画技法，“隐秘的知识”才渐渐失传。 在文艺复兴时期拉斐尔《利奥十世像》中，教皇手握放大镜，可能暗示着16世纪，拉斐尔可能已经借助“透镜”这一光学器材进行造型。
而丢勒作于1525年，显示他如何采用光学手段解决古琵琶这一曲面物体造型问题的木刻画，无疑是有力的旁证。
另外，西方许多肖像画都有共同点：就是人物身处非常黑暗的背景下，但面部光线强烈，表明身处强烈的光线直射。这种“不自然”的状态，也暗指可能会有某种光学仪器的存在。
15世纪透镜的发明，产生了具有调节焦距、使投影清晰功能的“暗箱”。 文艺复兴那些神秘的绘画大师如丢勒、小霍尔班、凡戴克、拉斐尔、卡拉瓦乔、哈尔斯、达芬奇、委拉兹贵支等，可能都使用了这种最先进的光学仪器辅助绘画。 17世纪荷兰画家维米尔使用暗箱绘画，已然是艺术史常识了。据说显微镜发明者、镜片磨制专家列文虎克就是维米尔的挚友。
维米尔用小镜子调整好角度面对对象，让镜子折射的图像与画布重合，再用笔描绘出重叠的影像，就能准确无误地在画布上复制光学器材折射出来的图像。 除了霍克尼，美国的光学专家蒂姆也关注到这个秘密。出于对维米尔画作的痴迷，他甚至等比例复制了维米尔《钢琴课》中的房间。
通过使用小镜子，这位完全没有绘画基础的光学专家，对着维米尔画中复制的房间景色、光源等，居然也绘出极其逼真光影变化。 从物体轮廓、细节描绘到视觉效果，简直与原画如出一辙的细腻逼真。
霍克尼和汤姆最后都得出结论，维米尔一定使用了类似的小镜子。
有些物像在小镜子上聚焦精准，有些则失焦模糊。维米尔对种模糊感很着迷，并在画面上清晰的呈现。
再如《倒牛奶的女仆》，前景的面包篮与挂在后墙的竹筐相比，显然对焦不准。这一细微变化肉眼根本捕捉不到。
如果维米尔没有看过由于对焦不准而在高光处形成的“光晕”效果，他不可能在篮子、面包、杯子上描绘的如此清晰。
物理学家法尔克也为霍克尼的假说提供了科学证明。他用一组凸透镜和放大镜做了一套投影器。 这个装置可以将物像投到画布上，以此为描摹范本轻而易举地在几分钟内完成逼真的素描，后期加工甚至可以达到完美的光影效果。
法尔克认为，从西方绘画焦点透视的角度而言，这种方法达到的逼真效果可视为真正的“写实主义”，在科学尚且朦胧的文艺复兴早期，这种神奇的光影写实，如若神迹。 但由于凹面镜本身的局限性。不管凹面镜多大，有效图像大小都不超过30厘米，这也决定了当时多数画作的尺寸。
在投影仪的辅助下，绘画出现了以镜头看世界的“自然主义”（写实派）。肖像画如同相机快照，定格了很多裸眼难以捕捉的闪瞬即逝的表情。
静物画则纤毫毕露，比实物更逼真。因为相机只有一个焦距，而画家借助透镜，可以不断调整焦距描绘每处细节。
透镜也有弊端，因为清晰对焦的范围有限，而且不能倾斜，在创作较复杂的大型画面时，必须将各个局部分别对焦描绘，再拼接完成整体。如此一来，“单点透视”被“多重窗口透视”所取代。
虽然这些观点仅是推论，但如果这些研究属实，可以继此推论：文艺复兴以来绘画的生成、乃至画家的主体意识，还是不同程度地受制于光学技术和物理器械。 参考书籍：大卫·霍克尼《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》  [文/编 《弘雅书房》 编辑部：沉鱼意] 欢迎评论区留言 |
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